28 de febrero de 2011

22 de febrero de 2011

La narración

Narración y experiencia

La palabra “narración” viene del latín “gnarus”, que a su vez viene de una raíz sánscrita, “gnâ”, que significa “conocer”; “gnarus”, en latín, es “conocedor, experto”. O sea que, desde la etimología, “narración” tiene que ver con conocimiento y experiencia. Podemos ensayar las maneras de vincular los términos: podríamos decir que la narración se relaciona con el conocimiento que se adquiere a través de la experiencia, o bien que la narración tiene que ver con el conocimiento que se transmite de la experiencia. Ambas relaciones son válidas para pensar la narración, ya que no se trata solamente de un tipo de discurso o de una determinada configuración de los textos, sino de un modo particular de organizar el pensamiento y el conocimiento.
Para Hayden Whit, que analiza el discurso de la Historia, la modalidad narrativa es, por una parte, universal (en todas las culturas hay narración) y, por otra, es la forma más antigua de organizar el conocimiento, anterior a la ciencia, que depende de la escritura. La narración se remonta al pasado oral. No hay cultura que no organice el conocimiento en forma narrativa y no lo transmita a través de relatos.
En Actos de significado, el psicólogo Jerome Bruner plantea que los seres humanos interpretamos las acciones, los comportamientos, la manera narrativa. Esto es parte del sentido común o de lo que él denomina “psicología intuitiva”. ¿Qué quiere decir? Los seres humanos pensamos nuestra propia vida de manera narrativa, la pensamos como un relato que va cambiando con el tiempo, y también pensamos narrativamente las vidas de los demás. Todos creemos que las personas se mueven impulsadas por deseos y por creencias que las llevan a actuar de determinada manera y que están relacionadas con el medio en que se mueven. Si se da algún tipo de desfasaje entre los deseos, las creencias que manejan las personas y el medio, se tiende a interpretarlo como locura o, en todo caso, se tiende a elaborar un relato que lo explique o dé razones de ese comportamiento. Según Bruner, pensamos que los deseos que tienen las personas guardan coherencia entre sí, es decir, que no deseamos o creemos cosas contradictorias, y cuando surge algún tipo de contradicción que rompe esa coherencia, se hace necesario, nuevamente, un relato que dé razones de ella. Dentro de esa psicología intuitiva de la que habla Bruner, las personas son pensadas como actores o sujetos que actúan movidos por metas u objetivos, que se valen de instrumentos para alcanzar esos objetivos y que, en su trayecto, deben vencer obstáculos que les presenta el medio. Se trata de una representación narrativa de las acciones humanas. Los actores, las acciones, lo objetivos, los instrumentos, el medio en el cual se mueven, son componentes básicos de la estructura narrativa.


La narración oral

Vladimir Propp, en su estudio de los cuentos tradicionales rusos, encuentra que en todos ellos se repite la misma estructura. Esa estructura está compuesta por treinta y nueve funciones que constituyen el esqueleto básico del cuento. Siempre hay un protagonista que parte de su aldea, de su hogar, en una misión o meta; en el trayecto, tiene que superar una serie de pruebas, para lo cual recibe la ayuda de un instrumento mágico; se enfrenta con un oponente, es decir, un personaje que persigue objetivos opuestos a los suyos, y sale victorioso; finalmente, regresa a su hogar o a su aldea convertido en héroe y, por lo general, contrae matrimonio. Esa estructura básica se repite en todos los cuentos rusos de tradición oral, facilitando la memorización de las historias.La estructura esquemática de los cuentos tradicionales favoreció su conservación y su transmisión, convirtiéndolos en la literatura privilegiada para los niños. Durante mucho tiempo, la literatura infantil recurrió muy frecuentemente a esos cuentos maravillosos, cuentos de Según Propp, esa estructura es la huella, el recuerdo de un antiguo ritual, el rito de la iniciación de los jóvenes que entraban de la casa paterna y de la aldea y llevado al bosque, donde debía permanecer solo varias jornadas, sometido a una serie de pruebas muy duras; para ayudarlo a superar esas pruebas, se le entregaban algunas armas. Si el joven salía victorioso, se transformaba en hombre y podía portar armas, regresar a su aldea y contraer matrimonio. Se puede ver con claridad la vinculación entre este tirual y algunas de las funciones que Propp identifica en el cuento de tradición oral: la partida del héroe, las pruebas y la donación del auxiliar mágico, la vuelta y el casamiento. Según Propp, una vez que el ritual de iniciación fue abandonado, permaneció su recuerdo en la estructura del cuento.
La estructura esquemática de los cuentos tradicionales favoreció su conservación y su transmisión, convirtiéndolos en la literatura privilegiada para los niños. Durante mucho tiempo, la literatura infantil recurrió muy frecuentemente a esos cuentos maravillosos, cuentos de hadas que contaban las madres y abuelas; hasta que, en la década de 1960, se empezó a cuestionar la conveniencia de esas historias para los chicos. El motivo era la alta dosis de crueldad y de violencia que tenían. Se inició, entonces, la polémica, con argumentos a favor y en contra, de hadas, ogros y princesas. Sin embargo, las versiones de los cuentos tradicionales que llegaron a los niños –las de los hermanos Grimm y Charles Perrault– ya estaban expurgadas de una buen cuota de morbosidad y violencia. El historiador Robert Darnton, en “Los campesinos cuentan cuentos”, compara versiones de los cuentos de hadas, entre ellas las versiones orales de los campesinos franceses de los siglos XVII y XVIII. Darnton destaca el nivel de violencia, crueldad y sexo que aparece en esas versiones campesinas, a diferencia de las que han llegado hasta nosotros. Esta es la “Caperucita roja” que se narraba en la campiña francesa en el siglo XVII:

Había una vez una niñita a la que su madre le dijo que llevara pan y leche a su abuela. Mientras la niña cantaba por el bosque, un lobo se le acercó y le preguntó a dónde se dirigía.
–A la casa de mi abuela –le contestó.
–¿Qué camino vas a tomar, el camino de las agujas o el camino de los alfileres?
–El camino de las agujas.
El lobo tomó el camino de los alfileres y llegó primero a la casa, mató a la abuela, puso su sangre en una botella y partió su carne en rebanadas sobre un platón. Después se vistió con el camisón de la abuela y se quedó acostado en la cama. La niña tocó a la puerta.
–Entra, niñita.
–¿Cómo estás, abuelita? Te traje pan y leche.
–Come tu también, hijita hay carne y vino en la alacena.
La pequeña niña comió lo que se lo ofrecía; y, mientras lo hacía, un gatito dijo.
–Cochina, has comido la carne y has bebido la sangre de tu abuela.
Después el lobo le dijo:
–Desvístete y métete en la cama conmigo.
–¿Dónde pongo mi delantal?
–Tíralo al fuego, nunca más lo necesitarás.
Cada vez que se quitaba una prenda, el corpiño, las faldas, las enaguas y las medias, la niña hacía la misma pregunta y cada vez el lobo le contestaba:
–Tírala al fuego, nunca más la necesitarás.
Cuando la niña se metió en la cama, preguntó:
–Abuela, ¿por qué estás tan peluda?
–Para calentarme mejor, hijita.
–Abuela, ¿por qué tienes esos hombros tan grandes?
–Para poder cargar mejor la leña, hijita.
–Abuela, ¿por qué tienes esas uñas tan grandes?
–Para rascarme mejor, hijita.
–Abuela, ¿por qué tienes esos dientes tan grandes?
–Para comerte mejor, hijita.
Y el lobo se la comió.

Y terminó el cuento. No hay ningún cazador que pase por allí, que le abra la panza al lobo. Como es evidente, esta versión dista mucho de la que ha llegado a los niños.
Darnton establece una relación bastante estrecha entre los motivos que se repiten en los cuentos de hadas y la realidad social en la cual esos cuentos eran contados. Es cierto que existían lobos en Europa en esa época, pero el lobo también puede representar a los malhechores que estaban agazapados en los bosques esperando asaltar a los jóvenes que se lanzaban a los caminos a buscar fortuna, o puede representar a los soldados que merodeaban y violaban a las mujeres. El cuento de “Hansel y Gretel”, al igual que el de “Pulgarcito”, comienza con los padres que quieren deshacerse de sus hijos y los abandonan en el bosque. Esta situación, para Darnton, expresa la dura realidad social de una época de crecimiento demográfico y escasez de alimento. Otro motivo recurrente es el del hijo menor, que se convierte en héroe, logra superas difíciles pruebas y cumplir con la misión que se le ha encomendado y en la que otros (sus hermanos mayores, por lo general) han fracasado. ¿Por qué el hijo menor? Porque en la época, la herencia correspondía al hijo mayor; muerto el mayor, venía el segundo. Era muy común que fuera el hijo menor quien se largara a los caminos a buscar fortuna; por eso, debía valerse de su astucia para sobrevivir. Desde luego que, según de dónde provengan, las versiones tienen matices diferentes, en relación con la idiosincrasia de cada pueblo. Las versiones alemanas son más moralistas y más siniestras, con abundantes elementos sobrenaturales; en cambio, las francesas son menos moralistas y se caracterizan por cierto humor negro. En las versiones alemanas, el hijo menor triunfa por sus virtudes morales y en las versiones francesas, por su astucia. No es cierto, dice Darnton, que todos los cuentos de tradición oral tengan moraleja; los cuentos franceses o italianos funcionan más bien como advertencia: parecen decir “la calle está dura, así que más vale viveza que buena conducta”.
Habíamos partido de la idea de que la narración se relaciona con el conocimiento que deriva de la experiencia. La relación entre conocimiento y narración puede interpretarse, según Darnton, como enseñanza moral o como advertencia. En un ensayo titulado “El narrador”, Walter Benjamin afirma, refiriéndose a las narraciones orales, que siempre dejan una enseñanza, ya sea moral o práctica; pero lo que caracteriza las buenas narraciones es que esa enseñanza aparece entreverada en la trama de la experiencia vivida. Para Benjamin, las buenas narraciones, sean orales o escritas, no interpretan los hechos que narran, se limitan a contar y dejan que el que escucha o lee extraiga su enseñanza. Por eso, las buenas narraciones sobreviven en el tiempo y pueden ser escuchadas una y otra vez, pueden ser leídas en distintos momentos, y cada vez el lector o el oyente les encuentra un sentido diferente. Y como narración tiene que ver con la experiencia acumulada, cuanta más experiencia acumulada, más autoridad tendrá el narrador. Los dos prototipos de narrador oral, para Benjamin, son el campesino sedentario, que conoce las tradiciones de su tierra, y el viajero, el marino, que trae historias de otros lugares.


La trama narrativa

No existe Historia si no hay narración, sostiene el historiador Hayden White en El contenido de la forma. Según White, lo que hace que una sucesión de hechos se transforme en Historia es la trama narrativa, que torna la sucesión cronológica de los hechos en un encadenamiento de causas y consecuencias. Pero para poder vincular los hechos de manera causal, es necesaria una perspectiva, una distancia que permita evaluarlos e interpretarlos a partir de sus consecuencias. Toda narración histórica se hace desde un centro, desde un lugar, que puede ser un orden político, una legalidad, un orden religioso, en el que se ubica el historiador para jerarquizar los hechos y armar una trama narrativa con ellos. Por eso, en los momentos de la disolución política, cuando ese centro se desdibuja, la Historia tiende a borronearse y, en su lugar, aparecen otras formas discursivas. White analiza un documento del siglo X, de la Galia, los “Anales de Saint Gall", que corresponden a un momento de disgregación. Los anales son registros de hechos que tienen algunas características de la narración, pero que no son narrativos. Veamos un fragmento:

709. Duro invierno. Murió el duque Godofredo.
710. Un año duro y con mala cosecha
711. …………………………….
712. Inundaciones por doquier.
713. …………………………….
714. Murió Pepino, mayor de palacio.
715, 716, 717. ………………….
718. Carlos devastó a los sajones causando gran destrucción.
719. …………………………….
720. Carlos luchó contra los sajones.
721. Carlos expulsó de Aquitania a los sarracenos.
722. Gran cosecha.
723, 724. ……………………….
725. Llegaron por primera vez los sarracenos.
726, 727, 728, 729, 730. ………
731. Murió Beda el Venerable, presbítero.
732. Carlos luchó contra los sarracenos en Poitiers, en sábado.
733, 734. ……………………….

¿Qué tien de narrativo este texto? Básicamente, la sucesión cronológica de los hechos, representada por los años; esa sucesión cronológica de fechas muestra un ordenamiento temporal que es propio de la narración. ¿Pero por qué afirma White que no es un texto narrativo? Porque los hechos están desconectados entre sí, no se establece relación entre los distintos registros. Tampoco hay una jerarquización: las catástrofes naturales están igualadas a las batallas. Parecería no haber, dice White, un centro desde el cual se evalúen los acontecimientos y se les dé una organización, una trama narrativa. En el registro correspondiente al año 732, se concede la misma importancia al hecho de que haya sido en sábado que a la batalla misma, y más importancia que al resultado de la batalla, ya que no se dice quién ganó ni quién perdió. Lo que permite dar a los hechos una trama causal o narrativa es la evaluación que hace aquel que está escribiendo la Historia y que deriva de las consecuencias que esos hechos tuvieron para la cultura a la que pertenece.
A través de la secuencia, la narración impone coherencia a los hechos. Según Bruner, la organización narrativa mediante la cual las personas interpretan las cosas que les suceden tiene dos rasgos importantes. El primero es la secuencialización, la relación causal. En segundo lugar, la narración surge cuando hay algún tipo de desfasaje que hace que un hecho no concuerde con lo previsible, es decir, que rompa con el esquema de comportamiento esperado; entonces, se hace necesario un relato que reencauce ese hecho y lo asimile a los esquemas, que lo haga entrar en un guión. Es así cómo la organización narrativa, secuencial, , causal, permite dar cuenta de lo imprevisto, lo inexplicable o lo anormal e interpretar la realidad y las conductas humanas.
Este rasgo parece propio también de la Historia. Para Hayden White, la narración histórica se ocupa de aquellos sucesos que amenazan o quiebran el orden (sea el orden que sea, el moral, el social, el político). La Historia se ocupa de narrar esa amenaza, ese quiebre y la restitución del orden. Esta idea del orden o equilibrio alterado por un hecho, es decir, de una crisis que tiene un desarrollo y concluye con la recuperación del equilibrio, sería la base de la estructura narrativa, no sólo de la Historia sino también de la ficción. Toda narración hablaría de la ruptura de un orden o de un equilibrio (en este sentido, de una crisis) y de la resolución de esa crisis y la reinstalación del orden o del equilibrio (que va a ser de una naturaleza distinta a la del orden inicial, porque media la crisis entre uno y otro). Es obvio que los relatos no necesariamente respetan ese orden; hay relatos que se inician en plena crisis y relatos que empiezan con la restitución final del orden.


El narrador

La presencia de un narrador es el primer rasgo que caracteriza a la ficción, cualquiera sea el género (cuento o novela). El narrador no es el autor. El autor es la persona de carne y hueso que escribe; pero cuando ese texto es leído, el autor se borra, se desdibuja, y el lector se encuentra frente a una fuente de enunciación que el mismo texto construye. Esa fuente de enunciación que es parte del texto, parte de la ficción, es el narrador. El narrador es una “voz” que narra, es quien enuncia, desde la ficción misma, ese relato. Es muy fácil distinguir el autor del narrador en los casos en que el narrador es un personaje de la ficción. Es más difícil, en cambio, en los casos en que el narrador no coincide con un personaje, en los casos en que la narración está en tercera persona y el narrador no está representado como personaje, porque entonces se tiende a atribuir la narración al autor. El mismo escritor crea narradores distintos en los distintos textos que escribe. Incluso, el narrador puede estar expresando una ideología o una manera de interpretar el mundo que no coincide con la del autor.
La figura del narrador, tal como la acabamos de definir, corresponde a los textos escritos, porque los cuentos de tradición oral, justamente por eso, son anónimos, no tienen autor identificado; por lo tanto, la división entre narrador y autor no es válida en los cuentos tradicionales. Lo que existe en las tradiciones orales es un narrador de carne y hueso, es decir, alguien que cuenta oralmente los cuentos frente a un auditorio. Este, antiguamente, era un oficio, que exigía un entrenamiento muy riguroso y se heredaba de padres a hijos, como ocurre con los artistas de circo. El narrador oral hacía sus propias versiones de las historias y, al narrar, ponía en juego diversos recursos para atraer la atención del público. Interrumpía muchas veces la narración para hacer algún chiste o algún juego de palabras, o bien para plantear alguna pregunta e implicar y comprometer de alguna manera al auditorio. Cuando empieza a haber versiones escritas de esos relatos, desaparece el contexto que caracterizaba a la comunicación oral y aparece un narrador que es parte del texto. En la Edad Media, un famoso trovador, Chrétien de Tríos, toma la historia del rey Arturo, del Santo Grial, de los caballeros de la mesa redonda, y hace versiones escritas; el narrador de sus textos tiene todavía las marcas de la narración oral, todavía está muy cerca del modo cómo se narraba oralmente. Con el tiempo, la figura del narrador se irá consolidando cada vez más, hasta llegar a lo que es hoy.
Las narraciones orales estaban en tercera persona. El narrador en tercera está fuera de los hechos que narra; las cosas que cuenta les suceden a otros. Con la aparición de la novela, hace irrupción la primera persona, es decir, un narrador que participa de los hechos, que cuenta en su historia o interviene de alguna manera en ella. Uno de los ejemplos más antiguos en español es el Lazarillo de Tormes, que está narrada por el protagonista, Lázaro. Son una serie de episodios encadenados por la presencia de ese personaje, que es el que cuenta su vida y que evoluciona a lo largo de los distintos episodios.
La elección de la voz que narra, de las modulaciones, del estilo con que narra y la distancia que guarda respecto de los hechos, es fundamental cuando se escribe ficción.


La subjetivización de la narración

Toda narración implica una trama causal. Se trata de una causalidad externa, que une los hechos que se narran, pero tiene también una dimensión interna, relacionada con la intencionalidad de los personajes. Esto aparece desde las narraciones más antiguas. En los cuentos orales, que se reducen, básicamente, a una secuencia de acciones, las acciones remiten a las intenciones o motivaciones de los personajes. De todos modos, en los cuentos tradicionales no existe el personaje en el sentido en que hoy los entendemos. Lo que hay en el cuento de tradición oral son actantes, personajes que encarnan las acciones; no se los describe ni se cuenta demasiado acerca de su vida, a excepciones de lo que interesa directamente a la trama narrativa. En general, tampoco hay lugar para los pensamientos de los personajes, para su interioridad. Esta característica se modifica en la ficción escrita, fundamentalmente en la novela. Los personajes adquieren cuerpo y volumen y la subjetividad ocupa un lugar creciente, hasta tal punto que los conflictos, más que conflictos externos, se plantean como conflictos internos, o como conflictos que surgen del contraste entre el mundo exterior y la interioridad de los personajes; ese es el caso de Don Quijote, por dar un ejemplo famoso.
En la literatura del siglo XX, se ensayaron distintos procedimientos o técnicas para representar la subjetividad. Uno de ellos es el llamado monólogo interior, que representa el fluir de la conciencia y de los pensamientos del personaje. El ejemplo culminante de esa técnica está en Ulises, de James Joyce, que contiene un capítulo entero escrito como monólogo interior de un personaje, Molly Bloom; este capítulo es famoso en la historia de la literatura, entre otras cosas, porque está escrito sin ningún signo de puntuación, ya que intenta reproducir o representar los mecanismos asociativos que caracterizan el pensamiento espontáneo.
La aparición del narrador en primera persona es importante en relación con la subjetivación de la ficción, porque un narrador que cuenta las cosas que a él le pasaron permite el acceso a su mundo interior. Esto no significa que sólo el narrador en primera persona lo permita; hay otros recursos para lograrlo. El más importante es el procedimiento de la visión o del punto de vista: a través del juego con el punto de vista de los personajes, se puede acceder a su perspectiva, a su modo de ver el mundo. Una ficción puede estar narrada en tercera persona, pero desde la perspectiva de un personaje, lo que permite al lector ingresar a su visión y a su interpretación de los hechos.
En resumen, la presencia del narrador caracteriza a la ficción. A su vez, la ficción tiende a subjetivarse cada vez más, a dar un peso cada vez mayor a la interioridad de los personajes, a medida que nos acercamos a la narrativa contemporánea. Un a forma de acceder a la perspectiva o la visión de los hechos de un personaje es a través del punto de vista. Otra es el narrador en primera persona.


La funcionalidad del relato

En “El arte narrativo y la magia”, Borges dice que la causalidad propia del cuento es una causalidad “frenética”, parecida a la de la magia o la superstición. Para la mente supersticiosa, nada es azaroso. Si a alguien lo pisa un auto cuando cruza por la calle, la mente supersticiosa atribuirá el hecho a que es martes 13, por ejemplo; un hecho desagraciado puede estar motivado por la ruptura de un espejo o porque fueron trece los comensales a la mesa. En el cuento, dice Borges, actúa este tipo de lógica: no hay nada que no tenga una razón de ser en la trama narrativa, nada que esté allí por azar. Esto es lo que Borges llama “causalidad frenética”.
En “Introducción al análisis estructural del relato”, Roland Barthes sostiene algo similar, desde una perspectiva estructuralista. Para Barthes, en un relato todo es funcional, todo tiene una función. La función es una relación entre dos términos: todo elemento que aparece en el relato tiene un correlato. Hay distintos tipos de función, y los mismos elementos pueden cumplir funciones distintas. Las funciones cardinales, o núcleos, son las acciones que se vinculan en la trama causal, que conforman el esqueleto, la estructura básica de relato; todas ellas son causa o consecuencia de otras acciones y ninguna puede ser eliminada sin transformar la historia. Estos núcleos son los que permanecen cuando se resume una historia. La serie de acciones a las que hace referencia Propp en su análisis son funciones cardinales de los cuentos tradicionales. Los núcleos hacen avanzar el relato, abren una expectativa y la cierran, forman secuencia. A su vez, entre los núcleos, se suelen insertar otras acciones menores, secundarias o bien descripciones, que ya no tienen la misma importancia que las funciones cardinales para el desarrollo de la historia, a las que Barthes llama catálisis. Las catálisis –sean descriptivas o acciones secundarias– demoran, dilatan la consecución causal del relato y pueden crear suspenso. Evidentemente, esas descripciones o esas acciones secundarias también pueden tener otro tipo de función. Por ejemplo, lo que Barthes denomina indicios. Muchas descripciones ayudan a caracterizar indirectamente a los personajes, o bien su relación con la situación. Si suena el teléfono y el personaje lo atiende, se abre un núcleo narrativo; esa conversación telefónica inaugura una función cardinal. Luego de la conversación telefónica y antes de ejecutar la acción correlativa –el correlato de esa conversación telefónica–, el personaje prende un cigarrillo, empieza a caminar de un extremo al otro de la habitación, se sirve un trago; estas serían todas acciones secundarias, catálisis, pero que a su vez sirven como indicios para caracterizar el efecto de la situación sobre el personaje, los sentimientos que pueden provenir de esa conversación telefónica, o bien para caracterizar al propio personaje. Es decir, esta acción que, desde el punto de vista del desarrollo del relato, es una catálisis, que se podría omitir sin tergiversar fundamentalmente el hilo narrativo, sin modificar la historia en lo fundamental, aporta información necesaria para la construcción de la ficción. Entonces, un mismo elemento puede tener dos funciones distintas en un relato. Barthes da el ejemplo de una novela de James Bond, en la se dice: “James Bond levantó uno de los cuatro teléfonos que había sobre su escritorio”. Este “levantar uno de los cuatro teléfonos” inaugura una función cardinal, pero, a su vez, el dato de que sean “cuatro” teléfonos es un indicio del despliegue tecnológico (para la época) de la agencia para la que trabaja James Bond. Un mismo elemento puede tener dos funciones diferentes: puede ser parte de un núcleo narrativo o de una catálisis, y a su vez actuar como indicio.
En relación con esta idea de la doble función, Ricardo Piglia publicó hace algunos años, en Clarín, un artículo que se titula “El jugado de Chéjov”, que comienza con una anécdota. Dice Piglia que, entre los papeles que se encontraron después de la muerte de Chéjov, apareció, en uno de sus cuadernos de notas, el siguiente guión: “En Montecarlo. Un hombre va al casino. Juega. Gana un millón. Vuelve a su casa. Se suicida". En la secuencia que se plantea en ese guión mínimo, tenemos algo paradojal, una contradicción entre ganar un millón y suicidarse. Desde el punto de vista de los esquemas socioculturales, el suicidio no es compatible con ganar un millón en el casino; haría falta una explicitación de causas que allí no están para vincular los dos hechos. Entonces, en principio, lo que aparece son dos historias desenganchadas: la historia del juego y la historia del suicidio. Cada una de esas dos historias responde a una lógica diferente, a una causalidad diferente. Piglia propone, como primera tesis, que todo cuento cuenta dos historias, una visible y una historia secreta. Él aclara que la historia secreta no es una historia oculta que hay que descubrir a través de la interpretación, sino simplemente una historia que se cuenta de manera enigmática. Cada una de esas dos historias responde a una lógica, a una causalidad diferente, y los mismos elementos participan de ambas; cada elemento de un cuento tiene doble función. Según Piglia, el cuento ha ido variando históricamente la forma de contar la historia secreta. En el cuento clásico, a la manera de Poe, permaneces tapada y aflora a la superficie al final, provocando sensación de sorpresa. En el cuento moderno, como el de Hemingway, la historia secreta no se cuenta nunca, no aparece nunca en la superficie, está siempre debajo de la historia visible, presionando; el cuento se narra como si el lector supiera cuál es la historia secreta, pero nunca se la revela; y esto es lo que genera tensión. Según Piglia, el cuento del jugador de Chéjov habría sido contado por Hemingway con todo lujo de detalles en la partida, la descripción del casino, las bebidas que toma el jugador, y en ningún momento habría aparecido ningún indicio que refiera al suicidio; pero se lo habría contado como si el lector supiera qué es lo que le está pasando a ese personaje. Y, finalmente, Piglia menciona a Borges. En Borges, la historia secreta es la misma; lo que va variando es el género. Según Piglia, Borges cuenta siempre la misma historia pero recurriendo a los estereotipos de distintos géneros. Dice Piglia: “Para Borges, la historia uno es un género, la historia dos es simplemente la misma”. Para atenuar la monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Según Piglia, todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento:

La historia visible, el juego en la anécdota de Chéjov, sería contada por Borges según los estereotipos levemente parodiados de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos, digamos, en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contado por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

En resumen, todos los elementos que forman parte del relato tienen alguna función. En algunos casos, esa función está directamente vinculada con la trama narrativa; en otros, en cambio, descansa más en la capacidad del lector para realizar inferencias que apelan a sus esquemas socioculturales y a su enciclopedia. Ambos tipos de funciones se complementan, e incluso se superponen. Desde un cierto punto de vista, se podría hablar de dos lógicas distintas que rigen el relato y de las que participan los mismos elementos: la historia visible, la de los acontecimientos; y la historia que se infiere, la secreta.


El pacto ficcional

Umberto Eco postula la existencia de una pacto ficcional, que autor y lector de ficción suscriben, en virtud del cual el lector acepta que lo que se cuenta en el texto son hechos imaginarios, pero no son mentiras. El lector suspende la incredulidad, su juicio acerca de la verdad o la falsedad de lo que está leyendo; así como el autor finge que los hechos que cuenta ocurrieron, el lector finge lo mismo hacer de esos hechos. Pero ambos son conscientes de que se trata de hechos imaginarios. El lector que lee un cuento de hadas, sostiene Eco en “Los bosques narrativo”, está dispuesto a aceptar que los lobos hablen; pero, como lector de ficción, también exige que los lobos que aparezcan en ese cuento de hadas actúen como lobos. En “Caperucita Roja”, si bien el lobo se comporta como un humano en muchas cosas –habla y urde un engaño típicamente humano–, también es un lobo, porque se come a las personas; tiene conductas de lobo. Esta es una característica de la ficción: aunque se esté en un mundo maravilloso, donde ocurren cosas que no ocurren en el mundo real, mantienen ciertos elementos del mundo real. Si esto no sucediera, no habría comunicación (recordemos que la comunicación descansa sobre los códigos comunes o compartidos por el emisor y receptor, y que el código sociocultural –y los esquemas que los componen– es parte de esa competencia). Eco afirma que los mundos de ficción son parásitos del mundo real: todo aquello que en un texto de ficción no se explicita, no se describe como diferente del mundo real, se presupone que es equivalente a lo que ocurren en el mundo real. Da el siguiente ejemplo: en una novela de Nerval, Sylvie, hay un momento en el que el protagonista sale de una fiesta a la noche, se sube a un carruaje para volver a su casa, recorre un trayecto, en el que se va adormeciendo y empieza a tener una ensoñación. En ningún momento, a lo largo de ese trayecto, el texto dice que el carruaje está tirado por caballos y, sin embargo, el lector, cuando lo lee, imagina el trotecito, el movimiento rítmico del carruaje que va adormeciendo al personaje. Es parte de la competencia de cualquier lector –por lo menos, de la época de Nerval– el conocimientote que los carruajes están tirados por caballos, por lo tanto se lo presupone. Ahora, ¿qué hubiera pasado, pregunta Eco, si cuando llega a destino, este hombre baja del carruaje y descubre que no hay caballo? Ese descubrimiento habría desconcertado al lector, no entra dentro de los esquemas a los que el texto apeló hasta el momento, que son los esquemas del mundo real. Si no hubiera caballo, el lector se vería obligado a volver atrás, a releer todo lo anterior, porque sentiría que las hipótesis que formuló están equivocadas, que en algún momento el texto debió haberle dado alguna señal, alguna clave, que le permitiera derivar hacia una historia fantástica o de terror. Su hipótesis de género falló. Entonces, o hay alguna indicación que él pasó por alto o el texto no cooperó; es decir, no hubo ninguna indicación en el texto ni en el paratexto que le permitiera formular la hipótesis correcta.
Cada género incluye cláusulas en el pacto ficcional que suscribe el lector. Por ejemplo, en un relato policial no hay lobos que hablen. Las cláusulas que corresponden a un relato policial dicen: 1- Se deben proporcionar al lector todos los datos necesarios para que pueda resolver el enigma por sí solo. Esta es la primera convención del género policial clásico, de enigma: hay que ofrecer al lector los elementos para que pueda arribar a la misma solución que el investigador. 2- El asesino no pude ser el narrador. Hay un famoso ejemplo en el que esa convención fue violada: un cuento de Agatha Crhistie, “El asesino de Roger Ackroyd”, donde el asesino es el narrador. Para un lector de género, que esta convención no se cumpla implica que el autor le está restando cooperación. 3- La tercera convención del género policial es que la solución no puede ser mágica ni sobrenatural; el relato policial se inscribe dentro del realismo. Claro que puede ser una solución extraña o extravagante. En el relato que inaugura el género policial, el que inaugura el género, que es “Los crímenes de la calle Morgue”, de Poe, la solución no es sobrenatural pero es muy rara, ya que el asesino es un gorila.
En síntesis, el pacto ficcional supone que el lector suspende sus juicios de verdad frente a los hechos que se le narran; es decir, no es válido preguntarse si es cierto, si pasó o no pasó lo que se cuenta. En cambio, es posible interrogarse sobre la verosimilitud de lo narrado, y la idea de “verosimilitud” remite al género, a lo admitido por las convenciones del género.


Verosimilitud

La noción de “verosimilitud” se aplica, por una parte, a los géneros que pertenecen al campo de la argumentación, y éste es el origen del término; y por otro, a los géneros ficcionales. Entonces, la noción de “verosímil” es pertinente tanto para la argumentación como para la ficción.
En la introducción a Lo verosímil, Tzvetan Todorov cuenta una anécdota: en el siglo V a. C., hubo, en Grecia, una disputa entre dos ciudadanos que terminó en un accidente. Al día siguiente, los ciudadanos en disputa se dirigieron a las autoridades para pedirles que intervinieran y decidieran cuál de los dos era culpable del accidente. La decisión no era fácil porque no había testigos, sólo se contaba con el relato de los participantes. Se decidió, entonces, dar la razón a aquel cuyo relato resultara más creíble. Así, el relato más “verosímil”, el que parecía más verdadero, fue el que triunfó. En la Grecia antigua, se tenía conciencia del poder del discurso para persuadir, aun cuando lo que se estuviera diciendo no fuera verdadero. Éste es el campo de investigación de la retórica, y el campo en el que se desarrolla la argumentación. Los sofistas enseñaban a utilizar el discurso para convencer, enseñaban a elaborar un discurso verosímil. Lo verosímil es lo que parece verdadero porque se ajusta o se adecua a la opinión más generalizada, es decir, a lo que la mayoría cree que es la verdad. Se entra, así, en el campo del sentido común, la doxa, que es parte de lo que llamamos “código ideológico”.
En cuanto a lo verosímil aplicado a la ficción, el mismo Todorov, en el libro mencionado, dice que es un concepto relativo al género: cada género ficcional elabora su propio criterio de verosimilitud. Y toma el caso del género policial clásico, donde la verdad, la resolución del enigma, no coincide con lo más creíble desde el punto de vista del sentido común, es decir, con lo verosímil tal como acabamos de caracterizarlo. La verdad que el detective saca a la luz en el relato policial clásico, en general, va en contra de las expectativas del sentido común, que son las que tendría el lector. El culpable nunca es aquel hacia quien se orientan las sospechas del lector y de los personajes en general. Entonces, lo que es verosímil en el relato policial de enigma es esta inversión, que suele aparecer encarnada en parejas de personajes complementarios: uno que encarna el sentido común y el otro, la inteligencia especulativa. Hay duplas famosas, como la de Sherlock Holmes y Watson, o el Padre Brown y Flambeau en los cuentos de Chesterton (el Padre Brown es el investigador y su compañero Flambeau es un antiguo ladrón que el curita ha redimido y que lo acompaña después en sus investigaciones). En el policial, entonces, lo verosímil está armado en base a esa inversión y sentido común; esto es parte del pacto ficcional correspondiente al género.
Ahora bien, si se piensa la ficción desde una perspectiva pragmática, se puede ensayar una definición de “verosimilitud” apta para cualquier género ficcional. La ficción ha sido definida como un “acto de habla lúdico”, de la naturaleza del juego. Los chicos, cuando juegan, entran en un mundo que no es real, suspenden las leyes del mundo real para entrar en otro mundo que tiene leyes propias. Participan de ese mundo, aun sabiendo que lo que está ocurriendo no es la realidad. Una característica de la ficción es ese “como si”. Cuando se lee un texto de ficción, se suspende, mientras dura la lectura, la incredulidad o la duda respecto de eso que se está leyendo, y se lo cree, no como verdadero sino como ficción. No hay posibilidad de sentir placer en la lectura de un texto ficcional si no existe esta operación. La eficacia de la ficción, desde un punto de vista pragmático, descansa en su “credibilidad”, o, en otras palabras, en su verosimilitud.
Un procedimiento para crear verosimilitud es introducir nombres propios que remiten a lugares o a personajes que tienen existencia fuera de la ficción. Y también, inventar nombres que parezcan reales. En la literatura, muchas veces se inventan nombres teniendo en cuenta cómo se componen los nombres en la vida real, de manera de verosimilizar a los personajes o los lugares que llevan esos nombres, de volverlos creíbles. Se trabaja de un modo similar a como lo hacen los publicistas cuando inventan nombres de productos: en general, cuando se lanza un producto al mercado, la decisión del nombre que se le da es bastante estudiada. Hay un famoso artículo de Roland Barthes, en La semiología, donde él plantea que las pastas tienen que tener un nombre italiano o que suene a italiano, porque Italia es la cuna de las pastas y la calidad de las pastas está relacionado con lo italiano; una marca de fideos, dice Barthes, tiene que evocar la “italianidad” del producto. El nombre propio connota nacionalidad, pero también otras cosas, como nivel social, edad o época. En distintas épocas, se ponen de moda diferentes nombres y, por lo tanto, el nombre está fechando, de alguna manera, al personaje o la acción. Por otra parte, muchos nombres, en su origen, tienen un significado; y también los apellidos. Hoy, en general, se ha perdido el significado original de los nombres. Pero en las historias de ficción suele haber nombres que describen a los personajes o dicen algo relativo a su historia. En El Señor de los anillos, Tolkien le hace decir a Bárbol, un personaje que pertenece a una raza muy antigua, la raza de los ents: “En nuestro idioma, en el viejo éntico, los nombres cuentan la historia de las personas”; es decir, en la lengua de los ents, el nombre condensa la biografía.
El recurso de verosimilización más importante del que, históricamente, se ha valido la ficción es la descripción. En el siguiente apartado se revisarán algunos de sus rasgos.


La descripción

A diferencia de la narración, la descripción implica una interrupción del devenir temporal; el tiempo se detiene. Otra diferencia es que la descripción no tiene un orden prefijado; el orden en el que se presentan los elementos es de elección del que describe. La narración tiene una cierta restricción de orden; se lo puede invertir, pero hay un orden natural, que es aquel en el que sucedieron los hechos. En el caso de la descripción, esto no ocurre.
La descripción, en general, procede por análisis, por descomposición del objeto en elementos, en partes, a los que se atribuyen cualidades, rasgos, propiedades; pero el orden en el que se presentan esos componentes puede variar. La denominación del objeto que se describe puede aparecer o no en el interior de la descripción. Por su parte, la expansión de esa denominación a través del listado de las partes o aspectos viene acompañada de una nomenclatura (las palabras o términos específicos que designan las partes) y de una serie de predicados (lo que se predica o se dice acerca del objeto y de sus partes: cómo son). Esta estructura básica de la descripción –que es la que postula Philippe Hamon en Introducción al análisis de lo descriptivo– puede manifestarse de distintas maneras. Si la denominación del objeto no aparece, es decir, si se describe algo sin nombrarlo, estamos en presencia de una descripción con rasgos de adivinanza, que plantea alguna forma de acertijo; lo mismo ocurre si la denominación aparece al final. En cuanto a la expansión a través de las partes y lo que se predica, puede haber descripciones donde solamente se haga mención a las partes, sin ningún tipo de predicación (como en el caso de los avisos clasificados, que sólo enumeran ambientes e instalaciones de un inmueble), o, a la inversa, sólo predicación, sin mención de las partes. Veamos un ejemplo de descripción tomado de una poesía:

Mi mujer de cabellera de fuego de leña
De pensamientos de relámpagos de calor
De talle de reloj de arena
Mi mujer de talle de nutria entre los ojos del tigre
Mi mujer de boca de escarapela
De dientes de huellas de rata blanca sobre la tierra blanca
De lengua de ámbar y vidrio acavernados
Mi mujer de lengua de hostia apuñalada
De lengua de muñeca que abre y cierra los ojos
De lengua de piedra increíble
Mi mujer de pestañas de palotes de escritura de niño
De cejas de borde de nido de golondrinas
Mi mujer de sienes de pizarra de techo de invernadero
Mi mujer de hombros de champán
Y de fuente con cabezas de delfines bajo el hielo

Este es un fragmento del poema “La unión libre”, de André Bretón, en el que se desarrolla una descripción del cuerpo de una mujer. La denominación del objeto o tema de la descripción está presente y se reitera (“Mi mujer”). Esa reiteración a comienzo de verso es uno de los recursos de la poesía, lo que se llama anáfora. El poema se presenta como una enumeración, una lista de las partes del cuerpo, cada una de ellas seguida de una predicación metafórica, que contiene lo más específicamente descriptivo: lo que se dice acerca de ese cuerpo.
Otra característica de la descripción es la recursividad, es decir, la posibilidad de repetir hasta el infinito la misma estructura: se describe un objeto, se lo descompone en partes y, a su vez, cada una de esas partes puede transformase en objeto de una nueva descripción, o sea, descomponerse en partes; y así sucesivamente. El objeto rara vez pone un límite a la recursividad de la descripción; el límite lo da el que escribe (sus intenciones comunicativas) o el género (en los textos didácticos o en los informativos, es raro que la descripción prolifere o se ramifique como lo hace en algunos textos literarios). Esta tendencia a proliferar, según Philippe Hamon, fue lo que llevó a los maestros de retórica a exigir un control estricto sobre la descripción. La descripción representaba un peligro, ya que, si se extendía mucho, amenazaba la unidad y la inteligibilidad del discurso. Una descripción demasiado larga desconcentra, distrae, y por eso los rétores aconsejaban acortarla. Durante mucho tiempo, la descripción, en literatura y también en la argumentación, fue considerada un adorno, era la pieza del discurso en la que el orador lucía su manejo de las figuras retóricas. Una de las formas de controlarla era la exigencia de que apareciera motivada, justificada de alguna manera. El ejemplo clásico es el de Homero: cuando aparece una descripción, siempre está justificada por la acción. Es famosa su descripción del escudo de Aquiles, en la Ilíada, una extensa descripción de las imágenes que aparecen en el escudo del héroe y que viene a cuento porque Aquiles se está vistiendo para ir a la guerra (las armas son parte del atuendo). La misma exigencia de justificación hace que muchas descripciones estén motivadas por viajes: el personaje es un viajero y es el recorrido que hace el que motiva la descripción de los distintos escenarios.
Recién en el siglo pasado, con el Romanticismo, la descripción empieza a adquirir estatuto literario. Los románticos se valen de ella para representar los estado de ánimo; por ejemplo, la descripción de un paisaje, de un lugar, expresa, a través de los adjetivos calificativos, el estado de ánimo de un personaje. En el comienzo de “La caída de la casa Usher”, de Edgar Allan Poe, dice: “Durante todo un día de otoño, triste, oscuro y silencioso, cuando las nubes se cernían bajas y pesadas en el cielo, crucé solo, a caballo, una región sumamente lúgubre del país; y al fin, al acercarse las sombras de la noche, me encontré a la vista de la melancólica casa Usher”. La melancolía de la casa Usher y del paisaje que la rodea provienen del personaje que la habita. Esta es una descripción metonímica. La metonimia es una figura retórica frecuente en el lenguaje corriente, una figura de desplazamiento por contigüidad: para referirnos a un objeto, mencionamos otro que está en contacto con él. Por ejemplo, cuando decimos “Me tomé unas copitas (para referirnos al contenido, mencionamos el continente, el envase). Los escritores hacen un uso elaborado de la metonimia. Una forma de la metonimia es la que consiste en desplazar las cualidades de un objeto hacia otro con el que está en contacto, o en desplazar las cualidades de un personaje hacia un objeto de su pertenencia o hacia su entorno; por ejemplo, “la melancólica casa Usher”.
El realismo utiliza la descripción para producir impresión de realidad. Por eso, en las grandes novelas del siglo pasado (las novelas de Stendhal, Flaubert, Balzac, Tolstoi) abundan las descripciones extensas, plenas de detalles. Muchos de esos detalles descriptivos, aparentemente inútiles, están allí para crear en el lector una ilusión de realidad, para hacer verosímil lo que se cuenta. Por otra parte, esos textos prevén un lector capaz de detenerse en las descripciones, un lector curioso como el lector de enciclopedias. Philippe Hamon diferencia el lector que construye la narración del lector que construye la descripción. El primero está movido por la intriga, es un lector que quiere avanzar en la acción, al que interesa lo que viene después. El de la descripción, en cambio, es un lector que se toma su tiempo y que está impulsado por el deseo de acrecentar su conocimiento respecto de un sector de la realidad y por una cierta curiosidad léxica, una preocupación por el vocabulario.
En una época en la que no había tantas imágenes como hoy, la representación del mundo provenía casi exclusivamente de los textos. Hoy podemos ver imágenes en video, fotos, televisión, cine, lo que hace que los textos se detengan menos en descripciones y el lector se interese menos por ellas. Por eso, frente a un texto como Moby Dick, de Melville, es frecuente que los lectores contemporáneos, más interesados en la acción, se salteen los largos capítulos donde se describe minuciosamente a las ballenas, su pesca y su faenamiento. Los textos como el de Melville fueron escritos pensando en un lector que hoy probablemente sea una especie en extinción.


Resumen

Todas las culturas conocidas se valen del relato para transmitir la experiencia. La trama narrativa da cuenta de lo imprevisto y de lo “anormal”, reduciendo su singularidad a un esquema canónico, causal. De esta manera, permite interpretar ciertos comportamientos como desviaciones respecto de una norma, que ponen en riesgo la estabilidad o las certezas sobre las cuales se funda nuestra comprensión del mundo y también la convivencia y la subsistencia de un orden social dado. La trama narrativa, al reducir la incertidumbre y conjurar el riesgo, encierra en sí misma una moraleja.
La narración de ficción, en sus distintos géneros, exige del lector la suspensión temporaria de su incredulidad y la aceptación de la realidad de un mundo cuyas leyes son sólo parcialmente las del mudo real. La credibilidad de ese mundo de ficción descansa, en buena medida, en una serie de recursos destinados a sostener la “ilusión”; el juego de las perspectivas, el encadenamiento riguroso de los hechos, la representación de espacios y personajes, son algunos de ellos.
Maite Alvarado y Alicia Yeannotguy, La escritura y sus formas discursivas

21 de febrero de 2011

19 de febrero de 2011

Recibimos correo con invitacíón



Invitación Encuentro de Talleres en la Biblioteca del Congreso de la Nación‏

Adriana Agrelo

adriagrelo@fibertel.com.ar
Para tallerdeescrituracreativa@hotmail.com


Estimados colegas, desde la Dirección de Cultura de la Biblioteca del Congreso, nos gustaría invitarlos a un encuentro de talleres para intercambiar experiencias y propuestas. Soy la coordinadora de los talleres de escritura y lectura de esta Institución y me gustaría que participaran de este encuentro, conozco su labor y vengo siguiendo sus actividades en algunos casos desde la web y me parecen muy interesantes y creativas.
La Biblioteca del Congreso ofrece dentro de sus servicios culturales, talleres abiertos a la comunidad totalmente gratuitos. Desde este espacio venimos realizando una publicación anual y promocionando y difundiendo la producción textual desde un blog:
http://lapiedraenelestanque.blogspot.com/.
Este año la Biblioteca inaugurará un Centro Cultural en Alsina al 1800 y tenemos pensado realizar una serie de actividades culturales previas, en otros espacios, para ir conformando una red que luego pueda interactuar en este Centro Cultural, ya sea brindándoles salones para exposición, presentación de libros, encuentros o cualquier otro tipo de actividad cultural.
Por esta razón nos parece interesante convocar a otros coordinadores de talleres para irnos conociendo y realizar en el futuro distintos proyectos. La invitación contempla grupos heterogéneos que apuntan a distintos públicos y con diferentes modalidades, esto permitirá un enriquecimiento y un intercambio dinámico en el enfoque de la animación cultural no sólo de la escritura, sino también de la lectura.
Los invitamos a conocer el programa que engloba, desde la Dirección de Cultura, las distintas actividades culturales de la Biblioteca.

http://culturaenmovimiento.org
La idea general es encontrarnos para conocernos y dar a conocer nuestras actividades, sumar ideas, experiencias, compartir conceptos y reflexionar sobre el enorme potencial creativo y transformador que puede contener nuestra tarea.
Por las respuestas que he obtenido hasta ahora me entusiasma pensar que lograremos formar un grupo nutrido. A veces la tarea del coordinador de taller es muy solitaria, falta la mirada de los pares, esa retroalimentación que sólo se logra con aquellos que están abriendo caminos similares, sobre todo el intercambio y ya que estamos cercanos geográficamente, estoy trabajando con un listado de capital y gran Buenos Aires, es bueno encontrarse, no basta con conocernos a través de nuestros blogs o páginas webs o de nuestras publicaciones. Así que espero que esta primera convocatoria tenga una respuesta exitosa. Si ustedes quieren recomendar a algún colega, no duden en hacerlo y pasarme su correo para cursarle la invitación. Sería bueno que trajeran los materiales que consideraran necesarios, publicaciones, revistas, alguna producción realizada en los talleres. La idea es continuar con estos encuentros a lo largo del año y tratar de llevar a cabo las propuestas que surjan.
La fecha tentativa que espero me confirmen por este medio, lo antes posible es el martes 22 de Febrero a partir de las 18 hs, el espacio asignado para el encuentro es el Museo Senador Domingo Faustino Sarmiento sito en H. Yrigoyen esq. Solís.
Un saludo cordial

Adriana Agrelo

Informes y consultas: Dirección de Cultura BCN 40103000 int. 2710

"La utopía no es un lugar al cual llegar sino un motor a utilizar"
......................................................................................Diana Bellesi



BIBLIOTECA DEL CONGRESO DE LA NACIÓN / DIRECCIÓN DE CULTURA
La Dirección de Cultura de la Biblioteca del Congreso de la Nación convoca a los coordinadores y docentes a cargo de los diferentes Talleres abiertos a la comunidad en sus diversas áreas y temas, a encontrarse para reflexionar sobre los alcances y límites de estos talleres, intercambiar experiencias, modalidades y estrategias, con el propósito de consolidar una Red Nacional de Talleres Abiertos a la Comunidad.
Encuentro de Talleres de Lectura y Escritura / Prácticas y experiencias

• Fecha: Martes 22 de Febrero 18 hs.
• Lugar: Museo Senador D. F. Sarmiento Solís esq. H. Irigoyen

Para este primer Encuentro, hemos convocado a coordinadores y docentes del área de Letras / Lectura y Escritura, con el fin de generar un espacio amigable para intercambiar conocimientos y experiencias, promover la participación y fortalecimiento de organizaciones literarias de este tipo ya existentes en el país o promover la creación de nuevas.

Agenda propuesta:

• Presentación General a cargo de la Lic. Inés Williams – Directora de Cultura de la BCN

• Presentación de los asistentes y de las actividades que realizan en relación a la temática propuesta.

• Intercambios sobre:
Funciones y objetivos. Alcances y límites teniendo en cuenta los perfiles de las instituciones convocantes, de los docentes y de los destinatarios, así como las expectativas de los intervinientes.
Experiencias, métodos de enseñanza, ejercicios y lecturas en torno al tema de la lectura y de la escritura creativa, teniendo en cuenta los siguientes aspectos:
1. Formación
2. Creación y producción
3. Gestión: convocatoria y sostenibilidad de cada taller
4. Circulación y divulgación de los textos producidos por medios digitales o impresos, y su presencia en los eventos culturales de la región.
5. Integración y difusión de escritores y nuevos autores.
Coordinación Lic. Adriana Agrelo – a cargo de los Talleres de Lectura y Escritura de la BCN


DIRECCIÓN DE CULTURA - Entre Ríos 149 – 7 “D” – 40103000 int. 2710 / bcn.cultura@gmail.com / www.culturaenmovimiento.org / www.bcnbib.gov.ar

18 de febrero de 2011

Alegoría

Jaime Rest
Etimológicamente la palabra alegoría significa "decir algo de otro modo"; es, por consiguiente, un tipo de enunciado tropológico que se halla emparentado con la metáfora. El término ha sido aplicado habitualmente a un tipo de narración didáctica en la que los hechos y personajes encarnan ciertas nociones de índole abstracta, generalmente preceptos sobre la conducta o enseñanzas morales. La alegoría tuvo exepcional difusión durante la Edad Media, a partir del empleo que le dio el poeta cristiano Aurelio Prudencio en su Psicomaquia. Uno de los principales ejemplos de la alegoría es el vasto poema narrativo francés denominado Roman de la Rose, del siglo XIII. Dante, en su Divina Comedia y Chaucer, en varias composiciones, emplean asimismo la alegoría. Una ilustración muy clara de la técnica alegórica la proporciona el anónimo Cadacual, pieza dramática inglesa del medioevo tardío en la que se refiere la historia de un hombre que es arquetipo y encarnación de todos los hombres, cuya salvación eterna depende del resultado de la lucha que se entabla entre sus vicios y virtudes personificados. Posteriormente, la alegoría siguió empleándose en el Renacimiento y aún subsiste en el siglo XVII, en la poesía de John Bunyan. La parábola suele vincularse a la alegoría en razón de que también presenta una enseñanza moral encarnada en una anécdota ilustrativa; pero a diferencia de la alegoría sus personajes no son abstracciones o generalizaciones sino seres humanos concretos e individuales. Una muestra cabal de parábola la proporciona la historia del Buen Samaritano, referida en el evangelio según San Lunas, X, 30-37.
Centro Editor de América Latina, La Nueva Biblioteca Nº 4

16 de febrero de 2011

Búsqueda arcaica



Jorge Leónidas Escudero


Existe un tesoro, anoticio
porque ando en su búsqueda y deseo
compartirlo con vosotros.

Me desvive encontrarlo
y toda la gracia que le adjudico
es su inviolable lejura.

Exije sacrificio, vivir para él,
y heme que speranzado nalcanzarlo
a fuer de colchón lo pongo en mis insomnios.
Claro que al otro día amenezco ahíto
de ilusiones y flaco a hambre.

Es el mesmo que busco desde niño
y gora al vejecer sigo buscando
porque hei ser mi destino.

Os invito a ser ricos pues, y en caso
de no encontrar lo prometido, mejor.
La gracia de nosotros es ir en pos de andar,
golpear con la cabeza el horizonte
a ver si larga felicidá.



de Cantos del Acechante, 1995

7 de febrero de 2011

Premio Hugo




Los Premios Hugo o Science Fiction Achievement Awards son una serie de importantes galardones otorgados a obras de ciencia ficción o en menor grado fantasía, así como a artistas gráficos, guionistas, editores, etc. Tuvo una gran relevancia en las décadas de los 60 y 70, pero progresivamente ha ido perdiendo prestigio en beneficio de otros premios.
El premio Hugo recibe su nombre en honor a Hugo Gernsback, fundador de la pionera revista de ciencia ficción, Amazing Stories y de la invención del término ciencia ficción.
Los premios se conceden anualmente desde 1953 en la Convención mundial de ciencia ficción (Worldcon). En cada edición se crea la Sociedad mundial de ciencia ficción (WSFS), cuyos miembros participan en la selección previa, una selección de cinco candidatos y un ganador final en cada categoría. Normalmente se celebra en verano (agosto o septiembre), en las costas este u oeste de los EE.UU. Los premios a obras son otorgados en el año siguiente a la publicación de las mismas, y los premios a personas se conceden, igualmente, por la labor realizada en el año previo a la concesión del premio.


Los premios Hugo a novela

Los premios Hugo a la mejor novela son unos premios otorgados a obras literarias de ciencia ficción o fantasía de una longitud de más de 40.000 palabras. Los premios de un año recaen sobre obras publicadas durante el año anterior.
Existen no obstante algunos galardones retrospectivos para años anteriores a la fecha de creación del premio o en los que no se otorgaron por alguna razón.

1953 - El hombre demolido (The Demolished Man), Alfred Bester
1954 - Véase premios retrospectivos
1955 - La máquina de la eternidad (They'd Rather Be Right), Mark Clifton & Frank Riley
1956 - Estrella doble (Double Star), Robert A. Heinlein
1957 - Este año no se ofreció el premio a la categoría de novela
1958 - El gran tiempo (The Big Time), Fritz Leiber
1959 - Un caso de conciencia (A Case of Conscience), James Blish
1960 - Tropas del espacio (Starship Troopers), Robert A. Heinlein
1961 - Cántico por Leibowitz (A Canticle for Leibowitz), Walter M. Miller
1962 - Forastero en tierra extraña (Stranger in a Strange Land), Robert A. Heinlein
1963 - El hombre en el castillo (The Man in the High Castle), Philip K. Dick
1964 - Estación de tránsito (Way Station), Clifford D. Simak
1965 - El planeta errante (The Wanderer), Fritz Leiber
1966 - Ex-equo:
.............................Tú, el inmortal (...And Call Me Conrad), Roger Zelazny
.............................Dune, Frank Herbert
1967 - La luna es una cruel amante (The Moon is a Harsh Mistress), Robert A. Heinlein
1968 - El señor de la Luz (Lord of Light), Roger Zelazny
1969 - Todos sobre Zanzíbar (Stand on Zanzibar), John Brunner
1970 - La mano izquierda de la oscuridad (The Left Hand of Darkness), Ursula K. Le Guin
1971 - Mundo Anillo (Ringworld), Larry Niven
1972 - A vuestros cuerpos dispersos (To your scattered bodies go ), Phillip José Farmer
1973 - Los propios dioses (The Gods Themselves), Isaac Asimov
1974 - Cita con Rama (Rendezvous with Rama), Arthur C. Clarke
1975 - Los desposeídos (The Dispossessed), Ursula K. Le Guin
1976 - La guerra interminable (The Forever War), Joe Haldeman
1977 - Donde solían cantar los dulces pájaros (Where Late the Sweet Birds Sang), Kate Wilhelm - Nueva traducción bajo el título: La estación del crepúsculo (2009)
1978 - Pórtico (Gateway ), Frederik Pohl
1979 - Serpiente del sueño (Dreamsnake), Vonda McIntyre
1980 - Fuentes del paraíso (The Fountains of Paradise), Arthur C. Clarke
1981 - La reina de la nieve (The Snow Queen), Joan D. Vinge
1982 - La estación Downbelow (Downbelow Station), C. J. Cherryh
1983 - Los límites de la Fundación, (Foundation's Edge), Isaac Asimov
1984 - Marea estelar (Startide Rising), David Brin
1985 - Neuromante, (Neuromancer), William Gibson
1986 - El juego de Ender (Ender's Game), Orson Scott Card
1987 - La voz de los muertos (Speaker for the Dead), Orson Scott Card
1988 - La rebelión de los pupilos (The Uplift War), David Brin
1989 - Cyteen (Cyteen), C. J. Cherryh
1990 - Hyperion (Hyperion), Dan Simmons
1991 - El juego de los Vor (The Vor Game), Lois McMaster Bujold
1992 - Barrayar (Barrayar), Lois McMaster Bujold
1993 - Ex-aequo:
...............................Un fuego sobre el abismo (A Fire Upon the Deep), Vernor Vinge
...............................El libro del día del juicio final (Doomsday Book), Connie Willis
1994 - Marte Verde, (Green Mars), Kim Stanley Robinson
1995 - Danza de espejos (Mirror Dance), Lois McMaster Bujold
1996 - La era del diamante (The Diamond Age), Neal Stephenson
1997 - Marte Azul (Blue Mars), Kim Stanley Robinson
1998 - Paz interminable (Forever Peace), Joe Haldeman
1999 - Por no mencionar al perro (To Say Nothing of the Dog), Connie Willis
2000 - Un abismo en el cielo (A Deepness in the Sky), Vernor Vinge
2001 - Harry Potter y el cáliz de fuego (Harry Potter and the Goblet of Fire), J.K. Rowling
2002 - American Gods, Neil Gaiman
2003 - Homínidos (Hominids), Robert J. Sawyer
2004 - Paladín de almas (Paladin of Souls), Lois McMaster Bujold
2005 - Jonathan Strange y el señor Norrell (Jonathan Strange & Mr Norrell), Susanna Clarke
2006 - Spin, Robert Charles Wilson
2007 - Al final del arco iris (Rainbows End), Vernor Vinge
2008 - El Sindicato de Policía Yiddish (The Yiddish Policemen’s Union), Michael Chabon
2009 - The graveyard book (The graveyard book), Neil Gaiman
2010 - The City & The City, China Miéville y The Windup Girl,Paolo Bacigalupi

Premios retrospectivos
Otorgados cincuenta años después de la publicación de los libros:

1946 - Retro año 1996: El mulo (The Mule), Isaac Asimov
1951 - Retro año 2001: El granjero de las estrellas (Farmer in the Sky), Robert A. Heinlein
1954 - Retro año 2004: Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451), Ray Bradbury



Premio Hugo a la mejor novela corta

Los premios Hugo a la mejor novela corta son unos premios otorgados a obras literarias de ciencia ficción o fantasía de una longitud de entre 17.500 y 40.000 palabras.


1946 - Véase premios retrospectivos
1955 - The Darfsteller, Walter M. Miller
1967 - El último castillo (The Last Castle), Jack Vance
1968 - Ex-aequo:
...............................El vuelo del dragón (Weyr Search), Anne McCaffrey
...............................Jinetes del salario púrpura (Riders of the Purple Wage), Philip José Farmer
1969 - Alas nocturnas (Nightwings), Robert Silverberg
1970 - Nave de sombras (Ship of Shadows), Fritz Leiber
1971 - Aciago encuentro en Lankhmar (Ill Met in Lankhmar), Fritz Leiber
1972 - La reina del aire y la oscuridad (The Queen of Air and Darkness), Poul Anderson
1973 - El nombre del mundo es Bosque (The Word for World is Forest), Ursula K. Le Guin
1974 - La muchacha que estaba conectada (The Girl Who Was Plugged In), James Tiptree Jr.
1975 - Una canción para Lya (A Song for Lya), George R. R. Martin
1976 - El regreso del verdugo (Home Is the Hangman), Roger Zelazny
1977 - Ex-aequo:
...............................Por cualquier otro nombre (By Any Other Name), Spider Robinson
...............................Houston, Houston, ¿me recibe? (Houston, Houston, Do You Read?), James Tiptree Jr.
1978 - Danza estelar (Stardance), Spider Robinson & Jeanne Robinson
1979 - La persistencia de la visión (The Persistence of Vision), John Varley
1980 - Enemigo mío (Enemy Mine), Barry B. Longyear
1981 - El dorsai perdido (Lost Dorsai), Gordon R. Dickson
1982 - El juego de Saturno (The Saturn Game), Poul Anderson
1983 - Almas (Souls), Joanna Russ
1984 - Cascade Point, Timothy Zahn
1985 - Pulse Enter (Press Eenter), John Varley
1986 - 24 vistas del monte Fuji, por Hokusai (24 Views of Mt. Fuji, by Hokusai), Roger Zelazny
1987 - Gilgamesh in the Outback, Robert Silverberg
1988 - Ojo por ojo (Eye for Eye), Orson Scott Card
1989 - El último de los Winnebago (The Last of the Winnebagos), Connie Willis
1990 - Las montañas de la aflicción (The Mountains of Mourning), Lois McMaster Bujold
1991 - El engaño Hemingway (The Hemingway Hoax), Joe Haldeman
1992 - Mendigos en España (Beggars in Spain), Nancy Kress
1993 - Bill Percebe, el espacial (Barnacle Bill the Spacer), Lucius Shepard
1994 - En las tierras del fondo (Down in the Bottomlands), Harry Turtledove
1995 - Siete vistas de la garganta Olduvai (Seven Views of Olduvai Gorge), Mike Resnick
1996 - The Death of Captain Future, Allen Steele
1997 - Sangre de dragón (Blood of the Dragon), George R. R. Martin
1998 - ...Where Angels Fear to Tread, Allen Steele
1999 - Oceánico (Oceanic), Greg Egan
2000 - The Winds of Marble Arch, Connie Willis
2001 - Terraformar la Tierra (The Ultimate Earth), Jack Williamson
2002 - Acelerados en el Instituto Fairmont (Fast Times at Fairmont High), Vernor Vinge
2003 - Coraline (Coraline), Neil Gaiman
2004 - El monstruo de las galletas (The Cookie Monster), Vernor Vinge
2005 - The Concrete Jungle, Charles Stross
2006 - Infiltrado (Inside Job), Connie Willis
2007 - A Billion Eves, Robert Reed
2008 - All Seated on the Ground, Connie Willis
2009 - The Erdmann Nexus, Nancy Kress
2010 - The Island, Peter Watts

Premios retrospectivos
Otorgados cincuenta años después de la publicación de los libros:

1946 (otorgado en 1996) - Rebelión en la granja ("Animal Farm"), George Orwell
1951 (otorgado en 2001) - El hombre que vendió la luna ("The Man Who Sold the Moon"), Robert A. Heinlein
1954 (otorgado en 2004) - Un caso de conciencia ("A Case of Conscience"), James Blish



Premio Hugo al mejor relato

Los premios Hugo al mejor relato son unos premios otorgados a obras literarias de ciencia ficción o fantasía de una longitud de entre 7.500 y 17.500 palabras.


1946 - Véase premios retrospectivos
1955 - The Darfsteller, Walter M., Miller Jr.
1956 - Exploration Team, Murray Leinster
1959 - The Big Front Yard, Clifford D. Simak
1967 - The Last Castle, Jack Vance
1968 - Gonna Roll the Bones, Fritz Leiber
1969 - The Sharing of Flesh, Poul Anderson
1973 - Goat Song, Poul Anderson
1974 - The Deathbird, Harlan Ellison
1975 - Adrift Just Off the Islets of Langerhans: Latitude 38° 54' N, Longitude 77° 00' 13" W, Harlan Ellison
1976 - The Borderland of Sol, Larry Niven
1977 - El hombre bicentenario The Bicentennial Man, Isaac Asimov
1978 - Eyes of Amber, Joan D. Vinge
1979 - La luna del cazador Hunter's Moon, Poul Anderson
1980 - Sandkings, George R. R. Martin
1981 - The Cloak and the Staff, Gordon R. Dickson
1982 - Unicorn Variation, Roger Zelazny
1983 - Fire Watch, Connie Willis
1984 - Música en la sangre Blood Music, Greg Bear
1985 - Bloodchild, Octavia E. Butler
1986 - Paladin of the Lost Hour, Harlan Ellison
1987 - Permafrost, Roger Zelazny
1988 - Buffalo Gals, Won't You Come Out Tonight, Ursula K. Le Guin
1989 - Schrödinger's Kitten, George Alec Effinger
1990 - Enter a Soldier. Later: Enter Another, Robert Silverberg
1991 - The Manamouki, Mike Resnick
1992 - Gold, Isaac Asimov
1993 - The Nutcracker Coup, Janet Kagan
1994 - Georgia on My Mind, Charles Sheffield
1995 - The Martian Child, David Gerrold
1996 - Think Like a Dinosaur, James Patrick Kelly
1997 - Bicycle Repairman, Bruce Sterling
1998 - We Will Drink a Fish Together..., Bill Johnson
1999 - Taklamakan, Bruce Sterling
2000 - 1016 to 1, James Patrick Kelly
2001 - Millennium Babies, Kristine Kathryn Rusch
2002 - El infierno es la ausencia de Dios Hell Is the Absence of God, Ted Chiang
2003 - Slow Life, Michael Swanwick
2004 - Legions in Time, Michael Swanwick
2005 - The Faery Handbag, Kelly Link
2006 - Two hearts, Peter S. Beagle
2007 - The Djinn's Wife, Ian McDonald
2008 - The Merchant and the Alchemist's Gate, Ted Chiang
2009 - Shoggoths in bloom, Elizabeth Bear
2010 - Palimpsest, Charles Stross

Premios retrospectivos
Otorgados cincuenta años después de la publicación de los libros:

1946 (otorgado en 1996) - First Contact, Murray Leinster
1951 (otorgado en 2001) - The Little Black Bag, C. M. Kornbluth
1954 (otorgado en 2004) - Earthman, Come Home, James Blish



Premio Hugo al mejor relato corto

Los premios Hugo al mejor relato corto son unos premios otorgados a obras literarias de ciencia ficción o fantasía de una longitud de menos de 7.500 palabras.


1946 - Véase premios retrospectivos
1954 - La Historia de Amor de Sara y Fran, Sara B.B. y Fran P.V.
1955 - Artefacto (Allamagoosa), Eric Frank Russell
1956 - La estrella (The Star), Arthur C. Clarke
1958 - Todos los mares llenos de ostras (Or All the Seas with Oysters), Avram Davidson
1959 - Tren infernal (That Hell-Bound Train), Robert Bloch
1960 - Flores para Algernon (Flowers for Algernon), Daniel Keyes
1961 - El último viaje (The Longest Voyage), Poul Anderson
1962 - Serie Invernáculo (Hothouse series), Brian W. Aldiss
1963 - Hombres y dragones (The Dragon Masters), Jack Vance
1964 - No hay tregua con los reyes (No Truce With Kings), Poul Anderson
1965 - Soldado, no preguntes (Soldier, Ask Not), Gordon R. Dickson
1966 - ¡Arrepiéntete, Arlequín!, dijo el señor Tic-tac ('Repent, Harlequin!' Said the Ticktockman), Harlan Ellison
1967 - Estrella de neutrones (Neutron Star), Larry Niven
1968 - No tengo boca y debo gritar (I Have No Mouth, and I Must Scream), Harlan Ellison
1969 - La bestia que gritaba amor en el corazón del universo (The Beast that Shouted Love at the Heart of the World), Harlan Ellison
1970 - El tiempo considerado como una hélice de piedras semipreciosas (Time Considered as a Helix of Semi-Precious Stones), Samuel R. Delany
1971 - Escultura lenta (Slow Sculpture), Theodore Sturgeon
1972 - Ex-aequo:
...............................Luna inconstante (Inconstant Moon), Larry Niven
...............................Eurema's Dam, R. A. Lafferty
1973 - La reunión (The Meeting), Frederik Pohl y C. M. Kornbluth
1974 - Los que se alejan de Omelas (The Ones Who Walk Away from Omelas), Ursula K. Le Guin
1975 - El hombre del agujero (The Hole Man), Larry Niven
1976 - ¡Coge ese zepelín! (Catch That Zeppelin!), Fritz Leiber
1977 - Tricentenario (Tricentennial), Joe Haldeman
1978 - Jeffty tiene cinco años (Jeffty Is Five), Harlan Ellison
1979 - Casandra (Cassandra), C. J. Cherryh
1980 - El camino de la Cruz y el Dragón (The Way of Cross and Dragon), George R. R. Martin
1981 - La gruta de los ciervos danzarines (Grotto of the Dancing Deer), Clifford D. Simak
1982 - El pusher (The Pusher), John Varley
1983 - Melancholy Elephants, Spider Robinson
1984 - Voces (Speech Sounds), Octavia E. Butler
1985 - The Crystal Spheres, David Brin
1986 - La paradoja de Fermi (Fermi and Frost), Frederik Pohl
1987 - Tangentes (Tangents), Greg Bear
1988 - Why I Left Harry's All-Night Hamburgers, Lawrence Watt-Evans
1989 - Kirinyaga (Kirinyaga), Mike Resnick
1990 - Tetas (Boobs), Suzy McKee Charnas
1991 - Los osos descubren el fuego (Bears Discover Fire), Terry Bisson
1992 - Caminata al sol (A Walk in the Sun), Geoffrey A. Landis
1993 - Incluso la Reina (Even the Queen), Connie Willis
1994 - Muerte en el Nilo (Death on the Nile), Connie Willis
1995 - No hay mayor ciego... (None So Blind), Joe Haldeman
1996 - The Lincoln Train, Maureen F. McHugh
1997 - Ex-aequo:
...............................The Soul Selects Her Own Society: Invasion and Repulsion: A Chronological Reinterpretation of Two of Emily Dickinson's
...............................Poems: A Wellsian Perspective, Connie Willis
1998 - Las cuarenta y tres dinastías de Antares (The 43 Antarean Dynasties), Mike Resnick
1999 - The Very Pulse of the Machine, Michael Swanwick
2000 - Scherzo con tiranosaurio (Scherzo with Tyrannosaur), Michael Swanwick
2001 - Different Kinds of Darkness, David Langford
2002 - El perro dijo guau-guau (The Dog Said Bow-Wow), Michael Swanwick
2003 - Caer en Marte (Falling Onto Mars), Geoffrey A. Landis
2004 - Estudio en esmeralda (A Study in Emerald), Neil Gaiman
2005 - Viajes con mis gatos (Travels with My Cats), Mike Resnick
2006 - Tk'tk'tk, David D. Levine
2007 - Impossible Dreams, Timothy Pratt
2008 - Tideline, Elizabeth Bear
2009 - Exhalation, Ted Chiang
2010 - Bridesicle, Will McIntosh

Premios retrospectivos
Otorgados cincuenta años después de la publicación de los libros:

1946 (otorgado en 1996) - Uncommon Sense, de Hal Clement
1951 (otorgado en 2001) - Servir al hombre (To Serve Man), de Damon Knight
1954 (otorgado en 2004) - Los nueve mil millones de nombres de Dios (The Nine Billion Names of God), de Arthur C. Clarke


6 de febrero de 2011


Dark City


Título original: Dark City.
País: USA.
Año: 1998.
Duración: 100 min.
Género: Ciencia ficción.
Director: Alex Proyas.
Dirección artística: Michelle McGahey, Richard Hobbs.
Guión: Alex Proyas, Lem Dobbs, David S. Goyer, Historia de Alex Proyas.
Fotografía: Dariusz Wolski / Diseño de producción: George Liddle y Patrick Tatopoulos.
Música: Trevor Jones / Montaje: Dov Hoenig.
Efectos visuales: Mara Bryan, Arthur Windus y Andrew Mason.
Intérpretes: John Murdoch (Rufus Sewel), Dr. Daniel Schrebel (Kiefer Sutherland), Emma Murdoch (Jennifer Connelly), Frank Bumstead (William Hurt), Sr. Mano (Richard O'Brien), Sr. Libro (Ian Richardson), Walenski (Colin Friels).
Montaje: Dov Hoenig.
Productores: Andrew Mason y Alex Proyas.
Producción: Mistery Clock prod. Para New Line Cinema.


5 de febrero de 2011


¡Absalón, Absalón!

de William Faulkner
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Capítulo I

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Desde las dos, aproximadamente, hasta la puesta del sol, permanecieron sentados, aquella sofocante y pesadas tarde de septiembre, en lo que la señorita Coldfield seguía llamando “el despacho” por haberlo así llamado su padre: una habitación cálida, oscura, sin ventilación, cuyas ventanas y celosías continuaban cerradas desde hacía cuarenta y tres veranos, porque, allá en su niñez, alguien opinaba que el aire en movimiento y la luz producen calor, mientras que la penumbra resulta siempre más fresca. A medida que el sol daba más de lleno sobre ese costado de la casa, la habitación se iluminaba de rayos horizontales y amarillentos que dejaban ver innumerables partículas de polvo. Quintín pensó que serían, sin duda, escamas de la viejísima pintura descolorida, desprendidas de la madera resquebrajada y empujadas hacia el interior por una fuerza semejante a la del viento. Una guía de glicinas florecía por segunda vez en aquel estío, y trepaba por un enrejado que se divisaba frente a la ventana; los gorriones llegaban y partían en bandadas, sin orden ni concierto, produciendo un rumor seco y polvoriento al levantar el vuelo. Frente a Quintín se hallaba la señorita Coldfield, con su sempiterno traje de luto, que llevaba desde hacía cuarenta y tres años, aunque nadie sabía si era por su padre, hermana o no-marido; erecta y rígida, ocupaba una silla de duro asiento, tan alta para ella que sus piernas, sin llegar al suelo pendían rectas y verticales como si los huesos de sus tobillos y pantorrillas estuviesen fundidos en hierro, lo que les daba el aire de rabia impotente que tienen los pies infantiles. Hablaba con voz áspera, huraña, asombrada, y al final toda atención cesaba, el poder auditivo se confundía a sí mismo y el objeto de su impotente pero indomable fracaso –aunque había muerto años atrás– aparecía, como evocado por esa indignidad requisitoria, sereno, distraído e inofensivo, brotando del polvo paciente, soñador y victorioso.
…………………………………………………


Traducción de Beatriz Florencia Nelson

(Te invitamos con este fragmento a leer la novela)


1 de febrero de 2011


Jorge Luis Borges

Y la reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión.
APOLODORO, Biblioteca, III, I.


...Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa.


...Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera.



...El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda trasmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos.
Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme.


...A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos.) Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya verás cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.

...No sólo he imaginado esos juegos, también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro sitio. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo.

...Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.


...Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas.



...¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?


...El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.
...–¿Lo creerás, Ariadna? –dijo Teseo–. El minotauro apenas se defendió.