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Por Daniel Freidemberg

Fue el poeta más popular de su tiempo, tanto en España como en Hispanoamérica. Y el más influyente, y el punto de torsión desde el que arranca la lírica de este siglo en nuestra lengua. Pablo Neruda y Federico García Lorca convocaron –durante una memorable noche de 1934, en Buenos Aires– a “esa gran sombra que cantó más altamente que nosotros”: la de Rubén Darío, el nicaragüense al que la poesía en castellano debe ciertos estratos de belleza nunca antes –ni después– igualados.
“Hacer rosas artificiales que huelan a primavera”, dijo Darío una vez, resumiendo el objeto de una búsqueda consciente y exhaustiva, un trabajo de elaboración de mecanismos expresivos, sin antecedentes en esta parte del mundo, cuyo resultado es la independencia de la literatura hispanoamericana.
No en vano, como notó Ángel Rama, “puede estimárselo el primer escritor, lato sensu, de Hispanoamérica”: un intelectual riguroso y moderno, poseedor de vastos conocimientos artísticos y de una singular perspicacia para detectar, en la poesía todos los tiempos, aquellos valores que requería su descomunal proyecto. Se trataba, nada menos, de responder, con la mayor lucidez posible, a las inéditas necesidades espirituales que suscitaba la época. Su escasamente difundida producción ensayística testimonia ese trayecto que, puesto al servicio de una pulsión creativa entrañablemente personal, produjo una vasta obra cuya comunicatividad persiste a más de noventa años de la muerte del poeta, cuando sus restallantes modos de adjetivar y metaforizar ya no impactan a un público curtido por experiencias más audaces, y superando incluso el desprestigio en que cayó gran parte de su temática y el enmohecimiento de su léxico suntuoso.
A Rubén Darío, como a todo el movimiento modernista (del que fue su exponente más característico y el que lo llevó más a fondo), suele homologárselo con el lujo verbal, la despreocupación por la vida concreta y el engolosinamiento en cierta voluptuosidad “decadente”. Son, sí, sus rasgos más visibles, pero en conjunto apenas caricaturizan a ese heterogéneo y vasto impulso cultural, que influyó a autores tales como José Martí, José Asunción Silva, Julio Herrera y Reissig y Leopoldo Lugones, y entre cuyos principales aportes se cuenta una atención, hasta entonces desconocida en estas tierras, hacia la autonomía del texto literario y su condición de artificio. Abrevando, entre otras fuentes, en los simbolistas y parnasianos franceses, los modernistas flexibilizaron el español con el objeto de –proclama Darío– “concentrar en el instrumento del idioma humano las potencialidades de la música, creando en el ritmo un mundo fugitivo, pero que, en el instante de la recepción mental, se posee”. La selección de sonoridades, el codicioso aprovechamiento de las posibilidades de la lengua, tendieron a ofrecer impresiones sutiles, refinados matices del pensamiento, efectos de aroma, textura y color. Consciente de que le tocaba vivir en una sociedad incorporada –no sin conflictos– al gran mercado cultural de la modernidad, donde un nuevo y más numeroso público demandaba renovadas sensaciones, Darío recomendaba a los artistas “el aislamiento de su torre ebúrnea”, entendida como un lugar de trabajo para poner, “bajo el triunfo de la Idea”, todo aquello que a las mayorías “sorprende y deslumbra”.
Tal fue la causa a la que dedicó su vida aquel hombre a quien sus contemporáneos describieron como un sujeto parco, con dificultad para expresarse, de aspecto desvalido, tímido y ceremonioso. Había nacido en el villorrio de Metapa, el 18 de enero de 1867, y adoptó el nombre de Rubén Darío –se llamaba, en realidad, Félix Ruben García Sarmiento– para firmar sus primeros poemas, publicados a los 13 años. Precoz lector de Bécquer, Campoamor y, en general, los románticos españoles, fue el típico “niño prodigio” que amenizaba las veladas de un país todavía provinciano. La profusa cantidad de poemas que produjo antes de los 20 años muestra una variedad temática, obviamente vinculada a las demandas de sus anfitriones y protectores. En rigor, sin embargo, los temas y los requerimientos circunstanciales nunca desaparecieron, “como si –apunta Juan Carlos Ghiano– Darío debiera cargar siempre con la debilidad de su carácter y lo entusiasmos repentinos”. Tampoco su existencia, marcada desde temprano por las pasiones sexuales y el alcohol, se caracterizó por la constancia, salvo en la entrega incondicional a la poesía, como a una verdadera religión.
Llevado por esa devoción, Darío llegó a Chile en 1886, un año después de haber dado a conocer su primer libro, Epístolas y poemas. Editado en Santiago, Azul (1890), muestra por primera vez algunos rasgos modernistas; pero donde el modernismo dariano alcanzará su definitiva concreción será en Prosas profanas, publicado en 1896 en Buenos Aires, ciudad a la cual el autor había arribado tres años antes y donde los jóvenes recibieron con inusitado entusiasmo ese mundo de sedas, champaña, amantes japonesas, marquesas empolvadas y omnipresentes cisnes de impoluta blancura. El erotismo y la deliberada frivolidad, sin embargo, aparecen sobre un fondo de melancolía que adensa las sensaciones y las cargas de fatalismo, preanunciando la desolación existencial que se vuelve nítida en Cantos de vida y esperanza (Madrid, 1905), pese a algunas voluntaristas apelaciones al optimismo. Darío no tiene aún 30 años, pero siente escapársele la juventud y agudizarse sus conflictos morales. Diversos poemas indican –dentro de un mismo texto, a veces– el sucesivo alternarse de la sensualidad con las culpas y los propósitos de redención, una y otra vez vueltos a quebrar.
Ya en ese entonces una figura pública, el poeta había presenciado en 1898 el triunfo del modernismo en España y, en los primeros años del nuevo siglo, recorrido gran parte de Europa, incluida –obviamente– París. Diplomático y periodista, alternadamente o a la vez, persiste en la vida noctámbula, eternamente acosado por las angustias económicas y las veleidades de sus circunstanciales protectores. Hay, en todo ello, un hastío, determinante de cierta sinceridad que, a partir de los Cantos, estremece su escritura, como si, comprobada ya su maestría, el poeta se permitiera expresarse: reitera su fe en el arte, enjuicia al mundo contemporáneo, canta a la vida o se aterra ante lo desconocido, pide el perdón de Cristo o celebra la “celeste carne de mujer”, aprovechando esas mismas líneas para calificar de “inútil el progreso yanqui”, al igual que en su famosa imprecación a Theodore Roosevelt y con la misma energía con que, años después, en la “Salutación al Águila”, le pide “los secretos de las labores del norte” para que “los hijos nuestros deje de ser rétores latinos, y aprendan de los yanquis la constancia, el vigor”.
Poeta por sobre todo, en Darío el tema es apenas un impulso momentáneo: solo importa su consumación en una obra. Los libros siguientes a Cantos de vida y esperanza, sin embargo, sin embargo, poco aportan de nuevo y la Primera Guerra Mundial, que adquirió a sus ojos visos catastróficos, “acabó desbaratarlo como poeta –dice Ghiano–, sin permitirle alcanzar la voz profética con que trató de salvar su concepción del mundo”. Entre viajes, artículos y conferencias, Rubén Darío decae y, casi por casualidad, es en su patria donde muere, el 8 de febrero de 1916.
Sostener que lo sobrevive su obra no es del todo justo, si ello implica desconocer la caducidad de sus poemas más circunstanciales o el agobio del lector contemporáneo ante aquellos textos demasiado sujetos a lo que D. G. Hélder llamó la “fastidiosa cosmética del modernismo”. Más bien habría notar la conmovedora sinceridad de “Lo fatal”, o, para decirlo con las palabras que usó, en aquella noche de 1934, García Lorca, disfrutar de “las estanterías comidas ya por los jaramagos, donde suenan vacíos de flauta las botellas de cognac de su dramática embriaguez, y su mal gusto encantador, y sus ripios descarados que llenan de humanidad la muchedumbre de sus versos. Fuera de normas, formas y escuelas queda en pie la fecunda substancia de su gran poesía”.

Los grandes poetas, Centro Editor de América Latina, 1987

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Por Rodolfo Walsh

La misteriosa desaparición de un creador de misterios

Un famoso escritor desconocido

Nombrar a Ambrose Bierce es evocar la memoria ilustre de Edgar Allan Poe. Ambos cultivaron asiduamente el horror en literatura; ambos padecieron el desprecio o la incomprensión de sus contemporáneos. Ambos murieron misteriosa muerte. En 1842, Poe había dado una receta famosa para escribir cuentos. Lo esencial, según él, era buscar "un efecto único", ya fuera de horror, de misterio, de "suspenso", y atenerse estrictamente a él. De los escritores posteriores a Poe, Bierce es quien sirve más fielmente esa regla: sus cuentos producen siempre una impresión definida, a menudo desagradable, a menudo terrible, casi siempre memorable. Posee elementos de técnica que Poe desconoce: el final sorpresivo, el incisivo humorismo, la lúcida facultad descriptiva. Para algún crítico, es Poe resucitado después de medio siglo y equipado con todos los sutiles perfeccionamientos que se han ido añadiendo al género.
Y con todo, Ambrose Bierce es casi un desconocido, no sólo en el extranjero, sino también en su propio país. Las antologías transmiten dos o tres de sus cuentos, los críticos de mala gana le reconocen talento, estilo brillante, invención feliz, pero su obra sólo se lee en reducidos círculos. Según Arnold Bennet, Bierce es uno de los ejemplos más sorprendentes de lo que él llama "celebridades subterráneas". Famoso, sin duda, pero sólo entre unos pocos.
Naturalmente, no faltan motivos para esta indiferencia, que en vida del escritor fue algo más: resentimiento y aun odio. Ambrose Bierce no se preocupó por hacerse querer de sus contemporáneos, ni tampoco de la posteridad. (Dejó una expresa maldición, a la que espero escapar, para quienes se ocuparan de escribir su biografía o trazar de él una mera semblanza periodística.)
Había empezado su carrera "literaria" en San Francisco, estampando inscripciones terroristas en las paredes de la Casa de Moneda. Allí mismo ejerció durante más de veinte años el periodismo, provocando descomunales polémicas, sin que nadie escapara al latigazo de su sátira. "Su pluma", dice George Sterling, "estaba empapada en hiel y ácido, sus ataques eran más temidos que el cuchillo y el revólver". El anatema de Bierce contra la ciudad de San Francisco merece un lugar aparte en la historia de la invectiva. "Es el paraíso de la anarquía, la cobardía y la ignorancia. Necesita otro terremoto, otro incendio, y, por sobre todas las cosas, un buen bombardeo. Moralmente, es una colonia penal, la peor de las Sodomas y las Gomorras del mundo moderno."
No es extraño que más adelante los editores de la ciudad así vapuleada se negaran a publicar sus libros de cuentos, que corrieron igual fortuna en el resto del país. Uno de ellos trae la siguiente nota aclaratoria: "La publicación de este libro, al que las principales editoriales del país han negado el derecho a la existencia, se debe al señor E. L. G. Steele, comerciante de esta ciudad. La mayor ambición del autor es que la obra justifique le fe del señor Steele en su propio juicio y en su amigo, A. B."
Esta proscripción de la obra de Bierce, como es natural, trasciende las fronteras de su patria. Para los lectores de habla castellana es desconocido, salvo por la traducción de dos o tres de sus cuentos.
Bierce escribió cuentos de misterio, cuentos de terror y otros simplemente truculentos. Se han señalado sus defectos: es sensacionalista, a veces es retórico, no ahorra el pormenor espantoso, la alusión macabra. Y, sin embargo, en algunos de sus relatos alcanza la difícil perfección del género. En uno de ellos nos presenta a un espía en trance de ser ahorcado, describe las atroces formalidades de la ejecución, que se realiza en un puente, sobre un río: los soldados inmóviles, la soga en el cuello, el puntapié que abre la trampa fatal. En ese instante, que debiera ser el último, la cuerda se corta, el prisionero cae al río. Desata sus ligaduras, huye a nado, perseguido por las balas del piquete. Se interna, ya a salvo, en un bosque. Camina interminablemente.
Llega después de mucho tiempo a la entrada de su casa, ve el pórtico blanco, ve a su mujer que sale a recibirlo con una sonrisa, siente un golpe lacerante en la nuca, ve una luz blanquísima que lo ciega, y entonces todo ha terminado. Está muerto. La soga no se ha cortado. Toda la aventura no ha sido más que una fugaz ensoñación desarrollada en los dos o tres segundos previos a la muerte.


Vida

Ambrose Bierce nació en 1842, en el estado de Ohio. Al estallar la guerra civil se enrola en las filas, donde alcanza el grado de mayor. Esta experiencia guerrera se refleja en muchos de sus relatos. Finalizada la contienda, se radica en San Francisco, donde colabora en distintas publicaciones. En 1872 se traslada a Londres, donde publica, con seudónimo, una brillante serie de fábulas satíricas: "Telarañas de un cráneo vacío". A propósito de seudónimos, los empleó en abundancia, y aun ahora no ha sido posible rastrearlos a todos. Siempre lo poseyó el gusto por la intriga, por la mistificación. Llegó a comentar sus propios libros y a entablar polémicas consigo mismo. Pero lo mejor de su obra está contenido en dos breves tomos de cuentos.
En 1876 volvió a San Francisco. En 1893 había dejado de escribir cuentos. Sin embargo, aun cultivaba el periodismo. Hemos dado una imagen del escritor: un hombre solitario, amargado, cínico. Daremos ahora otra, diametralmente opuesta, la que nos presenta Van Wyck Brooks en su semblanza de Bierce. Nos dice que en sus últimos años Bierce es un hombre apacible y bondadoso, rodeado de discípulos, a quienes comunica desinteresadamente las experiencias artísticas que ha recogido en su vida. Deja una vasta correspondencia en la que explica, compara, aconseja y juzga sin acritud, con benevolencia. Sin embargo, no ha perdido del todo el gusto por la mistificación, por el escándalo. En 1899, en complicidad con Carroll Carrington y Hermann Scheffauer, hace publicar un poema de este último, atribuyéndolo a Poe, con la clásica historia del manuscrito encontrado por casualidad. El poema no es malo, y podía haber sido escrito por Poe. Lo cierto es que nadie protesta. Nadie se pronuncia. Bierce publica un artículo en el que se declara escandalizado por el escaso eco que ha tenido el hallazgo; no garantiza –dice– la autenticidad del mismo, pero opina que debería haber despertado un poco más de interés en los críticos. Y paradójicamente es aquí, al comentar una fábula elaborada por él mismo, donde Bierce afirma que "el arte es la única ocupación seria que hay en la vida".


¿Muerte?

En 1913 Bierce tiene setenta y un años. Es un anciano. Olvidado de sus contemporáneos, resignado con su destino, se diría que lo único que puede hacer es esperar tranquilamente el momento de su muerte. Y, sin embargo, detesta la idea de "esa muerte por vejez, por enfermedad o por una caída en la escalera del sótano".
Ha llevado una vida de permanente acción. Ha sido soldado, ha sido uno de los escritores más agresivos y agredidos de su época, ha glorificado en relatos inolvidables la muerte en el combate, el heroísmo, la abnegación.
Por aquella época, México es teatro de sangrientas luchas internas. En noviembre de 1913 Bierce escribe diciendo que se va a México, que lo lleva un propósito bien definido, pero no expresa cuál es ese propósito.
Lo que sucedió después es uno de los mayores misterios de nuestra época. Bierce desapareció sin dejar rastros, y hasta el día de hoy no se tuvieron noticias ciertas de él.


"Parker Adderson, filósofo"

En "Parker Adderson, filósofo", uno de sus cuentos, Bierce había tenido, quizá, la prefiguración de algunos instantes de su muerte. Es la historia de un espía federal, en la Guerra de Secesión, que cae en poder del enemigo. Antes de ser fusilado, el general lo interroga: –¿Cuál es su nombre?
–Puesto que he de perderlo al alba –responde el prisionero–, no vale la pena ocultarlo. Parker Adderson.
–¿Su grado?
–Muy humilde. Los señores oficiales son demasiado valiosos para confiarles misiones de peligro. Soy sargento.
–¿De qué regimiento?
–Perdón. No he venido para dar datos sobre nuestras fuerzas, sino para averiguarlos sobre las suyas.
–¿Reconoce, pues, haberse infiltrado bajo un disfraz en nuestro campamento para obtener informes sobre el número y la moral de mis tropas?
–Sobre el número. La moral, ya la conozco. Es desastrosa. Y así sucesivamente. El espía sabe que será fusilado al amanecer, pero se ríe de la muerte.
El general firma la sentencia. Afuera llueve.
–Mala noche –dice el general.
–Para mí, sí –responde el prisionero.
–¿Piensa usted ir a la muerte sin dejar de bromear? ¿No sabe que la muerte es asunto serio?
–¿Cómo habría de saberlo? No he estado muerto en toda mi vida.
–La muerte es, por lo menos, la pérdida de la felicidad que hayamos alcanzado.
–Una pérdida de la que no tenemos conciencia puede soportarse con serenidad, y esperarse sin temor.
–Si el estar muerto no es condición desagradable –dice el general–, el acto de morir ha de serlo.
–El dolor es desagradable, sin duda. Pero quienes más larga vida alcanzan son los que más lo padecen. Lo que usted llama la muerte es simplemente el último dolor. La muerte no existe. Suponga que yo intento escapar. Usted levanta el revólver que tiene escondido sobre las rodillas y dispara. Yo me desplomo, pero aún no estoy muerto. Después de media hora de agonía, digamos, estoy realmente muerto. Pero en cualquier momento dado de esa media hora, he estado vivo o muerto. No hay términos medios. La naturaleza es muy sabia.
–La muerte es horrible –exclama el general, a pesar suyo.
–Para nuestros salvajes antecesores, sí. No tenían inteligencia bastante para separar la idea de conciencia de la idea de las formas físicas en que se manifiesta.
Transcurren las horas. Parker Adderson sigue filosofando con la mayor ecuanimidad. Es el general, y no él, quien parece el condenado a muerte. Nada puede alterar la lucidez de su inteligencia, la certera viveza de sus réplicas.
Pero al fin ha llegado el momento. El general llama a un oficial y le ordena:
–Tome un piquete, lleve al prisionero y fusílelo.
Y entonces ocurre lo inesperado. Ese hombre que ante la mera idea de la muerte ha conservado una admirable sangre fría, ante la muerte actual, verdadera, se derrumba como un muñeco. Trata de huir, inicia una lucha insensata, es reducido, y, sin cesar de gemir y suplicar, es llevado al sitio de la ejecución donde es muerto como un perro.
Algunos aseguran que Ambrose Bierce fue fusilado por los guerrilleros de Pancho Villa. Lo que nunca se sabrá es si supo conservar hasta el fin el razonado valor primero de Parker Adderson, el filósofo, o si, como él, tuvo miedo en el último instante.

De El violento oficio de escribir, Obra periodística (1953-1977)