10 de abril de 2009

La narración ficcional: el cuento

Clasificación de las obras literarias

Desde la Grecia clásica hasta la actualidad, las personas interesadas en la literatura (escritores, editores, lectores y estudiosos) intentaron encontrar criterios que permitan agrupar y clasificar internamente las obras. ¿Para qué sirve esta clasificación?, por ejemplo, el lector podrá reconocer que el libro que está leyendo tiene características de “novela” y no de “obra de teatro” y a partir de esto plantearse determinadas expectativas. Por su parte el autor, necesitará conocer las pautas que caracterizan al texto que desea escribir. Si fuera un cuento, por ejemplo, debe reconocer sus particularidades para poder encarar su escritura. El editor –responsable de publicar y comercializar el texto– deberá adaptar el paratexto (cubierta, contratapa, serie editorial, difusión) según se trate de una antología poética, de un ensayo, etc. Por último, al especialista o crítico literario esta dosificación le servirá para establecer relaciones entre este texto y otras obras a las que dedica su investigación.

Es así que en la antigüedad se propuso una división –llamada clásica– de las obras literarias en tres grandes géneros
[1]: narrativo, lírico y dramático.
La pertenencia de una obra literaria a un género está dada por una serie de rasgos que comparte con otros textos: por ejemplo, la estructura en diálogo en los textos teatrales, o la voz narradora en los cuentos y las novelas.
Por otro lado, el hecho de que los especialistas coincidan acerca de la existencia de tres grandes grupos de obras, hace referencia al carácter convencional de los géneros, es decir que nacen de un acuerdo acerca de sus rasgos particulares y diferenciadores.

Características de los géneros

Los tres géneros literarios tradicionales –narrativo, lírico y dramático– se diferencian por las características particulares que cada uno presenta. De esta manera, los textos incluidos en, por ejemplo, el género narrativo, tienen rasgos generales semejantes.
Todos los textos literarios considerados narrativos se caracterizan por contar hechos desde el universo ficcional
[2]. Estos textos en general están en prosa y quien está a cargo de contar los hechos y experiencias es el narrador. Las formas más comunes en las que aparecen los textos narrativos son el cuento y la novela, aunque también se incluyen las fábulas, los mitos y las leyendas.
Por su parte, el género dramático incluye aquellas obras pensadas para ser representadas. En este caso la historia se reconstruye directamente a través de los diálogos de los personajes que los actores pondrán en escena. A diferencia del discurso narrativo que está mediatizado por un narrador, en las obras dramáticas no hay intermediarios entre los espectadores y la puesta en escena.
Por último, el género lírico es el más difícil de definir. Como características generales se puede destacar la presencia de ritmo, musicalidad y la composición en verso
[3]. Asimismo el poeta hace un uso connotativo del lenguaje y utiliza recursos poéticos o figuras retóricas –que son la base del texto– para lograr ese fin.

Género narrativo

El hombre intenta explicar su mundo, su propio origen, el origen del suelo que habita, para eso recurre a la narración, que transmitida oralmente de generación en generación, va transformándose en conocimiento. Así nacen el mito y la mitología, que intentan develar el misterio del universo.
En la antigüedad se creía que había hombres que tenían el “don de contar”. El nombre más antiguo que designa este oficio es el de “aedo” y se le aplica a Homero. Posteriormente, la historia de la cultura ha recogido otros términos: bardo, juglar, trovador.
La forma narrativa que ha tenido mayor relevancia y permanencia es el cuento.

Contar cuentos

La Nación – 05/07/2008

MADRID.- Gracias a su inventiva prodigiosa y a sus sutiles artes de contadora de cuentos, Sherezada salva su cabeza de la cimitarra del verdugo. Arreglándoselas cada noche para tener a su esposo y señor, el rey Sahrigar, fascinado por sus historias, e interrumpiendo su relato cada amanecer en un momento particularmente hechicero de la intriga, durante mil noches y una noche consigue aplazar su ejecución hasta que, al cabo de esos casi tres años, el sanguinario monarca sasánida le perdona la vida y comienza para la pareja su verdadera luna de miel.
Sherezada lleva a cabo una verdadera proeza, sin duda. No puede devolver la vida a las decenas de muchachas sacrificadas a lo largo de un año por el déspota salvaje, que vengaba en esas efímeras esposas de una noche la humillación que había sufrido al verse engañado por sus disolutas concubinas de antaño, pero, con sus astucias de gran narradora, desanimaliza al bárbaro, que hasta antes de casarse con ella era puro instinto y pulsión, y desarrolla en él las escondidas virtudes de lo humano. Haciéndolo vivir y soñar vidas imaginarias, lo "enrumba" por el camino de la civilización.
No existe en la historia de la literatura una parábola más sencilla y luminosa que la de Sherezada y Sahrigar, para explicar la razón de ser de la ficción en la vida de los seres humanos y la manera como ella ha contribuido a distanciarlos de esos oscuros orígenes de su historia en los que se confundían con los cuadrúpedos y las fieras. Y ésa es, sin duda, la razón de que Sherezada sea uno de los personajes literarios más seductores y perennes en todas las lenguas y culturas.
Para Sherezada, contar cuentos que capturen la atención del rey es cuestión de vida o muerte. Si Sahrigar se desinteresa o se aburre de sus historias, será entregada al verdugo con las primeras luces del alba. Ese peligro mortal aguza su fantasía y perfecciona su método y la lleva, sin saberlo, a descubrir que todas las historias son, en el fondo, una sola historia que, por debajo de su frondosa variedad de protagonistas y aventuras, comparte unas raíces secretas; que el mundo de la ficción es, como el mundo real, uno, diverso e irrompible.
Para el bruto que la escucha y se deja llevar de la nariz por la destreza de Sherezada hacia los laberintos de la vida fantaseada, donde permanecerá prisionero y feliz mil noches y una noche, aquella trenza de cuentos le enseñará que, dentro de la violenta realidad de matanzas, cacerías, placeres ventrales y conquistas en que ha vivido hasta ahora, otra realidad puede surgir, hecha de imaginación y de palabras, impalpable y sutil, pero seductora como una noche de luna en el desierto o una música exquisita, donde un hombre vive las más extraordinarias peripecias, se multiplica en centenares de destinos diferentes, protagoniza heroísmos, pasiones y milagros indescriptibles, ama a las mujeres más bellas, padece a los magos más crueles, conoce a los sabios más versados y visita los parajes más exóticos.
Cuando el rey Sahrigar perdona a su esposa –en verdad, le pide perdón y se arrepiente de sus crímenes–, es alguien al que los cuentos han transformado en un ser civil, sensible y soñador. (…)

Mario Vargas Llosa

El cuento

Dentro del género narrativo, el cuento se caracteriza a primera vista por su brevedad. Pero esta brevedad no sólo hace referencia a una corta extensión sino también a la economía de recursos que lo rige, a la extrema condensación de sus elementos. Brevedad en un cuento significa economía de sus personajes, una única acción, único efecto y ausencia de digresiones; significa que los personajes no pueden exceder en importancia a la acción, que no habrá historias independientes o laterales, ni descripciones meramente decorativas.
Todo cuento cuenta al menos un hecho; necesariamente el suceso que narre el cuento debe ser “excepcional” o “extraordinario” al punto de romper un “equilibrio inicial” a través de una “complicación” que permita una “resolución” que, a su vez, conduzca a un “desenlace” o “equilibrio final”.
A diferencia de una crónica periodística en la que también se narran sucesos pero con un fin informativo, en el cuento la intencionalidad del emisor es estética.

1) Leé atentamente los siguientes comentarios acerca del cuento vertidos en ocasión del Mes de las Letras.

“Participaron, además, del debate sobre ‘Cuentos y cuentistas’, Isidoro Blaisten, Elsa Osorio y Jorge Castelli, con la coordinación de Hugo Beccacece.
El moderador recordó Las Mil y Una Noches, esa colosal antología del cuento eterno, la relación entre el cuento que debía contar la joven para alargar un día más su vida, y lanzó al ruedo a cuento y cuentistas para indagar en el enigmático mundo de ese relato breve, fascinante, diferente.
Caperucita
Blaisten mencióno a Borges –una presencia recidiva
[4] en todo el debate– y a su teoría acerca de que Dios había hecho las Escrituras para cada ser humano y, ‘por lo tanto, había tantas Biblias como hombres’.
Cada cuentista elabora su propia teoría del cuento, dijo. Así ocurrió con Poe, con Quiroga, por ejemplo. Lo cierto es que el espacio y el tiempo del cuento son infinitamente menores que los de la novela, explicó.
Blaisten intentó luego una definición a través de la etimología: ‘computus’, llevar la cuenta, ceñirse a un tiempo y a un espacio, limitarse, recortarse, hasta citar a Kipling que decía que ‘era más importante lo que tachaba que lo que dejaba’ en su escritura.
Un cuento es así una operación de resta, donde la extensión en realidad debe ser pensada como tensión, y, ‘como se sabe, no hay tensión sin conflicto’, añadió.
Propuso entonces el cuento de Caperucita Roja, y señaló que ‘sin el lobo no hay conflicto y sin conflicto no hay cuento’.
Jorge Castelli habló después del cuento ‘como unidad sellada, como trabajo de relojería’, de su carácter específico de intensidad dramática. ‘Si la novela es relato de la vida, el cuento es la narración de los momentos cumbres, intensos de esa vida’, insistió. Escribir un cuento es organizar un caos, fabricar un compacto mundo del que quede algún lector profundamente enganchado, ‘todo a fuerza de paciencia y fanatismo’, finalizó.
El final
Alina Diaconú relató que su primer trabajo literario en castellano –vino de Rumania a la Argentina a los 14 años– fue un cuento, y fue publicado precisamente en La Nación.
Sostuvo que la novela y el cuento, a pesar de pertenecer a la narrativa, son géneros contrapuestos. La novela, es sincrética –se deben conciliar muchas líneas interiores– mientras que el cuento es monolítico. La novela es la lógica de la historia que se impone sobre la forma, mientras que el cuento es la lógica de la forma que moldea la historia.
El acto final es fundamental en un cuento, mientras que en la novela hay diversos centros de interés, intrigas paralelas, de modo que el final parece apenas un abandono, y lo intenso suele estar más en otro momento que en las líneas finales.
Nombró al escritor checo que hizo una metáfora moderna del cuento: una bomba lanzada desde un avión, que va creciendo en velocidad hasta el estallido final.
Recordó a Chejov –‘Si hay un clavo en la pared en las primeras líneas, el héroe se cuelga de ese clavo al final’–“.

La Nación, 22 de agosto de 1998


2) Subrayá las características del cuento mencionadas en el artículo.

3) Según lo anterior, compará los siguientes aspectos en la novela y en el cuento.



Intentaremos ahora una definición de “cuento”.

El cuento es una forma narrativa, un pequeño universo cerrado, independiente, acabado, que no busca mostrar la totalidad de la vida, sino un hecho, suceso, un acontecimiento cuyo asunto avanza rápidamente hacia el desenlace.

Tipos de cuento

Son muchas las clasificaciones que se han propuesto de los cuentos. Una primera división separa los cuentos tradicionales –de autor anónimo y transmisión oral–, de los literarios de autor conocido y que circulan a través de la lengua escrita.
Otra división es entre aquellos cuentos que se basan en hechos verosímiles, que podrían llegar a ocurrir llamados realistas, y los que cuentan acontecimientos que pueden no haber ocurrido porque tratan hechos del futuro, o porque inventan hechos o personajes que no siguen las leyes del mundo que nosotros conocemos. Dentro de este último grupo podemos distinguir:

  • El cuento de ciencia ficción que plantea un futuro posible y presenta las modificaciones que pueden provocar los avances científicos.

  • El cuento maravilloso que presenta desde el inicio fenómenos y personajes que escapan a lo real, el lector lo acepta sin problemas: dragones, príncipes encantados, hadas, animales que hablan, alfombras voladoras, etc.
  • El cuento extraño en el que los hechos sobrenaturales que se narran tienen finalmente una explicación lógica (por ejemplo, un viaje en el tiempo finalmente es un sueño o pesadilla).

  • El cuento fantástico presenta un mundo como el nuestro, con una realidad cotidiana pero de pronto surge un acontecimiento al que no podemos darle una explicación y produce la vacilación del lector.
  • El cuento policial dentro del cual se pueden diferenciar dos grandes grupos: el policial detectivesco y el policial negro. En el primero, el personaje del detective se desataca por su inteligencia para resolver el enigma. En el segundo el detective es más un hombre de acción que un razonador y su decencia contrasta con el mundo sucio y perverso del hampa.
El análisis de un cuento

Para poder lograr un análisis crítico de un texto narrativo literario debemos tener en cuenta cuáles son las características específicas de este tipo de textos. Para este fin se pueden organizar, luego de una lectura profunda de dicho texto, dos niveles de análisis. Estos dos conceptos teóricos que se pueden reconocer dentro de cualquier tipo de narración literaria, no se hallan separados sino íntimamente ligados (sólo se los separa para su estudio): la historia y el discurso (o trama).

1. La historia: es el contenido argumental del relato o sea “qué” se cuenta.

2. El discurso: corresponde a “cómo” el narrador elige contar los hechos de la historia, es el acto de la enunciación en sí.

1. La historia abarca:

a) el marco (tiempo y espacio)
Las acciones de una historia se desarrollan en una época y un lugar (tiempo y espacio) determinados que constituyen el marco de la historia. Sin embargo, no siempre el cuento define con precisión ese marco, esto se puede dar a través de datos precisos (directamente) o de indicios (indirectamente), en cuyo caso no se mencionan fechas pero por los objetos o costumbres mencionadas se pueden deducir.

b) los personajes
Se denominan protagonistas el o los personajes principales y personajes secundarios a los de menor importancia. La caracterización de los personajes puede ser directa: cuando cada uno de ellos es descripto por el narrador (“M es buena persona”) o por otro personaje (“K es irritable –aseguró L”) o cuando el personaje se describe a sí mismo (“Soy torpe”). La caracterización de los personajes es indirecta cuando es el lector quien debe sacar sus conclusiones sobre el personaje: ya sea por las acciones que éste realiza o por la forma en que percibe a los demás.

c) la secuencia de las acciones que hacen avanzar la acción
Los núcleos son las acciones principales que organizan una narración. Entre ellas se establece una relación de causa y efecto, pues la acción que se refiere primero determina qué acción vendrá después como consecuencia. Estas acciones principales o núcleos se organizan en series llamadas secuencias. La secuencia de acciones de una narración determina el avance de la historia hacia el desenlace y constituye algo así como su esqueleto. De esta forma al “identificar” las acciones núcleo estamos determinando la estructura canónica más simple: introducción-desarrollo-desenlace.
Las acciones secundarias o de relleno se llaman catálisis y son las que se obvian en el resumen de un texto narrativo. Actúan como expansiones del relato y sirven para retardar el pasaje de un núcleo a otro. Sirven para describir, ejemplificar, etc. Una narración sólo constituida por núcleos resultaría sumamente esquemática y pobre. La mejor forma de distinguir una catálisis de un núcleo es tener en cuenta que entre las catálisis no hay relación de causa y efecto sino cronológica: separan o describen lo que separa o distancia dos momentos clave de una historia.
A partir de determinar todos los elementos de la “historia” de una narración literaria podemos establecer su superestructura[5].




2. El discurso: El análisis del discurso de un texto narrativo literario debe tener en cuenta:

a) el tipo de narrador y la focalización
Los hechos del cuento están relatados por un narrador. Éste puede hablar en primera persona o en tercera. El narrador en primera persona puede ser un personaje protagonistas o testigo de la historia.

Grado de conocimiento del narrador

El narrador puede tener diferentes grados de conocimiento de los hechos que cuenta; es decir, puede saber menos que los personajes, lo mismo o más que ellos.


  • Cuando el narrador sabe más que los personajes, cuenta no solo lo que ellos hacen y dicen, sino que también lo que sienten y piensan, o sea que conoce su interioridad. También puede, por ejemplo, anticipar hechos y realizar comentarios que los personajes ignoran, así como narrar lo que sucede en diferentes lugares simultáneamente.
  • Cuando el narrador sabe lo mismo que los personajes, cuenta lo que ellos hacen, dicen y piensan, pero no puede anticipar hechos ni comentar aspectos que estos desconozcan. Es decir, no conoce nada más que lo que conocen los personajes.
  • Cuando el narrador sabe menos que los personajes, cuenta lo que hacen pero desconoce sus intenciones, lo que piensan y sienten, aunque puede deducirlo de sus actitudes. En este caso, se encuentra en la misma situación que un espectador o testigo.

Si relacionamos la persona gramatical con el grado de conocimiento del narrador, es posible clasificar los narradores según este esquema:


La focalización

A veces, al referirse al punto de vista y a la posición del narrador dentro del relato, se emplea el término focalización, que es más abarcador. En este sentido, los relatos se pueden clasificar en:
No focalizados: el narrador es omnisciente, no conoce los hechos desde el punto de vista de ningún personaje en particular.
Con focalización interna: el narrador ve y conoce desde el punto de vista de un personaje determinado. Este tipo de focalización puede ser fija, cuando permanece invariable. Cuando el narrador pasa del punto de vista de un personaje a otro, es múltiple, cuando se alternan los dos tipos anteriores.
Con focalización externa: en este caso, el narrador no revela los sentimientos o los pensamientos de los personajes.

b) los modos del relato
En los textos literarios, el narrador tiene el “poder” de elegir y alternar el discurso directo, el indirecto y el indirecto libre. De esta manera tiene el control sobre qué información se brinda al lector y de qué manera.
Cuando el narrador necesita introducir las voces de los personajes, puede hacerlo directamente empleando el estilo directo, que consiste en reproducir textualmente las palabras de los personajes. Estas voces suelen introducirse por medio de un verbo y se utilizan los dos puntos y la raya de diálogo. En otros casos, las voces de los personajes aparecen entre comillas. El narrador a veces interrumpe las palabras de los personajes con acotaciones o aclaraciones.

Ejemplo: –Fui a visitarlo ayer. Y no sé… –suspiró– no lo encontré bien –dijo José.

El otro recurso es el estilo indirecto, que consiste en la reproducción del contenido de lo que dice un personaje, pero en la voz del mismo narrador. Así, el narrador cuenta lo que el personaje dijo.

Ejemplo: José dijo que había ido a visitarlo el día anterior y no lo había encontrarlo bien.

El estilo indirecto libre aparece cuando en el discurso del narrador se reproduce, tanto las palabras de un personaje como su peculiar forma de expresión. Para ello se suprimen los signos gramaticales de subordinación, de forma que el discurso del personaje aparece como fundido con el del narrador, que se ha contaminado de las expresiones de aquel.

Ejemplo: la señorita Leonides tomó el tranvía, se sentó junto a una ventanilla (…) Conocía de memoria ese itinerario. Pero no importa, ella siempre encontraba la forma de entretenerse (…) Cuando se tiene imaginación, uno no se aburre. (Ceremonia secreta de Marco Denevi).

c) el manejo del tiempo
Cuando el tiempo en una narración no avanza de manera lineal (o sea no coinciden el tiempo de la historia y el tiempo del discurso), se ponen en práctica una serie de estrategias que ponen en evidencia qué relación hay entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso[6].
Por ejemplo, en las novelas y cuentos policiales se registra una deformación temporal ya que se comienza por el final de la historia y luego a través de un “racconto” o relato retrospectivo de sucesos, se repone la información faltante. En otros relatos se comienza “in media res”, es decir por la mitad y luego a partir del “racconto” o de numerosos “flashbacks”, pantallazos del pasado, se explican los antecedentes de la historia.

Leé el siguiente cuento

Un feliz regreso

A las cuatro en punto sus manos fueron liberando el cuello de la mujer. Luego le abrochó la blusa roja aún manchada de barro, mientras ella abría sus mortecinos ojos. Después la tomó de los brazos y la arrastró por un lodazal; insensible a sus agonizantes súplicas, hasta alcanzar el taxi. Tras un blando forcejeo, a las cuatro menos cuarto la introducía en el maletero y arrancaba el coche. A las tres y media se detenían a la entrada de un camino. Antes de cambiarla al asiento trasero, el taxista la golpeó con saña en la cabeza. A las tres y cuarto llegaban a la ciudad. Poco a poco la mujer recuperaba la calma y la pulcritud de su aspecto físico. A las tres el taxi se paraba ante la verja de una casa y la mujer descendía del coche con una sonrisa nerviosa pero no exenta de cortesía. A las tres menos cuarto se ponía una blusa roja y a las dos y media telefoneaba a su marido. Ahora mismo iba a verlo a la fábrica, acababa de recibir una inquietante llamada y tenía miedo. A las dos y cuarto una voz anónima le comunicaba que con toda seguridad a las cuatro en punto estaría muerta.

Francisco Corrales Fernández


  • ¿De qué manera se logra el efecto de la narración?

  • Ordená cronológicamente la historia.

  • Imaginá la historia anterior al crimen.

d) transtextualidad/intertextualidad
Todas las obras mantienen relaciones explícitas u ocultas con otras obras del mismo género o de otros géneros, por esto se dice que todos los textos “hablan” con otros, anteriores o contemporáneos. Así entendido, un texto resulta un acto de absorción de otros textos a los que incluso puede parodiar o criticar. La intertextualidad –uno de los tipos de transtextualidad
[7]– es una relación de correspondencia entre dos o más textos. Su forma más explícita es la cita (reproducción entre comillas de un texto por otro) o implícita como la alusión que hace referencia a un texto sin nombrarlo. La intertextualidad puede aparecer disfrazada en una novela; por ejemplo puede haber un personaje proveniente de otra novela del mismo o distinto autor; o una situación narrada en un cuento puede aparecer en otro con distintos matices.

Leé el siguiente cuento:


Licantropía


“Una plaga de escalofríos enervantes debió de haber hecho de las suyas en el espinazo de muchos de los que allí se hallaban. De vez en cuando se sentían unos ruiditos sigilosos muy similares a los que suelen hacer los ratones. Como allí reinaba una oscuridad de boca de lobo no se podía estar seguro acerca del origen de los ruiditos. Cabía conjeturar que procedían de alguien que se comía las uñas metódica y afanosamente.
Empezó por llenársele la cara de pelo grisáceo, y a ambos lados de la cabeza le creció una oreja larga y cenicienta. No era menester esforzar la vista, ni fijarla siquiera, para poder enumerar cada uno de los cuatro colmillos grandotes que se proyectaban fuera de su boca. Como no llegaron a abultarse las facciones, su cara al menos pudo retener un rasgo ovalado. Humana siguió siendo también la forma de su cuerpo, así como la de sus manos, cubiertas por el mismo pelaje tupido que le había brotado a todo lo ancho y lo largo de la cabeza, la cara y el pescuezo. No obstante, sus uñas quedaron transformadas en afiladísimas uñas de lobo.
Con los dedos húmedos de sudor frío, Angelito ase enérgicamente los brazos de la luneta. Ya había visto la película en otro cine de La Habana unas semanas atrás; y entonces, como ahora, le pareció poco verla una sola vez.
En su estado normal, cuando era el profesor Meek, el hombre lobo iba y venía prodigando melosas miradas y echándole el brazo a cuanto pariente y amigo se tropezaba. El profesor había contraído aquel mal involuntariamente, por una mordida que otro hombre lobo le asestara en el antebrazo, no en su Londres natal, sino en un paraje agreste y recóndito de un lejano país.
El hombre lobo gruño horrísonamente, Macaco, uno de los compañeros de juego de Angelito, hubiera querido ver al hombre lobo hecho trizas. Decía que Frankenstein podía desollarlo vivo y luego hacer tortilla de lobo con lo que quedara de él, y que si Drácula lo sorprendía dormido, podía apostarse a que lo dejaría sin una gota de sangre en el cuerpo. El recuerdo de Macaco lo irritó. La pelea de esa mañana todavía le dolía en los huesos. La azotea de la casa en la que eran inquilinos fue el escenario. Macaco casi lo ahoga con una llave estranguladora y Angelito debió luchar como una fiera para desprenderse. En la batalla se hizo jiras la camisa y por suerte su mamá no estaba cuando regresó al apartamento. Se limpió la sangre de las raspaduras, se cambió el mugriento pantalón y lo escondió en el fondo del cesto de la ropa sucia. En ese momento, su mamá entró del mercado.
–¡Angelito!, prepárate: tu papá supo por boca de Nelita que tú y Macaco se pusieron de acuerdo para faltar al colegio antes de ayer. A ti no te conviene andar con Macaco, te lo he dicho una y mil veces.
–¡Eso es mentira! ¡Macaco y Nelita son unos mentirosos! –repuso Angelito temblándole la voz.
Decir la verdad sólo hubiera complicado las cosas. Era cierto que él había faltado al colegio antes de ayer por la tarde, pero no había estado con Macaco: había ido al cine a ver una película de vaqueros. Y seguro que ese desgraciado se lo había dicho a Nelita porque sabía que Nelita se lo contaría a su padre. Los cinturonazos le dolían por adelantado. Comenzó a impacientarse porque sabía que la película estaba al terminar, y que al volver a su casa, su padre le saldría al encuentro con el cinto en la mano. Sin mediar palabra, lo metería en la cocina donde habitualmente recibía los cintazos.
Ahora el profesor Meek le pedía al ama de llaves que lo mantuviera encerrado en el invernadero y que no abriese la puerta por nada. Era noche de plenilunio. Pero se había olvidado de los ladridos. El hombre lobo aullaba como mil perros juntos. Muy pronto, decenas de agentes rodearon el invernadero y la cerradura voló hecha añicos. Dos certeros disparos desplomaron al hombre lobo, quien, ante la estupefacción de los agentes, se fue transformando lentamente en el profesor Meek.
Se levantó de su asiento resuelto a arrostrar con valentía los cintazos del padre y resuelto también a no tolerar más los abusos de Macaco. Al “¡prepárate!” de su mamá, él había respondido metiéndose en el Trafalgar para volver a ver aquella película que acababa de concluir.
No hizo más que enfilar por el pasillo cuando sintió un nervioso cuchicheo a sus espaldas. Al deslizar su cuerpo entre las cortinas que dan acceso a la sala, le pareció que algunos espectadores hablaban en voz alta. Afuera, la gente lo miraba y sin más, retrocedía atónita o soltaba alguna exclamación. Angelito no necesitó de otras señales para darse a la fuga. Se adentró en la Plaza del Polvorín como alma que lleva el diablo y vino a detenerse cuando pudo comprobar que nadie lo seguía. Se metió detrás de una columna toda cercada de oscuridad y, para hacer menos violentas las palpitaciones que le estremecían, se oprimió el corazón con una mano peluda de largas y afiladísimas uñas”.


Rogelio Llopis


Contestá:

1) ¿Qué significa “licantropía” y por qué el cuento se llama así?
2) ¿Con qué cuentos y leyendas se podría establecer una relación de intertextualidad? ¿En qué medida te parece que nuestra competencia cultural enriquece la lectura de este cuento?
3) ¿Qué dos historias se van intercalando a lo largo del relato? ¿Quiénes son los personajes principales de cada una de ellas? ¿Cuál es el marco en el cual se desarrollan cada una de ellas?
4) Marcá entre corchetes en el texto los segmentos que corresponden a cada una de las historias.
5) Ordená cronológicamente las acciones núcleo que corresponden a casa una de las historias contadas:

Historia 1
Dos disparos matan al hombre lobo (….)
En una noche de plenilunio, Meek se convierte en hombre lobo (….)
Los agentes rodean el invernadero (….)
Meek es mordido por otro hombre lobo (en un lejano país) y contrae la enfermedad (….)
Meek le pide al ama de llaves que lo mantenga encerrado (….)
Meek vuelve a su condición original (….)

Historia 2
Su madre descubre que han peleado y le advierte que su padre lo castigará (….)
Nelita delata a Angelito frente a su padre (….)
Dos días antes de la pelea con Macaco, Angelito falta al colegio para ver una película de vaqueros (….)
Angelito pelea con Macaco (….)
Angelito mira la película del profesor Meek por primera vez (….)
Angelito mira la película del profesor Meek por segunda vez (….)



  • Algunos ejemplos de catálisis en el cuento serían las señaladas en el texto entre corchetes.

  • Este relato se puede interpretar como un cuento fantástico y como un cuento realista. Explicá por qué.

  • Observá detenidamente el campo léxico de los primeros dos párrafos. Observá a través de qué expresiones se anticipa lo que sucederá.

  • Si lo consideráramos un cuento fantástico, ¿qué tienen en común las historias de Meek y de Angelito?

  • ¿Por qué se transformaría Angelito?

Tema y argumento

El tema es la idea central de un relato. Generalmente no excede los dos renglones.
No se debe confundir con el argumento.


[1] Los géneros son formatos que se le asignan al material discursivo durante su escritura. Implican también una actitud de lectura: no se lee de la misma manera una novela de aventuras que un poema.
[2] La ficción no es lo contrario de lo real, sino que es la posibilidad de crear mediante la imaginación artística, mundos “posibles”, diferentes del mundo natural, que se configuran a través del lenguaje literario. Existen otros textos narrativos “no ficcionales” como la crónica y la noticia.
[3] Existen sin embargo excepciones, como la prosa poética.
[4] recidiva. (Del lat. recidīva, t. f. de -vus, que renace o se renueva).
[5] Se llama superestructura a la estructura global de un texto que permite clasificarlo dentro de un determinado tipo. Es un concepto abstracto al que se llega después de observar ciertas constantes que aparecen en textos pertenecientes al mismo género. Cabe aclarar que este esquema vale para textos narrativos ficcionales o no ficcionales como una crónica periodística o una narración oral cotidiana. Un ejemplo de otra superestructura que determina un tipo de texto diferente a los narrativos es la superestructura argumentativa.
[6] Tiempo de la historia es el momento en el que sucedieron los hechos de la historia; tiempo del discurso hace referencia al momento en el que el narrador organiza –a sus modo– lo hechos de la historia y los narra.
[7] Los otros tipos de relaciones entre distintos textos son: paratextualidad, metatextualidad, architextualidad e hipertextualidad.

Profesoras Marilina Denes y María Inés Rodríguez, Castellano (primera parte) C.N.B.A., 2005

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