28 de noviembre de 2010



____Así Sebastián se encaminó hacia la casa del Hacedor ocultando la paloma en su suéter.
____En el trayecto advirtió extrañas inscripciones con letras rojas sobre los muros de las casas pintadas con cal.
____Hacia el final de la tercera cuadra una pequeña casa se alzaba solitaria. Era de adobe y pintada de blanco haciendo resaltar sus gruesas aberturas de madera y su techo de paja. El niño se acercó a la puerta cubierta de moho y golpeó con sus nudillos. Hubo un prolongado silencio hasta que unos ruidos de pasos se escucharon acercándose a la puerta. Sebastián temió por un momento no estar haciendo lo correcto.
____–¿Quién? –se oyó secamente.
____–Busco al Hacedor –dijo Sebastián. Hubo otro largo silencio que incomodó al niño hasta que la puerta se abrió apenas.
____–¿Para qué lo quieres? –preguntó la voz que provenía de la hendija de sombra.
____–Vengo a que cure a una paloma herida –dijo sin sospechar que desencadenaría una tormenta.
____La puerta se abrió con violencia y la figura esmirriada de un anciano se plantó desafiante.
____–¡Márchate! –le gritó– no quiero verte por aquí niño del demonio–. Sebastián concluyó con ironía que no parecía tan bueno como le había dicho la anciana.
____–Me manda Lethien a verte –aclaró Sebastián y congeló el ademán del viejo de cerrar la puerta en su nariz.
____–Pasa –dijo al fin el Hacedor con un tono que sin ser amistoso no resultó agresivo. La puerta se cerró sin ruido detrás de Sebastián.
____–Si vienes de parte de Lethien eres un amigo –dijo ofreciendo una silla al niño. Sebastián se ubicó y sacó la paloma para que la examine.
____–Tenés que curarla pronto, está muy mal herida –dijo el chico con tono de súplica.
____–No puedo –dijo el Hacedor bajando la vista.
____–Pero para vos debe ser algo muy sencillo –dijo Sebastián sospechando que todo esto era una farsa y especialmente el viejo con gesto compungido que tenía delante.
____–Lo es... pero no puedo hacerlo –repitió y su tristeza fue tal que Sebastián desestimó la idea de que fuese un farsante– me lo tienen prohibido. A todos en este pueblo les tienen prohibido cuidar y atender a los pájaros.
____–¿Por qué? –preguntó Sebastián.
____–No puedo explicártelo. Además es mejor que lo ignores –aconsejó el Hacedor.
____–Pero debe hacerse algo –insistió Sebastián.
____–En realidad mis poderes ya no sirven –confesó el Hacedor– soy un pobre viejo que vive sólo y asediado por los Falsos Hechiceros. Me vigilan en todo momento como si yo fuese peligroso. Pero algo haremos, no te preocupes, algo que ayude y pase sin ser advertido por los emisarios del enemigo.
____–¿El enemigo? –preguntó Sebastián sin entender nada de lo que estaba pasando.
____–Sí, el grupo sanguinario que tomó por la fuerza el poder en esta Aldea hace ya dos años. Desde entonces comenzó la persecución de mucha gente, la gran desaparición de pájaros y la quema de millares de libros. No te diré más por que ya es demasiado. Lo que haremos para curar a la paloma es ubicar al Guardián de la Naturaleza que vive en el Bosque –dijo el viejo.
____–¿Y él podrá curarla? –preguntó el niño.
____–Sí, él puede hacerlo. Pero para ello debes llegar al Bosque. Escucha atentamente: debes tomar la calle principal que llaman el Sendero del Oeste. Cuando termine el poblado la calle se hará camino, es el Camino Real. Dicho camino será de tierra, luego de arena y finalizará en gramilla. Allí habrá un recodo... –el anciano calló de repente.
____–¿Y qué más? –solicitó Sebastián.
____–Esa es la entrada al Bosque pero...
____–¿Pero qué? –inquirió Sebastián.
____–Puedes no verlo –agregó con un suspiro el Hacedor.
____–Si es un Bosque como decís lo voy a ver...
____–No es tan fácil verlo. Puedes estar parado dentro de él y no verlo –informó con dolor el Hacedor.
____–No entiendo –manifestó Sebastián.
____–Todo depende de tu corazón –dijo el viejo– si guardas en él rencor alguno, odio hacia algo o alguien el Bosque será invisible a tus ojos.
____–¿Por qué no me acompañás –sugirió Sebastián. El viejo se movió con incomodidad en su silla y los ojos se le llenaron de lágrimas.
____–Aunque me lo permitan mis carceleros sería inútil –calló como dudando– yo... ya no puedo ver el Bosque –confesó con la voz quebrada.
____Sebastián pareció entender lo delicado del hecho. La paloma se estremeció en sus brazos.
____–Tengo que irme. ¿Qué hago cuando encuentre el Bosque? –preguntó el niño.
____–No hace falta hacer nada más. Todo estará hecho –dijo el Hacedor incorporándose de su asiento con dificultad. Se dirigió a una alacena y sacó del interior una bolsita de cuero que acercó al chico.
____–Este es un amuleto que te protegerá en tu camino y te ayudará a dar con el Bosque. Oculta lo mejor posible a la paloma y ten cuidado de los Gríseos que son los soldados del enemigo –advirtió el viejo.
____–Cuando venía para acá vi en las paredes, escrita en letras rojas, la palabra Prorena, qué significa?
____Prorena es el enemigo –dijo el Hacedor con gravedad.


© Gustavo Prego


26 de noviembre de 2010

La isla desierta y Saverio el cruel de Roberto Arlt


El teatro de Roberto Arlt



El dramaturgo y el novelista

Si en la novela Roberto Arlt se fusiona a menudo con sus personajes en la expresión de sus conflictos y de su mundo afectivo, en el teatro se aparta personalmente de sus personajes para ceder la delantera a otro aspecto de su personalidad: su interés en plantearle problemas a la humanidad, según definía él la base de su teatro.
En la novela está presente sobre todo la sublimación de la angustia del hombre a través de su capacidad de crear mundos y personajes de ficción.
Esa angustia –a mi entender– tiene origen en su niñez, pues durante su infancia, la frialdad, la severidad y la tristeza de quienes lo rodearon, lo privaron acaso de esa primera posibilidad que tiene el ser humano de expresar su afectividad. Allí es donde el hombre experimenta en el niño la primera frustración de su vida, y a aquello sigue el desgarramiento del abandono, el de no estar enraizado en nada, el de quedar librado a una soledad de la cual se defiende creando mundos de fantasía folletinesca que en parte le devuelven los bienes de su realidad incumplida… Los demás pasos estarán un poco fatalmente condicionados por esa iniciación pequeña y mezquina: Roberto Arlt desde el comienzo va a ser pastor de fantasma; y el primero es quizás el fantasma de sí mismo: un Roberto Arlt magnífico, bandido grande como Rocambole, el que quitará a los ricos para dar a la viuda y al huérfano; otras veces quiere seguir en las huellas de Edison; más tarde, sus personajes soñarán con ser revolucionarios místicos, como el Astrólogo, e inventores como Silvio Astier, Erdosain o Ergueta, personajes de sus novelas, o como Sofía, la protagonista de 300 millones. Y como Saverio, en Saverio el cruel, se forjarán mundos compensatorios, o saldrán en pos de la santidad como César en El desierto en la ciudad.


Situaciones del teatro argentino

En década del treinta –que se inicia con el Ollantay de Ricardo Rojas y culmina con La cola de sirena de Conrado Nalé Roxlo– nuestro teatro había caído en la receta fácil de El diablo andaba en los choclos o La virgencita de madera. Este teatro contaba con un público adicto, cuyas necesidades se veían totalmente satisfechas con el chiste fácil y el triángulo amoroso. Para ese gusto ya creado, era cuestión de cumplir la receta y no apartarse de lo que ese espectador pedía y esperaba del teatro.
Cuando se quería ver buen teatro se esperaba la visita de las compañías extranjeras; existía el concepto de que lo nacional era inferior en todos los planos.
En Europa, Romain Rolland, Antoine, Stanislavski y muchos otros menos prominentes habían emprendido la renovación de las formas teatrales, y entre nosotros se conocían sus empresas, que estimulaban las nuestra en el sentido de emprender la renovación y el cambio de lo teatral.
Pero no todo era negativo; junto con la pieza burda estaban los autores que como Armando Discépolo o Defilippis Novoa o Alberto Novión también producían sin salir del teatro de ambiente localista, sin cortar con las convenciones establecidas, aunque sí apuntando a la universalización mediante la cabida de lo simbólico. Así, mientras el campo nuestro sigue presente en la temática de Florencio Sánchez, Payró, Enzo Aloisi o Rodolfo González Pacheco, el sainete y sus sucedáneos decaen.
Los intentos de innovación decidida comienzan con el Teatro Libre, en 1927, en cuya declaración de principios se lee: “Aspiramos a crear un teatro de arte donde el teatro que se cultiva no es artístico; queremos realizar un movimiento de avanzada donde todo se realiza por el retroceso”.
Pero el más estable de los intentos independientes es con todo el Teatro del Pueblo, en donde se estrenan todas las piezas de Roberto Arlt, con excepción de El fabricante de fantasmas.
Este teatro se creó en 1930; a él siguieron La Máscara en 1932, Núcleo de escritores y actores en 1935. El suceso más importante de esa década es sin duda la creación del Teatro Nacional de Comedia y el Instituto de Estudios de Teatro en 1935. En adelante la formación de nuestros actores dependería cada vez menos de su audacia para subir a un escenario que de su capacidad de estudio y formación profesional.
Con todo, los autores nuevos no están capacitados para transformar el gusto de los espectadores, ya sea porque no es eso lo que les preocupa o porque no se adaptan a construir obras que sitúen en el justo medio posible entre las convenciones vigentes y la renovación aceptable. Entonces no estaban incluidos dentro de las expectativas creadas en el público por el teatro anterior y fueron dramaturgos obligadamente limitados al teatro independiente. Lo cual era sinónimo de vocación no exenta de martirologio, pues, a menudo, nadie ganaba, todos se sacrificaban y el más severo anonimato era el premio de la labor.
Para Roberto Arlt, la diferencia entre el autor del teatro llamado “comercial” y el del teatro independiente estribaba en que “mientras que la obra del autor comercial mantiene su clima en absoluta conexión con un público y un actor previamente clasificados, la obra del autor independiente es un suceso personal. Acaecido a él y para él”.1
Naturalmente, es estas declaraciones aflora el aspecto individualista del autor que no siempre en la práctica se revela así, pues cuando dice que para él hacer teatro es su manera de plantearle problemas a la humanidad, manifiesta el aspecto contrario de lo que encierran estas palabras, porque al plantear problemas ya no monologa, sino que tiene en cuenta al interlocutor, o sea el público con quien entable el diálogo a través de su obra.


La farsa

El teatro le permite escapar al proceso creador del novelista y de la propia realidad interior para inscribirse en un planteo de comunicación diferente a través de la forma teatral que él denominó “farsa dramática”, “donde –como dice Adolfo Prieto el prólogo citado– el límite entre la realidad y el sueño, entre lo serio y lo grotesco, entre lo documental y lo alegórico, se quiebra y se confunde permanentemente”.
Antes de examinar qué características tiene la farsa en Roberto Arlt, veremos qué se entiende por farsa, lo cual facilitará algunas claves para saber por qué el autor dramático eligió esta forma, y luego advertir qué variantes introdujo en ella.
Según Sainz de Robles, una acepción del término farsa nos remite a una “obra teatral llena de incidentes grotescos. Farsas fueron llamadas en la Edad Media unas composiciones teatrales dedicadas a entretener o a moralizar con un tono jocoso o burlesco”.
Luego agrega: “En el teatro moderno se califican de farsas todas aquellas obras cuya intención didáctica o moral queda exteriorizada o moral queda exteriorizada con agudeza o humorismo”. (…) “La farsa ha dado en todas las literaturas un personaje característico, a quien se encomiendan los desplantes grotescos, las malicias intencionadas, los chistes… En España, el gracioso. En Inglaterra, el clown. En Alemania, Hans Würst.”2
Para Melchinger3, farsa es el “libre juego mímico bufonesco. Elemental placer y desfogue de la insolencia. Halla su objeto tanto en la actualidad política como en la muy humana y terrenal erótica. Rasgos de farsa aparecen ya en la comedia antigua. El género florece en los siglos XV-XVI en Francia, de donde irradia también a España, Italia e Inglaterra. Pervive en el vodevil, en la opereta al modo de Offenbach, en el sketch. Aplicaciones modernas: el Nekrasov de Sartre (1959) y como ‘farsa mágica’ (con cierto retintín irónico) en Las sillas de Ionesco (1955)”.
Por último, la etimología del término nos remite al latín farcire, rellenar.
En el teatro de Roberto Arlt la farsa comienza por asumir el significado de ese primer nivel etimológico, pues el “libre juego mímico y bufonesco” es la parte sustanciosa que está siempre contenida dentro del pellejo de la realidad. La farsa contiene los rasgos más prominentes de la imaginación. La fantasía se ha desplegado a sus anchas y en ellas asoma la ideología dentro del marco de una realidad que la ha condicionado. Es una especie de momento brillante entre dos polos negativos. Negativos en el sentido de que el momento de la realidad cotidiana que se da en el planteo será el condicionante nefasto del desenlace igualmente real y trágico. Así ocurre en 300 millones, en La isla desierta, en Saverio el cruel, en La fiesta del hierro o en El desierto entra en la ciudad.


La isla desierta

Además de ser denominada por el autor “farsa dramática”, lleva como subtítulo “Burlería en un acto”.
En primer lugar aclaremos que el autor se refería a su teatro unas veces como farsa dramática y otras como farsa trágica. Es importante tener en cuenta la diferencia de matiz en la terminología, porque mientras el drama puede o no desembocar en la catástrofe definitiva, la tragedia conduce inexorablemente a la catástrofe. Y esto último es lo que sucede en las piezas de Roberto Arlt. Por eso resulta más precisa la denominación de farsa trágica.
El término burlería significa “relato fabuloso, semejante a la conseja.”4 “No creo que haya sido empleada (esa denominación) antes por ningún autor teatral argentino; es más, en rigor preceptístico la denominación corresponde a una especie narrativa y no dramática.”5
El esquema habitual en el teatro de Roberto Arlt es participar de una situación real en el “planteo”, luego trasladar la acción a una situación con visos fabulosos en el “nudo” y retornar a la realidad en el “desenlace”. Estos tres tiempos –planteo, nudo y desenlace– propios de la convención dramática clásica se cumplen en todas las obras de Arlt y también en La isla desierta, que pese a su brevedad muestra las características fundamentales de todo su teatro.
Asimismo, en La isla desierta están implícitamente planteados los problemas de oficio que debe resolver el autor dramático y que sorprenden a todo autor que viene del campo de la narrativa; ellos nos remiten una vez más a una etimología la del término “teatro”: del griego  que significa ver, ver una acción, o sea un “drama”, cuya etimología remite al griego  que significa hacer, hacer en la doble acepción de crear poéticamente y de construir en forma empírica. Queda dicho, pues, que el autor dramático debe mostrar una acción y no simplemente decirla o narrarla. En consecuencia el escritor se encuentra de pronto con la necesidad de mantener la atención del espectador visual y oralmente (cosa que no le pasaba al novelista) durante un tiempo medido y dentro de un espacio limitado. Enfrenta luego los problemas de la escritura teatral propiamente dichos, que implican la combinación orquestada o armónica de sistemas de comunicación de diverso orden. Lo que antes el narrador debía decir exclusivamente con la palabra, ahora puede, y debe, decirlo con el gesto, con el sonido, con la luz y hasta con los objetos. Por ente, la obra ya no depende solamente del autor, sino de la eficaz labor de un equipo que maneja los distintos códigos que intervienen en la puesta en escena de una pieza teatral.
Y, por fin, está presente en La isla desierta el otro problema del escritor de vanguardia que se propone plantearle cuestiones a la humanidad. ¿Cómo hace para interesar o convertir en problema de todos algo que para muchos constituye la manera habitual de ver las cosas, de pensarlas o de resolverlas? ¿Y cómo se hace para que aquellos que nunca se plantearon que éste no es el mejor de los mundos posibles, comiencen a verlo como muy mejorable? En otras palabras ¿cómo se hace para romper con el gran “amortiguador” de las costumbres tanto en el pensar como en el hacer?
El teatro tiene diversos modos de obtener aquello que logra la máquina fotográfica cuando capta una imagen que es la misma que está ante nuestros ojos pero que, ya sea por el ángulo, la distancia, la intensidad de la luz o el enfoque, se nos muestra distinto, no sólo en su coloración, sino en su expresión en su forma.
Además, como el teatro es una empresa y no un libro cuya edición puede demorar años en venderse, si el resultado inmediato es negativo, si el público no la acepta, la obra está quizá definitivamente perdida.
Roberto Arlt, consciente de que el lenguaje de la farsa, que le permitía a Aristófanes ridiculizar al propio Sócrates, no gozaba de popularidad, en nuestro tiempo, apela a esa forma mixta propia de su teatro, por la cual el marco realista encierra la farsa y la farsa se proyecta en el símbolo de un subtexto y de connotaciones que el espectador fácilmente advierte.
Otra constante, esta vez de los héroes o, mejor, de los antihéroes arltianos, ya que son siempre hombres del común, es también detectable en La isla desierta, y se trata de lo siguiente: sus protagonistas se proyectan en un destino de excepcionalidad –grandes poetas, inventores, ladrones, millonarios, dictadores, santos –cuando la realidad parece destinarlos a un destino de mediocridad, si no de sordidez. Ellos no lo toleran y se evaden en la realidad por medio de la fantasía, y cuando la fantasía se vuelve insostenible se despeñan en la catástrofe.
Esto se da en el novelista y se da en el dramaturgo. Y la causa parece residir en distintos centros ideológicos que van alimentando al personaje. Estos, ora ven el origen de su frustración en un padre feroz, ora en una sociedad injusta, ora en un Dios cruel y vengativo, o en los tres factores que simultáneamente, parecen pasarse la tea para no interrumpir nunca la misión Verduga. Y el hombre en Arlt siempre se debate prisionero de estos tres círculos concéntricos. El más pequeño corresponde a la familia burguesa, el segundo a la mala organización político-social y el tercero a lo religioso y metafísico: si Dios existe es vengativo, si no existe el hombre está destinado a la nada.
La isla desierta se encontrará situada ideológicamente en el ámbito del segundo círculo, o sea aquel en que se advierte la gravitación nefasta de lo social.
En cuanto a la isla en sí misma, como objeto físico, es un símbolo asiduamente frecuentado por la literatura. Desde Rabelais en La isla sonante, Swift en Los viajes de Gulliver, Anatole France en La isla de los pingüinos –autor éste tremendamente admirado por Roberto Arlt, tanto por su estilo como por su humor brillante y su concepción del mundo–, La isla del tesoro de Stevenson y La isla misteriosa de Julio Verne, hasta tu tratamiento en el teatro en obras como El admirable Chrichton de James M. Barrie o Le petite hutte de André Roussin.
Sólo que en los casos mencionados se está o se llega la isla y ésta funciona como elemento fundamental de corte con la civilización.
Aquí la isla significa un ideal utópico de libertad propuesto por un soñante cuyo magnetismo consigue hacer aflorar los deseos largamente reprimidos, o ignorados, de liberación en los oficinistas. Cipriano motiva a su público produciendo en él esa desinhibición y esa “participación” que Antonin Artaud proponía para el público real y que consideraba la función esencial del teatro.
La variante, con respecto a la proyección de los personajes en un destino de excepcionalidad, es que aquí el deseo no surge de ellos sino que les es transmitido por Cipriano, que se los contagia, por así decirlo.
Durante el “nudo” de la pieza los personajes viven la borrachera de la evasión de su mediocridad y, por último, les aguarda el desenlace catastrófico.
Se cumplen asimismo los tres tiempos que Arlt denomina propios de su teatro: “1º Fijar con rapidez la atención del espectador en una situación futura, provocada por los personajes; 2º Suscitar el creciente movimiento de curiosidad de su intelecto ante las posibles derivaciones de la intriga; 3º Emocionarle por el destino que acecha a los protagonistas”.
Para Arlt, el desafortunado, el desposeído, es alguien millonario y despilfarrador de sueños. A mayor infortunio le corresponde mayor desmesura en el soñar; a mayor comprensión del medio, mayor desmesura en la reacción fantasiosa. Y como justificación de esa actitud se eleva la voz de Rocambole, personaje de 300 millones, que afirma: “Quien pudiendo soñar que hereda trescientos millones sueña que hereda trescientos mil pesos, merece que lo fusilen por la espalda”.
A pesar de que la pieza indica que la acción transcurre en un lugar real, con personajes reales, esto es, una oficina, desde las primeras líneas se advierte la influencia del expresionismo, que será una nota permanente en la forma expresiva de Roberto Arlt.
Digamos al pasar que la característica del expresionismo, tanto pictórico como literario, reside en que el artista expresa la realidad sin reproducir fotográficamente los objetos reales, sino mostrando la vinculación que existe entre esos objetos y el hombre. Por ejemplo, en la oficina en que se desarrolla la acción es blanquísima, el cielo que se ve desde ahí es infinito y azul. Los empleados trabajan en escritorios dispuestos en hilera, como reclutas. La sintaxis hace que la expresión adolezca de ambigüedad y que valga tanto para los escritorios como para los empleados. El jefe está emboscado tras unas gafas negras –lo cual no sólo es amenazante sino que es alguien que se niega a ver la luz y a enfrentar abiertamente la mirada del otro–. El corte de su pelo es como la pelambre del cepillo. La luz de las dos de la tarde es extrema y pesa sobre los oficinistas, a quienes se ve encorvados y recortados en el espacio. Y el espacio es a su vez simétrico, pero de una desolada simetría.
Es evidente que esa descripción está al servicio de un clima espiritual y que requiere ciertos elementos lumínicos y gestuales –así como un tratamiento del espacio– aptos para expresar cómo esos seres sienten la realidad, o mejor aún, cómo el espectador debe sentir la realidad de esos seres, antes que cómo la realidad objetivamente es, o cómo se ve físicamente la oficina.
Esta representación de la realidad, como si tuviera algo de viviente que puede establecer vínculos de enemistad, de acoso, o de malignidad, en suma, como si tuviera posibilidad de expresar los términos en que se relaciona con el ser humano, es propia del expresionismo, que se anuncia ya en Grünevald, tan admirado por Roberto Arlt, en el dibujo de Daumier o en la pintura de Munch o Rouault.
Y cuando la farsa tradicional coloca su capacidad de deformar los seres y las apariencias al servicio de la significación de ideas, el lenguaje apunta a lo dramático, cuando no a lo trágico.
Como buenos ejemplos de la fusión de la forma farsesca y expresionista mencionaremos Los cuentos de Don Friolera de Valle Inclán, El estupendo cornudo de Crommelinck, Knock (o El triunfo de la medicina) de Jules Romains, y El gorro de cascabeles de Pirandello.


Los personajes

En una obra teatral los personajes pueden ser estudiados en sus relaciones mutuas, individualmente, desde el punto de vida de sus psicologías. Como crecen, se desarrollan y conducen el hilo de la acción. Pero también pueden ser considerados como un sistema de relaciones que deciden las tensiones en el interior de la obra.
De esta manera los estudian en los últimos años los estructuralistas semiólogos que parten de Proop6 , de Souriau 7 y de Greimas 8. Este tipo de análisis no está reñido con el enfoque tipológico de otros niveles. Simplemente se trata de señalar en primer término cuáles son sus “funciones dramáticas”.
Souriau distingue seis funciones en el interior de un sistema dramático. Esas funciones, que están representadas por los personajes, deciden que ellos se desempeñen: como “fuerza propulsora” –aquel que se propone obtener o arribar a algo–, la “fuerza opositora” –aquel o aquellos que serán el escollo contra el que chocan el o los personajes para obtener sus fines–, “el bien deseado” –aquello a que el personaje aspira–, “el depositario del bien deseado” –aquel o aquello para quien se quiere algo–, “los satélites” –aquellos que colaboran con alguna de las fuerzas anteriormente citadas– y la “fuerza árbitro”, aquel o aquello que en última instancia inclina el destino a favor o en contra de la “fuerza propulsora”.
El análisis de los personajes como funciones contribuye a aclarar su rol dentro de la obra y a establecer sobre ello su coherencia funcional.
En el caso de La Isla desierta situaríamos la “fuerza propulsora” en el personaje de Cipriano que incita a los oficinistas a transportarse a un mundo de felicidad. La “fuerza opositora” estaría constituida por el jefe, mientras que los oficinistas serían los “depositarios del bien”, Manuel desempeñaría una función “satélite” de la “fuerza propulsora” y la “función de arbitraje” la ejerce el director general.
Si ahora dirigimos nuestra atención particular al personaje de Cipriano, veremos que es el menos dominado por los hábitos, el más permeable al estímulo. La situación lo motiva y saca a relucir su ser profundo de rebelde. Cipriano reniega de la civilización que lo desnaturaliza y le impone pautas de conducta que no reconoce como propias ni como deseables.
Manuel actúa como factor desencadenante de de la situación, pero él y el resto de los oficinistas han caído en la tentación de soñar y sobre ellos se desatará el castigo. Su actitud de rebelión es puramente ocasional y emocional, y por lo tanto no alcanza al plano ideológico.
Los jefes representan el sistema social, el Dios vengador, la sociedad opresora y el padre arbitrario.
En cuanto al procedimiento empleado por el autor, el aspecto más destacable es el de las diversas gradaciones de lo teatral.
El negro Cipriano desencadena una representación dentro de otra representación. Ha motivado a los oficinistas para entrar en una especie de celebración ritual y mágica de la cual serán espectadores el público y los que desempeñan los papeles de jefes.
El efecto es de interés porque los espectadores se identifican naturalmente con la situación de los oficinistas, pues los espectadores reales relacionan espontáneamente a los personajes con las personas reales. Y de esta manera se cuestiona la significación del trabajo en la vida de los hombres y mujeres del común dentro de la sociedad en que viven.
A través del entretenimiento se establece una relación de conocimiento que estimula una serie de reflexiones de este tipo: los jefes integran el sistema, el hombre que no se libera a tiempo está perdido o inclusive condenado a hacerse cómplice de su verdugo, como lo hizo en el pasado Manuel y seguramente volverán a hacerlo otros.
A nivel simbólico, esos empleados se convierten en todos los empleados del mundo que trabajan en una relación de dependencia y en tareas rutinarias. Así, a través de la participación emocional el público pasa de la comprensión de esos oficinistas a la comprensión del problema del oficinista.
Esta función del teatro implica la idea de que la realidad y la irrealidad se fusionan de tal modo en él, que el escenario es el mejor reflejo de los modos de sentir de los espectadores, quienes al verse reflejados, experimentan una suerte de liberación de fuerzas subyacentes, o dan forma a maneras de pensar que permanecían indiferenciadas entre el potencial de oscuros pensamientos no llegados al nivel de la enunciación verbal…


Saverio el cruel

Al igual que La isla desierta, Saverio es una “farsa dramática” o, mejor, una “farsa-trágica”.
Se estrena en el Teatro del Pueblo el 4 de septiembre de 1936.
El argumento puede sintetizarse en pocas palabras: un grupo de “niños bien” decide hacer una especie de lo que hoy llamaríamos happening, y que en la época un poco anterior a la de Roberto Arlt eran bromas, algunas veces feroces, que organizaban en Buenos Aires, y en provincia, algunos grupos. Por ejemplo, el grupo de reformistas universitarios del 18 en Córdoba, como protesta a la censura, en una noche vistió con ropas interiores a todas las estatuas de Córdoba. En Buenos Aires un iniciador de este tipo de juego fue José Ingenieros.
Sin embargo hay más diferencias que convergencias entre la broma organizada y el happening, pues este último no intenta hacer objeto de burla a nadie. Pero tienen en común el que, dada una propuesta, no se sabe cuál será la reacción de los participantes en el hecho. Uno de los últimos happenings de Allan Kaprow, cultor e iniciador del happening en los Estados Unidos de América, consistió, por ejemplo, en hacer colocar enormes bloques de hielo en una de las avenidas de Nueva Cork. Como es de suponer, la gente miraba aquello sin saber a qué atenerse. No sabemos qué comentarios suscitó, pero es posible imaginar la intención de su simbología. Entre nosotros el happening se cultivó en la década de 60 en el Instituto Di Tella.
En Saverio, la propuesta sugerida a Susana es invitar al corredor de manteca, Saverio, para que actúe como coronel a quien habrán de cortarle la cabeza con el fin de curar a Susana. La experiencia habría sido sugerida por un supuesto médico.
Esto sume a Saverio en una irrealidad que lo complace. Hasta que al enterarse de que todo era una broma asume una actitud que lleva al desenlace trágico.
Inicialmente la pieza transcurría en un sanatorio de locos, lo cual permitía al autor sortear la dicotomía entre realidad y farsa. Lamentablemente la idea pareció de poco contenido social a quienes debían ponerla en escena y la pieza sufrió sucesivas modificaciones que son de lamentar. Roberto Arlt fue modificándola y subrayando las consecuencias de la irresponsabilidad de los “niños bien”.
El primer acto es realista, el segundo se inserta en la farsa y es ahí donde el autor pone su decir sustancioso y desarrolla el lenguaje natural de su teatro; el tercer acto vuelve a la realidad, después de permitir la evasión y el soñar despierto y desmedido de Saverio.
Saverio es la pieza en que el tema de la locura es predominante. La inestabilidad mental sedujo a Arlt. Sus personajes, si no son decididamente locos, padecen infaltablemente de lo que en su época se denominaba neurastenia y que hoy llamamos neurosis.
La idea de Saverio se anticipa ya en Escena de un grotesco, que se publicó en “Gaceta de Buenos Aires” dos años antes del estreno de esta pieza.
Por otro lado, en el teatro el tema de la locura tuvo siempre distintas connotaciones. Desde las farsas medievales hasta Shakespeare, el loco, el bufón o el clown es aquel que, exento de la obligatoriedad de ser prudente, luce en el razonar los aspectos paradojales de la verdad que resultarían hirientes o chocantes en boca de los personajes cuerdos.
Basta recordar el papel de estos seres en Lear o en Hamlet, donde la locura interesa tanto como en Macbeth u Otello. Asimismo el teatro dentro del teatro, o representación dentro de la representación –que es el recurso común a las farsas de Roberto Arlt–, ya se da fundamentalmente en La fierecilla domada, donde la pieza es una representación que se hace ante el borracho Sly.
En Saverio el cruel enfrentamos dos aspectos de la locura. En primer lugar la de Susana, quien, como en el caso de Enrique IV de Pirandello, trata de enmascarar un mal real tras la simulación voluntaria. Es decir, Susana trata de provocar una situación que le permita dar rienda suelta a su locura, que la canalice, que la exprese de modo tal que ella pueda seguir conviviendo con los presuntamente cuerdos sin llegar al estallido. Su “polo a tierra” es, pues, el juego, un juego un tanto cruel, pero que actúa como mecanismo compensatorio de su imposibilidad de adaptación a la vida de los demás.
Saverio, en cambio, experimenta la locura de la doble personalidad en el soñar despierto. Su imaginación mutilada por la vida rutinaria también comienza a motorizarse en el sentido del juego, pero de un juego que le provoca entusiasmo (en el sentido etimológico del término: estar poseído por un dios), que lo posee, que lo absorbe por completo y que le compensa la vida gris de corredor de manteca. Saverio se evade de la realidad, de la sensatez, y, a pesar de los diferentes “mensajeros” que intentan volverlo a su verdad cotidiana, cae en el “exceso”, causa fundamental, entre los griegos, de la pendiente hacia el desenlace trágico.
Susana evidencia su locura cuando el juego se trunca porque Saverio, enterado de la verdad, la increpa.
Los “niños bien” representan el grado de locura menor que consiste en la capacidad de entrar a girar en la órbita de un desorbitado simplemente por falta de motivaciones reales para vivir, por aburrimiento, que es el pecado de la falta de imaginación, y por un exceso de superficialidad que los vuelve disponibles para la aventura porque es distinta y divertida, por oposición a la vida diaria, que es igual y aburrida.
Saverio plantea entre los temas de investigación las confluencias y divergencias entre el juego espontáneo y el juego pautado, las ceremonias y fiestas, y el teatro propiamente dicho.
Digamos finalmente que quizá si Susana hubiera conseguido que Saverio saltara la valla de la sensatez y hubiera entrado a girar en su órbita como su “satélite”, ella habría podido, como el Enrique IV de Pirandello, enmarcar su locura en la realidad de un mundo paralelo constituido en principio por estos dos “jugantes”, ella y Saverio, que habían creado una realidad imaginaria, su realidad, apropiada para subsistir con sus características de seres vulnerados en un mundo real que hubiera pasado a ser para ellos irreal e imaginario.
Saverio, por su capacidad para fabular –a no dudar intuida por Susana– y por su propensión reprimida a escapar de la realidad encapuchándose en la fantasía, podría haber constituido un buen acompañante para la locura real de Susana.
Saverio el cruel es la pieza que con mayor frecuencia se ha elegido para la representación. Invariablemente se choca con la dificultad de las puestas en escena que, sin tener en cuenta cómo es el mundo del tedio y cómo sienten la realidad los seres acosados, caen en la puesta realista que no responde a las leyes del juego dentro del sistema.


1 Citado por Raúl Larra, Roberto Arlt el torturado, Ed. Futuro, 1950, pág. 91.
2 Ensayo de un diccionario de la literatura, Ed. Aguilar.
3 Siegfried Melchinger, El teatro, Ed. Fabril Editora.
4 Diccionario de la literatura española, ed. Rev. De Occidente
5 Raúl H. Castagnino, El teatro de Roberto Arlt, Universidad de La Plata
6 Morphologie du conte, París, 1970.
7 Les 200.000 situations dramatiques, París, 1950.
8 Semantique structurales, París, 1966.

Arlt, Mirta, La isla desierta y Saverio el cruel, Kapelusz, Grandes Obras de la Literatura Universal Nº 125, Buenos Aires, 1995.

24 de noviembre de 2010



____Sebastián tomó la calle principal que era una avenida ancha y que los del lugar llamaban Sendero del Oeste. Se dirigió hacia el oeste como le indicó el Hacedor. No había andado dos cuadras cuando tuvo que detenerse. Un grupo de Ciegos formando una muralla humana de pared a pared avanzaba hacia él. Sebastián quedó paralizado. Miró hacia atrás y una muralla similar bloqueaba la calle. Poco a poco el cerco comenzó a cerrarse. Olfateaban el aire tratando de adivinar quién era el forastero.
____Sebastián advirtió el peligro y se quedó quieto y en silencio. Las dos filas se acercaban lenta y peligrosamente tanteando el terreno con sus bastones y hurgando el aire cargado de humedad. Cuando los tuvo cerca Sebastián pudo advertir que la ceguera era en todos muy particular. Horrorosa. A todos los Ciegos les faltaban los ojos, es decir, tenían las órbitas vacías. A cuatro metros del chico, ambos grupos, detuvieron su marcha.
____–¿Quién eres? –preguntó con severidad uno de ellos. Sebastián continuó en un mutismo absoluto.
____–¡Contesta! –gritó otro.
____El silencio del niño hizo avanzar unos pasos las dos filas. El cerco se cerraba cada vez más.
____–Sabemos que llevas un pájaro ¡Debes entregárnoslo! –ordenó uno de los Ciegos con fiereza. Sebastián se movió hacia la izquierda. El leve chapoteo de sus pies en el barro lo descubrió. Todos los rostros se dirigieron hacia él.
____–¿Eres de la Aldea? –preguntó uno.
____–¿A qué fuiste a ver al Hacedor? –vociferó otro.
____–¿Dónde llevas al pájaro? –gritó furioso un tercero.
____–¡¡Debes matarlo!! –sentenciaron muchos.
____Las voces se levantaron todas juntas llegando a ser feroces alaridos. El miedo había inmovilizado a Sebastián. Recordó que llevaba la bolsita y la buscó con desesperación. Confió en el Hacedor y la apretó con fuerza.
____Ya tenía a los Ciegos encima cuando sus pies comenzaron a moverse. La bolsita obraba simple y sabiamente. Sebastián iba de derecha y a izquierda, giraba en círculo con un frenesí involuntario que lo asombró. Zapateaba en el barro para después saltar como un canguro. Los Ciegos seguían los sonidos con dificultad. Por culpa de sus propios gritos y chapoteos no podían ubicar al niño. Así fue que el cerco se desarmó y cuando unas manos que, por poco, lo atrapaban Sebastián logró huir. Corrió lo más rápido que pudo sin mirar para atrás. Los Ciegos al apurarse en una inútil persecución se chocaban, se resbalaban y caían unos sobre otros. Sebastián sentía su corazón latir con fuerza. Ya no le quedaba aliento. Su mente era un revoltijo, una confusión enorme.
____Se terminaron las casas de la Aldea. Unos pocos ranchitos anunciaban el fin del poblado. El Sendero del Oeste se transformó en un camino cenagoso con árboles muertos a sus lados. Los zapatos del niño estaban cubiertos de fango a igual que las bocamangas de su pantalón. Le esperaba un severo reto de su madre al volver. Pero no era esto lo que le preocupaba. Un torrente de preguntas, que eran todo un misterio, lo asediaban:
____“¿Quiénes eran esos Ciegos? ¿Serán los Gríseos de los que le advirtió el Hacedor? Sin duda eran enemigos pero no parecían soldados. Pero, ¿por qué matar a los pájaros? ¡Quién entiende esta locura!”.
____Sintió en sus pies algo extraño y volviendo de sus pensamientos descubrió que caminaba por un sendero arenoso. En los márgenes continuaba la espectral hilera de árboles. Troncos sin ramas ni hojas, cubiertos todos de musgos. A sus pies había una gran cantidad de hongos y plantas de pantano.
____El camino se angostó considerablemente. Pisó un fango resbaladizo que se adosó a sus zapatos como una materia plástica. Aceleró el paso a riesgo de caerse. Por ningún lado veía gramilla. La paloma debía estar sufriendo mucho. Un viento frío se escurría por entre los árboles muertos y sintió que sus pies embarrados se engarrotaban. Llevaba más de media hora caminando desde que había dejado la Aldea. Buscó un lugar seco donde sentarse a descansar un poco. Pero debió desistir porque unos pastos ralos le dieron fuerzas para seguir. Corrió apretando a la paloma contra su pecho por esas gramillas enfermizas que indicaban que era el tramo final del camino descripto por el Hacedor. Hasta que finalmente, ese sendero que había sido una monótona línea recta, mostró su tan deseado recodo.
____–¡Llegué! –gritó entusiasmado pero su corazón se encogió al reparar que el Bosque no estaba. Fijó la vista tratando de perforar la espesa niebla. Sólo vio un tramo del camino que en el recodo seguía otro rumbo y una cerca de madera que lo seguía a éste en su curva. Pero ningún Bosque, ni grande ni pequeño.
____Llegó hasta la valla de madera sin saber qué hacer. No había consuelo para esa frustración. Sacó a la paloma escondida en su suéter y comenzó a acariciarla. Comprendió con tristeza las inquietudes del Hacedor. Si dejaba allí a la paloma alguien del Bosque podría recogerla. Era una posibilidad. Eso lo tranquilizó. Ya que al estar más cerca del Bosque que de la Aldea las probabilidades de encontrarla sus enemigos disminuían. Buscó un buen sitio oculto debajo de la cerca. Se agachó con ese fin y de su cuello se descolgó el amuleto. Lo vio oscilar y pensó que si una vez le había dado resultado bien podría servirle para otra ocasión. Lo apretó con fuerzas, esperó un instante y no sucedió absolutamente nada. Salvo un deseo incontenible de saltar la cerca. Entendió tonto ponerse a saltar como un chiquilín mientras la paloma agonizaba. Pero sus pies empezaron a moverse con esa extraña voluntad como ocurrió con los Ciegos. Obedeciendo al requerimiento de la bolsita mágica saltó por encima del vallado. Sucedió algo extraño. El salto duró mucho tiempo. Algo así como si del otro lado hubiera un pozo o una depresión oculta y de considerable profundidad. Se sintió mareado por el vértigo del movimiento y apretó los dientes y cerró los ojos. Cayó con suavidad de su cabriola en un suelo mullido. Al abrirlos una claridad enorme inundó sus ojos. Se los restregó y tenía en sus manos aferrado aún el amuleto. La claridad no era otra cosa más que el sol. Miró hacia la cerca. La cortina de niebla persistía y el nivel del suelo extrañamente era el mismo. Sólo cuando giró y descubrió el enorme Bosque comprendió que la cerca era un límite mágico. No quedaba otra cosa que gritar de alegría.


© Gustavo Prego


19 de noviembre de 2010

Ciencia ficción


Jaime Rest

Si admitimos, como lo hacen algunos especialistas en la materia, que ciencia ficción se inicia con el Frankenstein de Mary Shelley, cabe entonces juzgar que esta especie narrativa está íntimamente vinculada al cuento fantástico moderno y a la novela detectivesca. Surge, como ellos, en la primera mitad del siglo XIX, en virtud de la división que sufre la “novela gótica” y es, a semejanza de ellos, un intento de superar dialécticamente por medio de la imaginación uno de los principales conflictos ideológicos que se originan en dicho período: el enfrentamiento entre el racionalismo secularista heredado de la Ilustración filosófica y el irracionalismo sobrenaturalista –de estirpe medieval– que reaparece como consecuencia de la óptica romántica. Cada una de las formas narrativas mencionadas depende resolver este problema mediante una solución particular, que en todos los casos se basa en la conveniente articulación entre lo misterioso y lo racional. El cuento fantástico propone una salida ambigua que consiste en dejar que el misterio quede circundado de vaguedad, como para que nunca pueda decidirse si el hecho insólito es un efectivo síntoma del orden sobrenatural o meramente un indicio de locura u onirismo. El relato detectivesco propone un misterio insuperable para todos, salvo para la inteligencia privilegiada de un investigador capaz de resolver todo con absoluta racionalidad. Por su parte, la ciencia ficción suele referir acontecimientos insólitos pero trata de otorgarles verosimilitud con el concurso de los hallazgos sorprendentes que se han producido en el campo científico durante los últimos tiempos. Sea como fuere, más que en los datos científicos específicos, este tipo de narración tiene su base de sustentación en la atmósfera que ha creado el avance tecnológico, con sus viajes espaciales, experimentos de computación, trasplante de órganos humanos, procedimientos para el dominio psicológico de individuos o comunidades y para el “lavado de cerebros”, a lo cual se suman variadas hipótesis sobre la naturaleza maleable del espacio y del tiempo o sobre distintos fenómenos astronómicos, metereológicos y ecológicos. De manera general, el cuento fantástico alcanzó su apogeo entre 1880 y 1914, en tanto que el relato detectivesco conoció su plenitud en el período intermedio entre las dos guerras mundiales; en cambio, la ciencia ficción, si bien ya había sido anticipada por H. G. Wells desde la década de 1890, sólo ha ido adquiriendo proporciones significativas en los últimos años, como resultado de las revolucionarias aplicaciones que popularizaron los descubrimientos de la física atómica. Hasta cierto punto, algunos comentaristas opinan que la ciencia ficción ocupa en nuestro tiempo un lugar análogo al que poseía la invención mítica primitiva: nos permite asimilar por medio de metáforas adecuadas la experiencia alienadora que tienen ciertos fenómenos –naturales o artificiales– cuyo significado y alcance sobrepasan y anonadan al hombre común, dotado de conocimientos que resultan insuficientes para comprender o interpretar acontecimientos científicos que parecen insólitos, que tienen efectos deshumanizadores y que desencadenan –o se supone que pueden llegar a desencadenar– procesos de consecuencias imprevisibles para la perduración de la vida o el desarrollo de la cultura y la sociedad, según la concepción de éstas que ha tenido vigencia hasta el presente. Por lo tanto, la ciencia ficción, que en su origen fue una especie a la que se imputó marginalidad, hoy en día cuenta con autores que la han convertido en vehículo de especulaciones metafísicas o morales de notable significación para nuestra época. Los tipos principales de la anécdota de ciencia ficción pueden reducirse a tres: 1) la inventiva humana pone en funcionamiento mecanismos que finalmente escapan al dominio del hombre; 2) seres inteligentes no humanos se introducen en el mundo del hombre; 3) fenómenos naturales imprevistos alteran la situación del hombre en la tierra o amenazan la subsistencia de las especies vivientes. En consecuencia, cabe agregar que, así como las formas tradicionales de la narrativa de ficción sirvieron para examinar el destino humano en el ámbito conocido de la sociedad de su tiempo, la ciencia ficción explora las condiciones de la existencia humana actual, perturbada por las acechanzas de factores imprevistos, desconocidos o amenazadores, que están ligados a la atmósfera psicológica de un sorprendente adelanto de la ciencia y de la técnica.
Rest, Jaime, Conceptos de literatura moderna, La Nueva Biblioteca Nº 4, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979.

14 de noviembre de 2010






____El cruce generaba una leve resistencia. Como un tironcito hacia atrás o por el contrario algo que frenaba el salto.
____El Bosque se mostró imponente dominando todo el horizonte. Un verde pastizal separaba a la cerca del mismo. Los pastos altos ondulaban con la suave brisa que llegaba del sur. Caminó bajo ese calorcito agradable. Era tan bello que tuvo ganas de cantar y cantó con su vocecita aguda. Besó a la paloma en el pico susurrándole que todo iba a andar bien y que pronto se recuperaría.
____Cuando las sombras de los primeros árboles cubrieron a Sebastián sintió en su cuerpo un extraño cosquilleo. El Bosque parecía no tener fin. Por donde mirara enormes árboles se erguían contra un cielo azul y limpio.
____Sebastián caminó entre algarrobos, álamos y cedros; jacarandaes, palmeras y ombúes; acacias, alerces y pinos. Distintas especies de distintos climas habitaban allí. Estaba maravillado de tanta belleza. El sol filtraba algunos rayos por la techumbre verde. El piar de los pájaros era constante y se sintió feliz de saber que el Bosque era un lugar seguro.
____El sendero lo llevó a un pequeño claro. De allí se abrían otros que se perdían entre las sombras de los árboles. ”Por cuál seguir”. Buscó el amuleto pero ya no colgaba de su cuello. Pudo haberlo perdido en el salto a la cerca o simplemente desapareció después de ayudarlo a llegar al Bosque. Miró por un instante los distintos senderos. Temió perderse y seguir demorándose. La paloma necesitaba pronta asistencia. Eligió un sendero que, a pesar del manto de hojas, le pareció el más transitado.
____Cuando iba a dar el primer paso sintió un golpe en su pierna. Vio como una pequeña criatura, de unos cincuenta centímetros de alto y de color verde, se desparramaba en el suelo. El alto de leña que traía se le cayó encima cubriéndolo entero.
____–¡Caray, ze zupone que aquí no hay ningún árbol! –dijo una vocecita proveniente del montón de ramas secas.
____Lentamente, de entre los palos, salió protestando la pequeña criatura. Sebastián se asustó porque lo creyó agresivo. Tal era el enojo que tenía el bichito. Vio que tenía rabo. Era completamente calvo y sin orejas. Su nariz, ligeramente respingada, parecía a la de un cerdito, con los dos orificios por delante. Tenía un vientre voluminoso y tres dedos sin uñas en cada mano. Sebastián pasó del miedo al asombro. Mirando su rabo parecía un gran pollo desplumado. ____Sus piernas eran cortas y gruesas.
____–Zabía que no había árbolez –dijo mirando a Sebastián con recelo. Un tanto mareado se sobaba la cintura y la cabeza. Cuando terminó de ordenar las ramas dispersas por el piso levantó la vista y observó al niño con ojos benévolos.
____–Mi nombre ez Zezerías –dijo presentándose.
____–¡Hola Zezerías! –saludó Sebastián viendo que un chichón tomaba proporciones en la cabeza calva del bichito.
____–No, Zezerías –corrigió.
____–Sí, Zezerías –repitió el niño.
____–No, la zegunda ez una equiz –explicó la criatura.
____–¡Ah, Zexerías! –dijo al fin Sebastián.
____–Zí, azí –confirmó satisfecho.
____–¿Y qué clase de animal sos Zexerías? –preguntó inocentemente el chico.
____–¿Animal? ¡Hábraze vizto tamaña inzolenzia! ¡Animal! En mi vida me han dicho ezo. Para que zepaz zoy un Tenopo.
____–¿Y qué son los Tenopos? –preguntó Sebastián.
____–Bueno... ezo ez difízil de ezplicar y llevaría algún tiempo. Dime que buzcaz en el Bozque.
____–Busco al Guardián de la Naturaleza –dijo Sebastián mostrando la paloma herida.
____–Comprendo –dijo Zexerías– debez zeguir el zendero que tienez delante.
____–Muchas gracias Zexerías. Perdoname por haberme cruzado en tu camino.
____–No hay cuidado. Conozco tan bien el Bozque que ezo ez peligrozo como habráz podido apreziar. Ademáz tu apuro ze juztifica –dijo mostrando una sonrisa amplia de dientes cuadrados y gruesos molares propios de las criaturas herbívoras.
____–Hasta pronto, espero volver a verte –dijo Sebastián.
____–Zí, zeguro que zí. Ojalá ze cure pronto tu paloma. Oye... no me haz dicho tu nombre.
____–Me llamo Sebastián.
____–¿Zebaztián? –preguntó el Tenopo sonándole raro el nombre.
____–Sí, Zebaztián –dijo el niño. Se alejó presuroso por el sendero. Antes de perderse en un recodo levantó su mano al Tenopo. Zexerías levantó su pequeño brazo cayéndosele otra vez el atado de leña.


© Gustavo Prego


Ya salió... conseguila.






9 de noviembre de 2010

El cielo no puede esperar


(Escenita teatral)


...Portal del paraíso. San Pedro en lo alto recibe a los recién llegados. Delante de él se planta un desconocido con firme convicción de entrar. Un grupo de ángeles detienen su vuelo y se agolpan a mirar azorados.

San Pedro. – (Con tono impersonal haciendo anotaciones en un gran libro) ¿Nombre?
Desconocido. – Emilio Eduardo Massera.
San Pedro. – (Acomodando sus gafas y mirando con atención al hombre) Perdón, ¿cómo dijo que se llama?
Desconocido. – (Con determinación pero pausadamente) El ex almirante Emilio Eduardo Massera.

...(Un murmullo general baja desde los ángeles que no saben si huir ante el horror de lo que ven o quedarse para ser testigos de un hecho increíble)

San Pedro. – (Volviendo a su compostura) Dígame, ¿usted está loco? ¿Cómo pretende entrar al cielo después de todo lo que hizo?...
Desconocido. – (Mirándolo de frente como si fuera un subalterno) Todo lo que hice e hicimos estuvo avalado por la Iglesia, representante de Dios en la Tierra.
San Pedro. – (Buscando las palabras que dominen su indignación) Dios no permitirá su ingreso bajo ningún punto de vista.
Desconocido. – (Mirando al grupo de ángeles que retroceden unos metros ante esos ojos sin vida. Después habla con serenidad.) Bueno, como él hizo la vista gorda durante siete años y no permitió hacer lo que quisimos, no veo por qué no puede hacer una excepción en este caso.


Telón

El Escribidor

8 de noviembre de 2010

Premio Goncourt


Los Premios Goncourt es el máximo galardón literario francés que se convoca anualmente. Fue fundado en 1903 por deseo de Edmond Goncourt, el escritor naturalista hermano de Jules Goncourt.

1903 - John Antoine (Francia, 1860-1918) por Nau Force ennemie
1904 - Léon Frapié (Francia, 1863-1949) por La Maternelle
1905 - Claude Farrère (Francia, 1876-1957) por Les Civilisés
1906 - Jérôme Tharaud (Francia, 1874-1953) y
...........Jean Tharaud (Francia, 1877-1952) por Dingley, l'illustre écrivain
1907 - Emile Moselly (Francia, 1870-1918) por Le Rouet d'ivoire
1908 - Francis de Miomandre (Francia, 1880-1959) por Ecrit sur l'eau
1909 - Marius Leblond (Francia, 1877-1953) y
...........Ary Leblond (Francia, 1880-1958) por En France
1910 - Louis Pergaud (Francia, 1882-1915) por De Goupil à Margot
1911 - Alphonse de Chateaubriant (Francia, 1877-1951) por Monsieur des Lourdines
1912 - André Savignon (Les Filles de la pluie)
1913 - Marc Elder (Francia, 1884-1933) por Le peuple de la mer
1914 - Adrien Bertrand (L'Appel du Sol)
1915 - René Benjamin (Francia, 1885-1948) por Gaspard
1916 - Henri Barbusse (Francia, 1873-1935) por El fuego
1917 - Henri Malherbe (La Flamme au poing)
1918 - Georges Duhamel (Francia, 1884-1966) por Civilización
1919 - Marcel Proust (Francia, 1871-1922) por A la sombra de las muchachas en flor
1920 - Ernest Perochon (Nene)
1921 - René Maran (Francia, 1887-1960) por Batouala
1922 - Henry Béraud (Le vitriol de la lune - Le martyre de l'obèse)
1923 - Lucien Fabre (Francia, ?-1950) por Rabevel ou Le mal des ardents
1924 - Thierry Sandre (Le Chèvrefeuille, le Purgatoire, le Chapitre XIII)
1925 - Maurice Genevoix (Francia, 1890-1980) por Raboliot
1926 - Henry Deberly (Le supplice de Phèdre)
1927 - Maurice Bedel (Francia, 1883-1954) por Latitude Nord
1928 - Maurice C. Weyer (Francia, 1881-1964) por Un Homme se penche sur son passé
1929 - Marcel Arland (Francia, 1899-1986) por L'Ordre
1930 - Henri Fauconnier (Francia, 1879-1973) por Malaisie
1931 - Jean Fayard (Mal d'amour)
1932 - Guy Mazeline (Francia, 1900-1996) por Les Loups
1933 - André Malraux (Francia, 1901-1976) por La condición humana
1934 - Roger Vercel (Francia, 1894-1957) por Capitaine Conan
1935 - Joseph Peyre (Francia, 1892-1968) por Sang et Lumières
1936 - Maxence Van Der Meersch (Francia, 1907-1951) por L'Empreinte de Dieu
1937 - Charles Plisnier (Francia, 1896-1952) por Faux Passeports
1938 - Henri Troyat (Francia, 1911) por La araña
1939 - Philippe Heriat (Francia, 1898-1971) por Les enfants gâtés
1940 - Francis Ambriere (Francia, 1914-1990) por Les grandes vacances
1941 - Henri Pourrat (Francia, 1887-1959) por Le vent de mars
1942 - Bernard Marc (Francia, 1900-1983) por Pareil à des enfants
1943 - Marius Grout (Francia, 1903-1946) por Passage de l'Homme
1944 - Elsa Triolet (Rusia, 1896-1970) por Le premier accroc coûte 200 Francs
1945 - Jean-Louis Bory (Francia, 1919-1979) por Mon village à l'heure allemande
1946 - Jean-Jacques Gautier (Francia, 1908-1986) por Histoire d'un Fait divers
1947 - Jean-Louis Curtis (Francia, 1917-1995) por Les Forêts de la Nuit
1948 - Maurice Druon (Francia, 1918) por Les grandes familles
1949 - Robert Merle (Argelia, 1908) por Week-end à Zuydcoote
1950 - Paul Colin por Les jeux sauvages
1951 - Julien Gracq (Francia, 1910-2007) por Le Rivage des Syrtes
1952 - Béatrice Beck (Léon Morin, Prêtre)
1953 - Pierre Gascar (Francia, 1916-1997) por Les Bêtes
1954 - Simone de Beauvoir (Francia, 1908-1986) por Los mandarines
1955 - Roger Ikor (Francia, 1912-1986) por Les eaux mêlées
1956 - Romain Gary (Francia, 1914-1980) por Las raíces del cielo
1957 - Roger Vailland (Francia, 1907-1965) por La Loi
1958 - Francis Walder (Bélgica, 1906) por Saint Germain ou la Négociation
1959 - André Schwartz-Bart (Le dernier des Justes)
1960 - Vintila Horia (Rumania, 1915-1992) por Dieu est né en exil
1961 - Jean Cau (Francia, 1925-1993) por La pitié de Dieu
1962 - Anna Langfus (Les bagages de sable)
1963 - Armand Lanoux (Francia, 1913-1983) por Quand la mer se retire
1964 - Georges Conchon (Francia, 1925-1990) por L'Etat sauvage
1965 - Jacques Borel (Francia, 1925) por L'Adoration
1966 - Edmonde Charles-Roux (Francia, 1920) por Oublier Palerme
1967 - André Pieyre de Mandiargues (Francia, 1909-1991) por La Marge
1968 - Bernard Clavel (Francia, 1923) por Les fruits de l'hiver
1969 - Félicien Marceau (Francia, 1913) por Creezy
1970 - Michel Tournier (Francia, 1924) por El rey de los alisos
1971 - Jacques Laurent (Francia, 1919-2000) por Les Bêtises
1972 - Jean Carrière (Francia, 1928) por L'Epervier de Maheux
1973 - Jacques Chessex (Suiza, 1934) por L'Ogre
1974 - Pascal Lainé (Francia, 1942) por La Dentellière
1975 - Emile Ajar (Romain Gary) por La vida ante él
1976 - Patrick Grainville (Francia, 1947) por Les Flamboyants
1977 - Didier Decoin (Francia, 1945) por John l'enfer
1978 - Patrick Modiano (Francia, 1945) por La calle de las tiendas oscuras
1979 - Antonine Maillet (Canadá, 1929) por Pélagie la Charette
1980 - Yves Navarre (Francia, 1940-1994) por Le Jardin d'acclimatation
1981 - Lucien Bodard (Francia, 1914-1998) por Anne Marie
1982 - Dominique Fernandez (Francia, 1929) por Dans la main de l'Ange
1983 - Frédérick Tristan (Francia, 1931) por Les égarés
1984 - Marguerite Duras (Francia, 1914-1996) por El Amante
1985 - Yann Queffelec (Francia, 1949) por Les Noces barbares
1986 - Michel Host (Bélgica, 1942) por Valet de nuit
1987 - Tahar Ben Jelloun (Marruecos, 1944) por La Noche Sagrada
1988 - Erik Orsenna (Francia, 1947) por L'Exposition coloniale
1989 - Jean Vautrin (Francia, 1933) por Un grand pas vers le Bon Dieu
1990 - Jean Rouaud (Francia, 1952) por Les Champs d'honneur
1991 - Pierre Combescot (Francia, 1940) por Les Filles du Calvaire
1992 - Patrick Chamoiseau (Martinica, 1953) por Texaco
1993 - Amin Maalouf (Líbano, 1949) por Le Rocher de Tanios
1994 - Didier Van Cauwelaert (Francia, 1960) por Un Aller simple
1995 - Andreï Makine (Rusia, 1957) por Le Testament français
1996 - Pascale Roze (Le Chasseur Zéro)
1997 - Patrick Rambaud (Francia, 1946) por La Bataille
1998 - Paule Constant (Francia, 1944) por Confidence pour confidence
1999 - Jean Echenoz (Francia, 1947) por Me voy
2000 - Jean-Jacques Schuhl (Francia, 1950) por Ingrid Caven
2001 - Jean-Christophe Rufin (Francia, 1952) por Rouge Brésil
2002 - Pascal Quignard (Francia, 1948) por Les ombres errantes
2003 - Jacques-Pierre Amette (Francia, 1943) por La maitresse de Brecht
2004 - Laurent Gaudé (Francia, 1972) por Le soleil des Scorta
2005 - Francois Weyergans (Bélgica, 1941) por Trois jours chez ma mere
2006 - Jonathan Littell (EEUU, 1967) por Les Bienveillantes
2007 - Gilles Leroy (Francia, 1958) por Alabama Song
2008 - Atiq Rahimi (Afganistán, 1962) por Singué sabour
2009 - Marie NDiaye (Francia, 1967) por Trois femmes puissantes




El limonero real

de Juan José Saer











AMANECE
Y YA ESTA CON LOS OJOS ABIERTOS
Parece no escuchar el ladrido de los perros ni el canto agudo y largo de los gallos ni el de los pájaros reunidos en el paraíso del patio delantero que suena interminable y rico, ni a los perros de la casa, el Negro y el Chiquito, que recorren el patio inquietos, ronroneando excitados por el alba, respondiendo con ladridos secos a los llamados intermitentes de perros lejanos que vienen desde la otra orilla del río. La voz de los gallos viene de muchas direcciones. Con los ojos abiertos, echado de espaldas, las manos cruzadas flojas sobre el abdomen, Wenceslao no oye nada salvo el tumulto oscuro del sueño, que se retira de su mente como cuando una nube negra va deslizándose en el cielo y deja ver el círculo brillante de la luna; no oye nada, porque cincuenta años de oír en el amanecer la voz de los gallos, de los perros, y de los pájaros, la voz de los caballos, no le permiten en el presente escuchar otra cosa que no sea el silencio.
Al flexionar la pierna derecha, apoyando la planta del pie sobre la cama, la sábana se eleva y arrastra el borde descubriendo un poco su pecho desnudo y el hombro de ella, que está echada boca abajo, también despierta aunque con los ojos cerrados. Ella gruñe, de un modo casi inaudible. Apenas abre los ojos Wenceslao sabe que está despierta –ha parecido, durante esos treinta años, despertar siempre una fracción de segundo antes que él– aunque no habla ni suspira ni se mueve. Suspirará después, cuando él se incorpore y salga de la cama. Mientras está acostado, moviendo una que otra vez el brazo o la pierna, rascándose o suspirando, ella o bien simula dormir, o bien quiere creer que duerme todavía, o bien cree de veras que sigue durmiendo y que todavía no ha despertado y que recién despertará cuando él se levante y salga de la cama.
Al flexionar la pierna, la vieja cama de hierro y bronce cruje en el elástico y chirrea en las muescas de hierro donde el elástico se apoya en el espaldar. En el interior del rancho apenas si alcanzan a divisarse los objetos más grandes: el ropero y su luna ovalada, alto y débil, el arcón a un costado de la cama, pegado a la pared de adobe, justo bajo el ventanuco de madera lleno de hendijas verticales por las que entra en el recinto la primera claridad gris del alba. Lo demás se esfuma en una penumbra gris que se hace más densa y negra en los rincones y arriba, en la juntura del techo de paja de dos aguas. Es en esa oscuridad en la que Wenceslao fija cada amanecer la mirada cuando abre los ojos: la oscuridad de afuera confirma que la oscuridad de adentro se ha retirado y que por lo tanto está despierto.
…………………………………………………


(Te invitamos con este fragmento a leer la novela)

7 de noviembre de 2010



____La senda era angosta y un murmullo de pájaros crecía con la profundidad del Bosque. Sebastián vio a un jilguero paradito en la rama de un ceibo y a un benteveo que saltaba de un sauce a un paraíso. De los pinos salían los trinos mezclados de la gran comunidad que allí habitaba. En un gran castaño un hornero preparaba con prolija laboriosidad su nido de barro mientras que desde un alcornoque y con pereza un gorrión lo observaba. En las ramas de un arrayán una lechuza miró pasar a Sebastián girando su cabeza que parecía desprendida de su cuello. Un ruiseñor desplegó toda la belleza de su canto entre las hojas de un manzano.
____El sendero irrumpió en un claro donde había una cabaña de troncos, un aljibe y una mesa debajo de una gran parra. Una reposera se mecía chirriando debajo de un naranjo. Sebastián vio como el gran espaldar se adelantaba y retrocedía en un acompasado vaivén. Se quedó de pie sin decir palabra. No podía apreciar absolutamente nada de la persona que se hamacaba. Dio un paso indeciso y volvió a detenerse. Nada veía detrás del tejido apretado de mimbre.
____Los pájaros continuaban con sus armoniosos cantos. Desafiaban al silencio de los árboles, al de Sebastián y al del sujeto meciéndose en la reposera. Se descolgaban de las ramas de los árboles en vuelos rápidos y se paraban intermitentemente en el ancho espaldar y en los apoyabrazos del sillón.
____Sebastián vio salir de uno de los lados de la mecedora un largo brazo. Sus lentos movimientos le indicaron que se acercara.
____–Los pájaros me dijeron que venías a mi cabaña. También que provienes de la Aldea. Debe ser importante lo que te trae aquí para sortear tantos peligros –dijo la voz.
____Sebastián no se movió de su sitio ignorando la invitación de la mano.
____–Acércate –ordenó la voz.
____–Busco al Guardián de la Naturaleza –dijo Sebastián con brusquedad.
____–Ya lo has encontrado ¿Y para qué lo buscas?
____El niño avanzó con la paloma en sus manos. Los pájaros guardaron un respetuoso silencio. ____Cuando llegó hasta la mecedora lo primero que vio Sebastián fueron unos ojos diáfanos y penetrantes, enérgicos y persuasivos pero ante todo buenos. Un rostro viejo con una larga barba blanca. Su cabeza era totalmente blanca también. Llevaba puesta una gorra por demás extraña de la que colgaban unas plumas de colores.
____El rostro, de facciones antiguas y dignas como las de un rey, ofreció una sonrisa fatigada al pequeño visitante. Extendió sus manos vastas y tomó a la paloma con cuidado.
____–El proyectil lastimó su ala. Ha perdido mucha sangre. Debemos curarla lo antes posible.
____Se incorporó de la mecedora. A pesar de su aspecto frágil tenía gran vitalidad. Su estatura era media y su espalda mostraba la curvatura de los años. Llevaba puesto un pantalón marrón con tiradores negros y una camisa blanca. Calzaba unas botas altas y se movía con rapidez.
Se dirigió a la cabaña. La tarea le absorbió bastante tiempo. Sebastián advirtió el silencio que mantenían todos los pájaros. Se quedó mirando el vaivén de la mecedora vacía que parecía tener impulso propio. Finalmente el Guardián de la Naturaleza salió de la cabaña y fue a ocupar su sitio. El chirrido de la mecedora se elevó hasta las copas de los árboles y allí los pájaros comenzaron a cantar. Sebastián se arrimó a la mecedora para informarse de lo sucedido.
____–Todo está bien. En un par de días estará curada. Mañana se sentirá bien –dijo con una sonrisa y calló.
____El niño seguía de pie sin saber qué decir. No quería irse así nomás después de las peligrosas peripecias que realizó para llegar al Bosque.
____–Si quieres esperar hasta mañana siéntate allí –dijo el viejo con una gran sonrisa.
Sebastián se sentó cabizbajo sobre un pequeño tronco junto al aljibe.
____–No debes preocuparte –habló el Guardián– la paloma se curará. Sé que has pasado por muchas dificultades para llegar hasta aquí. Tal vez fui un poco desconsiderado contigo. Me gustaría que me cuentes, por ejemplo, quién te indicó este lugar.
____Lethien me mandó a verlo al Hacedor. El no podía curar a la paloma y me dijo que venga aquí –resumió Sebastián.
____–Has tenido la oportunidad de ver a dos amigos míos muy queridos. A causa de estos días tan oscuros no puedo ver con la frecuencia que quisiera a mucha gente. Pero, dime, cómo se encuentra el viejo Hacedor? –preguntó el Guardián de la Naturaleza.
____–No lo vi muy bien. Estaba atemorizado por unos Hechiceros que dice son emisarios del enemigo –dijo Sebastián.
____–Son los Falsos Hechiceros. Consejeros de Prorena –informó el Guardián.
____–Lo que más me preocupó –continuó Sebastián– es que el Hacedor dijo que no podía ver el Bosque.
____–Esa sí que es una mala noticia. Se ha dejado ganar por el odio. Nuestro enemigo es demasiado inteligente además de cruel –dijo el Guardián de la Naturaleza con un gesto que sin ser resignación mostró un gran abatimiento.
____Sebastián advirtió que las noticias que traía no eran de las mejores.
____–El Hacedor me dijo como llegar aquí y me dio un amuleto. Bueno... luego Zexerías me orientó cuando el sendero comenzó a dividirse y...
____–¡Ah! Conoces también a Zexerías. ¡Caramba! Te has hecho ya de muchos y muy buenos amigos –dijo el Guardián de la Naturaleza recuperando su buen ánimo.
____–Sí, pero hay muchas cosas que no entiendo –dijo Sebastián con el ceño fruncido.
____–Bueno, es natural. Eres nuevo en este lugar y hay muchas cosas que ignoras.
____–¿Qué son los Gríseos? ¿Qué es Prorena? ¿Por qué los Ciegos quisieron atraparme? ¿Por qué, Dios mío, se persigue a los pájaros en la Aldea? –preguntó Sebastián con gestos grandilocuentes.
____–Sí, y también, supongo, que querrás saber qué significa la cerca que saltaste, el Bosque y los Tenopos, si Zexerías no tuvo tiempo de contártelo.
____–Sí, así es, y también otra pregunta más –dijo Sebastián.
____–¿Cuál? –interrogó el Guardián sospechándola.
____–¿Quién sos vos?


© Gustavo Prego


6 de noviembre de 2010

Canto I

Altazor ¿por qué perdiste tu primera serenidad?
¿Qué ángel malo se paró en la puerta de tu sonrisa
Con la espada en la mano?
¿Quién sembró la angustia en las llanuras de tus ojos como el adorno de un dios?
¿Por qué un día de repente sentiste el terror de ser?
Y esa voz que te gritó vives y no te ves vivir
¿Quién hizo converger tus pensamientos al cruce de todos los vientos del dolor?
Se rompió el diamante de tus sueños en un mar de estupor
Estás perdido Altazor
Solo en medio del universo
Solo como una nota que florece en las alturas del vacío
No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza
¿En dónde estás Altazor?

La nebulosa de la angustia pasa como un río
Y me arrastra según la ley de las atracciones
La nebulosa en olores solidificada huye su propia soledad
Siento un telescopio que me apunta como un revólver
La cola de un cometa me azota el rostro y pasa relleno de eternidad
Buscando infatigable un lago quieto en donde refrescar su tarea ineludible

Altazor morirás Se secará tu voz y será invisible
La tierra seguirá girando sobre su órbita precisa
Temerosa de un traspiés como el equilibrista sobre el alambre que ata las miradas del pavor
En vano buscas ojo enloquecido
No hay puerta de salida y el viento desplaza los planetas
Piensas que no importa caer eternamente si se logra escapar
¿No ves que vas cayendo ya?
Limpia tu cabeza de prejuicio y moral
Y si queriendo alzarte nada has alcanzado
Déjate caer sin parar tu caída sin miedo al fondo de la sombra
Sin miedo al enigma de ti mismo
Acaso encuentres una luz sin noche
Perdida en las grietas de los precipicios

Cae
Cae eternamente
Cae al fondo del infinito
Cae al fondo del tiempo
Cae al fondo de ti mismo
Cae lo más bajo que se pueda caer
Cae sin vértigo
A través de todos los espacios y todas las edades
A través de todas las almas de todos los anhelos y todos los naufragios
Cae y quema al pasar los astros y los mares
Quema los ojos que te miran y los corazones que te aguardan
Quema el viento con tu voz
El viento que se enreda en tu voz
Y la noche que tiene frío en su gruta de huesos
Cae en infancia
Cae en vejez
Cae en lágrima
Cae en risas
Cae en música sobre el universo
Cae de tu cabeza a tus pies
Cae de tus pies a tu cabeza
Cae del mar a la fuente
Cae al último abismo del silencio
Como el barco que se hunde apagando sus luces

Todo se acabó
El mar antropófago golpea la puerta de las rocas despiadadas
Los perros ladran a las horas que se mueren
Y el cielo escucha el paso de las estrellas que se alejan
Estás solo
Y vas a la muerte derecho como un iceberg que se desprende del polo
Cae la noche buscando su corazón en el océano
La mirada se agranda como los torrentes
Y en tanto que las olas se dan vuelta
La luna niño de luz se escapa de alta mar
Mira este cielo lleno
Más rico que los arroyos de las minas
Cielo lleno de estrellas que esperan el bautismo
Todas esas estrellas salpicaduras de un astro de piedra lanzado en las aguas eternas
No saben lo que quieren ni si hay redes ocultas más allá
Ni qué mano lleva las riendas
Ni qué pecho sopla el viento sobre ellas
Ni saben si no hay mano y no hay pecho
Las montañas de pesca
Tienen la altura de mis deseos
Y yo arrojo fuera de la noche mis últimas angustias
Que los pájaros cantando dispersan por el mundo

Reparad el motor del alba
En tanto me siento al borde de mis ojos
Para asistir a la entrada de las imágenes

Soy yo Altazor
Altazor
Encerrado en la jaula de su destino
En vano me aferro a los barrotes de la evasión posible
Una flor cierra el camino
Y se levantan como la estatua de las llamas
La evasión imposible
Más débil marcho con mis ansias
Que un ejército sin luz en medio de emboscadas

Abrí los ojos en el siglo
En que moría el cristianismo
Retorcido en su cruz agonizante
Ya va a dar el último suspiro
¿Y mañana qué pondremos en el sitio vacío?
Pondremos un alba o un crepúsculo
¿Y hay que poner algo acaso?
La corona de espinas
Chorreando sus últimas estrellas se marchita
Morirá el cristianismo que no ha resuelto ningún problema
Que sólo ha enseñado plegarias muertas
Muere después de dos mil años de existencia
Un cañoneo enorme pone punto final a la era cristiana
El Cristo quiere morir acompañado de millones de almas
Hundirse con sus templos
Y atravesar la muerte con un cortejo inmenso
Mil aeroplanos saludan la nueva era
Ellos son los oráculos y las banderas

Hace seis meses solamente
Dejé la ecuatorial recién cortada
En la tumba guerrera del esclavo paciente
Corona de piedad sobre la estupidez humana
Soy yo que estoy hablando en este año de 1919
Es el invierno
Ya la Europa enterró todos sus muertos
Y un millar de lágrimas hacen una sola cruz de nieve
Mirad esas estepas que sacuden las manos
Millones de obreros han comprendido al fin
Y levantan al cielo sus banderas de aurora
Venid venid os esperamos porque sos la esperanza
La única esperanza
La última esperanza

Soy yo Altazor el doble de mí mismo
El que se mira obrar y se ríe del otro frente a frente
El que cayó de las alturas de su estrella
Y viajó veinticinco años
Colgado al paracaídas de sus propios prejuicios
Soy yo Altazor el del ansia infinita
Del hambre eterno y descorazonado
Carne labrada por arados de angustia
¿Cómo podré dormir mientras haya adentro tierras desconocidas?
Problemas
Misterios que se cuelgan a mi pecho
Estoy solo
La distancia que va de cuerpo a cuerpo
Es tan grande como la que hay de alma a alma
Solo
……Solo
…………Solo
Estoy solo parado en la punta del año que agoniza
El universo se rompe en olas a mis pies
Los planetas giran en torno a mi cabeza
Y me despeinan al pasar con el viento que desplazan
Sin dar un respuesta que llene los abismos
Ni sentir este anhelo fabuloso que busca en la fauna del cielo
Un ser materno donde se duerma el corazón
Un lecho a la sombra del torbellino de enigmas
Una mano que acaricie los latidos de la fiebre
Dios diluido en la nada y el todo
Dios todo y nada
Dios en las palabras y en los gestos
Dios mental
Dios aliento
Dios joven Dios viejo
Dios pútrido
……………lejano y cerca
Dios amasado a mi congoja

Sigamos cultivando en el cerebro las tierras del error
Sigamos cultivando las tierras veraces en el pecho
Sigamos
Siempre igual como ayer mañana y luego y después
No
No puede ser Cambiemos nuestra suerte
Quememos nuestra carne en los ojos del alba
Bebamos la tímida lucidez de la muerte
La lucidez polar de la muerte
Canta el caos al caos que tiene pecho de hombre
Llora de eco en eco por todo el universo
Rodando con sus mitos entre alucinaciones
Angustia de vacío en alta fiebre
Amarga conciencia del vano sacrificio
De la experiencia inútil del fracaso celeste
Del ensayo perdido
Y aún después que el hombre haya desaparecido
Que hasta su recuerdo se queme en la hoguera del tiempo
Quedará un gusto a dolor en la atmósfera terrestre
Tantos siglos respirada por miserables pechos plañideros
Quedará en el espacio la sombra siniestra
De una lágrima inmensa
Y una voz perdida aullando desolada
Nada nada nada
No
No puede ser
Consumamos el placer
Agotemos la vida en la vida
Muera la muerte infiltrada de rapsodias langorosas
Infiltrada de pianos tenues y banderas cambiantes como crisálidas
Las rocas de la muerte se quejan al borde del mundo
El viento arrastra sus florescencias amargas
Y el desconsuelo de las primaveras que no pueden nacer
Todas son trampas
…………………...trampas del espíritu
Transfusiones eléctricas de sueño y realidad
Oscuras lucideces de esta larga desesperación petrificada en soledad
Vivir vivir en tinieblas
Entre cadenas de anhelos tiránicos collares de gemidos
Y un eterno viajar en los adentros de sí mismo
Con dolor de límites constantes y vergüenza de ángel estropeado
Burla de un dios nocturno
Rodar rodar rotas las antenas en medio del espacio
Entre mares alados y auroras estancadas

Yo estoy aquí de pie ante vosotros
En nombre de una idiota ley proclamadora
De la conservación de las especies
Inmunda ley
Villana ley arraigada a los sexos ingenuos
Por esa ley primera trampa de la inconciencia
El hombre se desgarra
Y se rompe en aullidos mortales por todos los poros de su tierra
Yo estoy aquí de pie entre vosotros
Se me caen las ansias al vacío
Se me caen los gritos a la nada
Se me caen al caos las blasfemias
Perro del infinito trotando entre astros muertos
Perro lamiendo estrellas y recuerdos de estrella
Perro lamiendo tumbas
Quiero la eternidad como una paloma en mis manos

Todo ha de alejarse en la muerte esconderse en la muerte
Yo tú él nosotros vosotros ellos
Ayer hoy mañana
Pasto en las fauces del insaciable olvido
Pasto para la rumia eterna del caos incansable
Justicia ¿qué has hecho de mí Vicente Huidobro?
Se me cae el dolor de la lengua y las alas marchitas
Se me caen los dedos muertos uno a uno
¿Qué has hecho de mi voz cargada de pájaros en el atardecer
La voz que me dolía como sangre?
Dadme el infinito como una flor para mis manos

Seguir
No. Basta ya
Seguir cargado de mundos de países de ciudades
Muchedumbres aullidos
Cubierto de climas hemisferios ideas recuerdos
Entre telarañas de sepulcros y planetas conscientes
Seguir del dolor al dolor del enigma al enigma
Del dolor de la piedra al dolor de la planta
Porque todo es dolor
Dolor de batalla y miedo de no ser
Lazos de dolor atan la tierra al cielo las aguas a la tierra
Y los mundos galopan en órbitas de angustia
Pensando en la sorpresa
La latente emboscada en todos los rincones del espacio
Me duelen los pies como ríos de piedra
¿Qué has hecho de mis pies?
¿Qué has hecho de esta bestia universal
De este animal errante?
Esta rata en delirio que trepa las montañas
Sobre un himno boreal o alarido de tierra
Sucio de tierra y llanto
de tierra y sangre
Azotado de espinas y los ojos en cruz
La conciencia es amargura
La inteligencia es decepción
Solo en las afueras de la vida
Se puede plantar una pequeña ilusión
Ojos ávidos de lágrimas hirviendo
Labios ávidos de mayores lamentos
Manos enloquecidas de palpar tinieblas
Buscando más tinieblas
Y esta amargura que se pasea por los huesos
Y este entierro en mi memoria
Este entierro que se alarga en mi memoria
Este largo entierro que atraviesa todos los días mi memoria
Seguir
No
Que se rompa el andamio de los huesos
Que se derrumben las vigas del cerebro
Y arrastre el huracán los trozos a la nada al otro lado
En donde el viento azota a Dios
En donde aún resuene mi violín gutural
Acompañando el piano póstumo del Juicio Final

Eres tú tú el ángel caído
La caída eterna sobre la muerte
La caída sin fin de muerte en muerte
Embruja el universo con tu voz
Aférrate a tu voz embrujador del mundo
Cantando como un ciego perdido en la eternidad

Anda en mi cerebro una gramática dolorosa y brutal
La matanza continua de conceptos internos
Y una última aventura de esperanzas celestes
Un desorden de estrellas imprudentes
Caídas de los sortilegios sin refugio
Todo lo que se esconde y nos incita con imanes fatales
Lo que se esconde en las frías regiones de lo invisible
O en la ardiente tempestad de nuestro cráneo

La eternidad se vuelve sendero de flor
Para el regreso de espectros y problemas
Para el miraje sediento de las nuevas hipótesis
Que rompen el espejo de la magia posible

Liberación, ¡Oh! si liberación de todo
De la propia memoria que nos posee
De las profundas vísceras que saben lo que saben
A causa de estas heridas que nos atan al fondo
Y nos quiebran los gritos de las alas

La magia y el ensueño liman los barrotes
La poesía llora en la punta del alma
Y acrece la inquietud mirando nuevos muros
Alzados de misterio en misterio
Entre minas de mixtificación que abren sus heridas
Con el ceremonial inagotable del alba conocida
Todo en vano
Dadme la llave de los sueños cerrados
Dadme la llave del naufragio
Dadme una certeza de raíces en horizonte quieto
Un descubrimiento que no huya a cada paso
O dadme un bello naufragio verde

Un milagro que ilumine el fondo de nuestros mares íntimos
Como el barco que se hunde sin apagar sus luces
Liberado de este trágico silencio entonces
En mi propia tempestad
Desafiaré al vacío
Sacudiré la nada con blasfemias y gritos
Hasta que caiga un rayo de castigo ansiado
Trayendo a mis tinieblas el clima del paraíso
¿Por qué soy prisionero de esta trágica busca?
¿Qué es lo que me llama y se esconde
Me sigue me grita por mi nombre
Y cuando vuelvo el rostro y alargo las manos de los ojos
Me echa encima una niebla tenaz como la noche de los astros ya muertos?

Sufro me revuelco en la angustia
Sufro desde que era nebulosa
Y traigo desde entonces este dolor primordial en las células
Este peso en las alas
Esta piedra en el canto
Dolor de ser isla
Angustia subterránea
Angustia cósmica
Poliforme angustia anterior a mi vida
Y que la sigue como una marcha militar
Y que irá más allá
Hasta el otro lado de la periferia universal
Consciente
Inconsciente
Deforme
Sonora
Sonora como el fuego
El fuego que me quema el carbón interno y el alcohol de los ojos

Soy una orquesta trágica
Un concepto trágico
Soy trágico como los versos que punzan en las sienes y no pueden salir
Arquitectura fúnebre
Matemática fatal y sin esperanza alguna
Capas superpuestas de dolor misterioso
Capas superpuestas de ansias mortales
Subsuelos de intuiciones fabulosas

Siglos siglos que vienen gimiendo en mis venas
Siglos que se balancean en mi canto
Que agonizan en mi voz
Porque mi voz es solo canto y sólo puede salir en canto
La cuna de mi lengua se metió en el vacío
Anterior a los tiempos
Y guardará eternamente el ritmo primero
El ritmo que hace nacer los mundos
Soy la voz del hombre que resuena en los cielos
Que reniega y maldice
Y pide cuentas de por qué y para qué

Soy todo el hombre
El hombre herido por quién sabe quién
Por una flecha perdida del caos
Humano terreno desmesurado
Sí desmesurado y lo proclamo sin miedo
Desmesurado porque no soy burgués ni raza fatigada
Soy bárbaro tal vez
Desmesurado enfermo
Bárbaro limpio de rutinas y caminos marcados
No acepto vuestras sillas de seguridades cómodas
Soy el ángel salvaje que cayó una mañana
En vuestras plantaciones de preceptor
Poeta
Antipoeta
Culto
Anticulto
Animal metafísico cargado de congojas
Animal espontáneo directo sangrando sus problemas
Solitario como una paradoja
Paradoja fatal
Flor de contradicciones bailando un fox-trot
Sobre el sepulcro de Dios
Sobre el bien y el mal
Soy un pecho que grita y un cerebro que sangra
Soy un temblor de tierra
Los sismógrafos señalan mi paso por el mundo

Crujen las ruedas de la tierra
Y voy andando a caballo en mi muerte
Voy pegado a mi muerte como un pájaro al cielo
Como una fecha en el árbol que crece
Como el nombre en la carta que envío
Voy pegado a mi muerte
Voy por la vida pegado a mi muerte
Apoyado en el bastón de mi esqueleto

El sol nace en mi ojo derecho y se pone en mi ojo izquierdo
En mi infancia una infancia ardiente como un alcohol
Me sentaba en los caminos de la noche
A escuchar la elocuencia de las estrellas
Y la oratoria del árbol
Ahora la indiferencia nieva en la tarde de mi alma
Rómpanse en espigas las estrellas
Pártase la luna en mil espejos
Vuelva el árbol al nido de su almendra
Sólo quiero saber por qué
Por qué
Por qué
Soy protesta y araño el infinito con mis garras
Y grito y gimo con miserables gritos oceánicos
El eco de mi voz hacer tronar el caos

Soy desmesurado cósmico
Las piedras las plantas las montañas
Me saludan Las abejas las ratas
Los leones y las águilas
Los astros los crepúsculos las albas
Los ríos y las selvas me preguntan
¿Qué tal cómo está usted?
Y mientras los astros y las olas tengan algo que decir
Será por mi boca que hablarán a los hombres
Que Dios sea Dios
O Satán sea Dios
O ambos sean miedo nocturna ignorancia
Lo mismo da
Que sea la Vía Láctea
O una procesión que asciende en pos de la verdad
Hoy me es igual
Traedme una hora que vivir
Traedme un amor pescado por la oreja
Y echadlo aquí a morir ante mis ojos
Que yo caiga por el mundo a toda máquina
Que yo corra por el universo a toda estrella
Que me hunda o me eleve
Lanzado sin piedad entre planetas y catástrofes
Señor Dios si tú existes es a mí a quien lo debes

Matad la horrible duda
Y la espantosa lucidez
Hombre con los ojos abiertos en la noche
Hasta el fin de los siglos
Enigma asco de los instintos contagiosos
Como las campanas de la exaltación
Pajarero de luces muertas que andan con pies de espectro
Con los pies indulgentes del arroyo
Que se llevan las nubes y cambia de país

En el tapiz del cielo se juega nuestra suerte
Allí donde mueren las horas
El pesado cortejo de las horas que golpean el mundo
Se juega nuestra alma
Y la suerte que se vuela todas las mañanas
Sobre las nubes con los ojos llenos de lágrimas
Sangra la herida de las últimas creencias
Cuando el fusil desconsolado del humano refugio
Descuelga los pájaros del cielo
Mírate allí animal eterno desnudo de nombre
Junto al abrevadero de tus límites propios
Bajo el alba benigna
Que zurce el tejido de las mareas
Mira a lo lejos viene la cadena de hombres
Saliendo de la usina de ansias iguales
Mordidos por la misma eternidad
Por el mismo huracán de vagabundas fascinaciones
Cada uno trae su palabra informe
Y los pies atados a su estrella propia
Las máquinas avanzan en la noche del diamante fatal
Avanza el desierto con sus olas sin vida
Pasan las montañas pasan los camellos
Como la historia de las guerras antiguas
Allá va la cadena de hombres entre fuegos ilusos
Hacia el párpado tumbal

Después de mi muerte un día
El mundo será pequeño a las gentes
Plantarán continentes sobre los mares
Se harán islas en el cielo
Habrá un gran puente de metal en torno de la tierra
Como los anillos construidos en Saturno
Habrá ciudades grandes como un país
Gigantescas ciudades del porvenir
En donde el hombre-hormiga será una cifra Un número que se mueve y sufre y baila
(Un poco de amor a veces como un arpa que hace olvidar la vida)
Jardines de tomates y repollos
Los parques públicos plantados de árboles frutales
No hay carne que comer el planeta es estrecho
Y las máquinas mataron el último animal
Árboles frutales en todos los caminos
Lo aprovechable sólo lo aprovechable
Ah la hermosa vida que preparan las fábricas
La horrible indiferencia de los astros sonrientes
Refugio de la música
Que huye de las manos de los últimos ciegos

Angustia angustia de lo absoluto y de la perfección
Angustia desolada que atraviesa las órbitas perdidas
Contradictorios ritmos quiebran el corazón
En mi cabeza cada cabello piensa otra cosa

Un hastío invade el hueco que va del alba al poniente
Un bostezo color mundo y carne
Color espíritu avergonzado de irrealizables cosas
Lucha entre la piel y el sentimiento de una dignidad bebida y no otorgada
Nostalgia de ser barro y piedra o Dios
Vértigo de la nada cayendo de sombra en sombra
Inutilidad de los esfuerzos fragilidad del sueño

Ángel expatriado de la cordura
¿Por qué hablas Quién te pide que hables?
Revienta pesimista mas revienta en silencio
Cómo se reirán los hombres de aquí a mil años
Hombre perro que aúllas a tu propia noche
Delincuente de tu alma
El hombre de mañana se burlará de ti
Y de tus gritos petrificados goteando estalactitas
¿Quién eres tú habitante de este diminuto cadáver estelar?
¿Qué son tus náuseas de infinito y tu ambición de eternidad?
Átomo desterrado de sí mismo con puertas y ventanas de luto
¿De dónde vienes a dónde vas?
¿Quién se preocupa de tu planeta?
Inquietud miserable
Despojo del desprecio que por ti sentiría
Un habitante de Betelgeuse
Veintinueve millones de veces más grande que tu sol

Hablo porque soy protesta insulto y mueca de dolor
Sólo creo en los climas de la pasión
Sólo deben hablar los que tienen el corazón clarividente
La lengua a alta frecuencia
Buzos de la verdad y la mentira
Cansados de pasear sus linternas en los laberintos de la nada
En la cueva de alternos sentimientos
El dolor es lo único eterno

Y nadie podrá reír ante el vacío
¿Qué me importa la burla del hombre-hormiga
Ni la del habitante de otros astros más grandes?
Y yo no sé de ellos ni ellos saben de mí
Yo sé de mi vergüenza de la vida de mi asco celular
De la mentira abyecta de todo cuanto edifican los hombres
Los pedestales de aire de sus leyes e ideales

Dadme dadme pronto un llano de silencio
Un llano despoblado como los ojos de los muertos

¿Robinsón por qué volviste de tu isla?
De la isla de tus obras y tus sueños privados
La isla de ti mismo rica de tus actos
Sin leyes ni abdicación ni compromisos
Sin control de ojo intruso
Ni mano extraña que rompa los encantos
¿Robinsón cómo es posible que volvieras de tu isla?

Malhaya el que mire con ojos de muerte
Malhaya el que vea el resorte que todo lo mueve
Una borrasca dentro de la risa
Una agonía de sol adentro de la risa
Matad al pesimista de pupila enlutada
Al que lleva un féretro en el cerebro
Todo es nuevo cuando se mira con ojos nuevos
Oigo una voz idiota entre algas de ilusión
Boca parasitaria aún de la esperanza

Idos lejos de aquí restos de playas moribundas
Mas si buscáis descubrimientos
Tierras irrealizables más allá de los cielos
Vegetante obsesión de musical congoja
Volvamos al silencio
Restos de playas fúnebres
¿A qué buscáis el faro poniente
Vestido de su propia cabellera
Como la reina de los circos?
Volvamos al silencio
Al silencio de las palabras que vienen del silencio
Al silencio de las hostias donde se mueren los profetas
Con la llaga del flanco
Cauterizada por algún relámpago

Las palabras con fiebre y vértigo interno
Las palabras del poeta dan un mareo celeste
Dan una enfermedad de nubes
Contagioso infinito de planetas errantes
Epidemia de rosas en la eternidad

Abrid la boca para recibir la hostia de la palabra herida
La hostia angustiada y ardiente que me nace no se sabe dónde
Que viene de más lejos que mi pecho
La catarata delicada de oro en libertad
Correr de río sin destino como aerolitos al azar
Una columna se alza en la punta de la voz
Y la noche se sienta en la columna

Yo poblaré para mil años los sueños de los hombres
Y os daré un poema lleno de corazón
En el cual me despedazaré por todos lados

Una lágrima caerá de unos ojos
Como algo enviado sobre la tierra
Cuando veas como una herida profetiza
Y reconozcas la carne desgraciada
El pájaro cegado en la catástrofe celeste
Encontrado en mi pecho solitario y sediento
En tanto yo me alejo tras los barcos magnéticos
Vagabundo como ellos
Y más triste que un cortejo de caballos sonámbulos

Hay palabras que tienen sombra de árbol
Otras que tienen atmósfera de astros
Hay vocablos que tienen fuego de rayos
Y que incendian donde caen
Otros que se congelan en la lengua y se rompen al salir
Como esos cristales helados y fatídicos
Hay palabras con imanes que atraen los tesoros del abismo
Otras que se descargan como vagones sobre el alma
Altazor desconfía de las palabras
Desconfía del ardid ceremonioso
Y de la poesía
Trampas
………..Trampas de luz y cascadas lujosas
Trampas de perla y de lámpara acuática
Anda como los ciegos con sus ojos de piedra
Presintiendo el abismo a todo paso

Mas no temas de mí que mi lenguaje es otro
No trato de hacer feliz ni desgraciado a nadie
Ni descolgar banderas de los pechos
Ni dar anillos de planetas
Ni hacer satélites de mármol en torno a un talismán ajeno
Quiero darte una música de espíritu
Música mía de esta cítara plantada en mi cuerpo
Música que hace pensar en el crecimiento de los árboles
Y estalla en luminarias dentro del sueño.
Yo hablo en nombre de un astro por nadie conocido
Hablo en una lengua mojada en mares no nacidos
Con una voz llena de eclipses y distancias
Solemne como un combate de estrellas o galeras lejanas
Una voz que se desfonda en la noche de las rocas
Una voz que da la vista a los ciegos atentos
Los ciegos escondidos al fondo de las casas
Como al fondo de sí mismos

Los veleros que parten a distribuir mi alma por el mundo
Volverán convertidos en pájaros
Una hermosa mañana alta de muchos metros
Alta como el árbol cuyo fruto es el sol
Una mañana frágil y rompible
A la hora en que las flores se lavan la cara
Y los últimos sueños huyen por las ventanas

Tanta exaltación para arrastrar los cielos a la lengua
El infinito se instala en el nido del pecho
Todo se vuelve presagio
……………………………ángel entonces
El cerebro se torna sistro revelador
Y la hora huye despavorida por los ojos
Los pájaros grabados en el cenit no cantan
El día se suicida arrojándose al mar
Un barco vestido de luces se aleja tristemente
Y al fondo de las olas un pez escucha el paso de los hombres

Silencio la tierra va a dar a luz un árbol
La muerte se ha dormido en el cuello de un cisne
Y cada pluma tiene un distinto temblor
Ahora que Dios se sienta sobre la tempestad
Que pedazos de cielos caen y se enredan en la selva
Y que el tifón despeina las barbas del pirata

Silencio la tierra va a dar a luz un árbol
Tengo cartas secretas en la caja del cráneo
Tengo un carbón doliente en el fondo del pecho
Y conduzco mi pecho a la boca
Y la boca a la puerta del sueño

El mundo se me entra por los ojos
Se me entra por las manos se me entra por los pies
Me entra por la boca y se me sale
En insectos celestes o nubes de palabras por los poros

Silencio la tierra va a dar a luz un árbol
Mis ojos en la gruta de la hipnosis
Mastican el universo que me atraviesa como un túnel
Un escalofrío de pájaro me sacude los hombros
Escalofrío de alas y olas interiores
Escalas de olas y alas en la sangre
Se rompen las amarras de las venas
Y se salta afuera de la carne
Se sale de las puertas de la tierra
Entre palomas espantadas
Habitante de tu destino
¿Por qué quieres salir de tu destino?
¿Por qué quieres romper los lazos de tu estrella
Y viajar solitario en los espacios
Y caer a través de tu cuerpo de tu cenit a tu nadir?

No quiero ligaduras de astro ni de viento
Ligaduras de luna buenas son para el mar y las mujeres
Dadme mis violines de vértigo insumiso
Mi libertad de música escapada
No hay peligro en la noche pequeña encrucijada
Ni enigma sobre el alma
La palabra electrizada de sangre y corazón
Es el gran paracaídas y el pararrayos de Dios

Habitante de tu destino
Pegado a tu camino como roca
Viene la hora del sortilegio resignado
Abre la mano de tu espíritu
El magnético dedo
En donde el anillo de la serenidad adolescente
Se posará cantando como el canario pródigo
Largos años ausente

Silencio
…………Se oye el pulso del mundo como nunca pálido
La tierra acaba de alumbrar un árbol