23 de diciembre de 2010







Esta novela fue escrita a mediados de los ochenta,
cuando todo era esperanza
y el futuro parecía por primera vez nuestro...

... fue concebida para aquellos chicos
que gustan de las aventuras.





a mis hijos Sebastián y Camila





Matómela un ballestero;
¡déle Dios mal galardón!

__________Anónimo


Ilustración de tapa: Sebastián Prego – "Mapa" – Témpera – 1995




© Gustavo Prego



16 de diciembre de 2010

12 de diciembre de 2010






____Cuando Sebastián llegó con sus padres a la Aldea era tiempo de primavera, aunque ésta no se diferenciaba del invierno ni del otoño.
____El cielo gris, la espesa niebla, las fachadas pobres y las calles enlodadas formaban un paisaje desalentador.
____El hombre que los trasladó del puerto a la cabaña no dijo palabra alguna. Los cargó junto con el equipaje en su carro de ruedas altas tirado por un viejo buey. Mostró interés sólo por su paga y se retiró sin dar los buenos días.
____El aspecto desolador del paisaje había intimidado a la familia. Parecían esfumarse las expectativas de aquel largo viaje, de aquella semana de vacaciones. Pensaron, sin atreverse a manifestarlo, en el posible regreso a casa.
____–¡Caramba! que hayamos llegado en un día feo no significa que no mejore –dijo el padre fabricando una gran sonrisa levanta ánimos.
____–Es verdad –dijo la madre– pero este lugar no me gusta.
____–Cómo te va a gustar si todavía no lo conocemos –agregó el padre mirando a su alrededor.
____Sebastián advirtió que el hombre del carro los había dejado en medio de la calle, es decir, en medio del barro. La Aldea carecía de aceras de material así que fue pisar barro hasta la cabaña.
____La vivienda, sin embargo, los sorprendió. Era amplia y parecía recién desalojada. Tenía piso de ladrillo y sus paredes eran de troncos que descansaban horizontalmente uno sobre otro hasta alcanzar el techo. Había un gran hogar de piedra con leños apilados.
____Hacia el fondo un ventanal daba a un prado que la niebla limitaba su extensión.
____El padre de Sebastián encendió el hogar y un calorcito trepó desde los leños chisporroteantes. La humedad que traían en sus ropas cedió y las mejillas enrojecieron saludablemente. Los gestos recuperaron el entusiasmo y los planes volvieron a ser comentados y expuestos al criterio de cada uno.
____Todos coincidieron en que el tiempo por alguna extraña razón no había pasado por la vivienda. Como si algún manto invisible la hubiera cobijado de la humedad que todo lo carcomía.
____Lentamente fueron acomodando sus cosas y la madre preparó un abundante desayuno que devoraron gustosos.
____Sin duda que la cabaña contrarrestó la mala impresión que les causó la Aldea.
____Alejada de la mesa grande de algarrobo y de sus seis sillas de espaldar alto había una mucho más pequeña junto al ventanal. Allí Sebastián dejó sus revistas de aventuras, su carpeta de dibujo y sus lápices de colores. Acercó una de las sillas de la mesa grande y se ubicó frente a la pequeña franja de prado que dejaban la niebla y el cielo nublado.
____Intentó reiteradas veces dibujar el carro que los había traído del puerto pero no le fue posible. Sin embargo había logrado un buen dibujo del barco con sus innumerables ventanas. Su padre le dijo que se llamaban "ojos de buey" y no encontraba parecido con los ojos del animal que tiraba del carro. Será por eso, por pasarse todo el viaje en carro mirando a la pobre bestia, que no prestó la suficiente atención. Y su dibujo no salía por más que lo intentara una y otra vez.
____Algo, de repente, chocó la transparencia del ventanal dejando una mancha de lodo y de sangre como un enorme arañazo. El impacto sobresaltó a Sebastián que estaba concentrado en su dibujo. Sus padres, más alejados y absorbidos en la tarea de ordenar la cabaña, no lo advirtieron. Salió Sebastián al exterior y rodeando la cabaña llegó a la parte de atrás que al ventanal. Buscó la causa del impacto y descubrió en el suelo, entre unos hongos lechosos, a una paloma herida. Estaba embarrada tenía un ala ensangrentada. No intentó huir cuando Sebastián estiró sus brazos para tomarla. Había hecho un gran esfuerzo para alejarse de quién la hirió hasta caer totalmente exhausta.
____Sebastián corrió con la paloma en sus manos a comunicárselo a sus padres. Seguramente ellos sabrían qué hacer. En su prisa por el barro fue detenido por una anciana.
____–¡Oye! –dijo con unos ojos brillantes y terribles– ¿Adónde te diriges con ese animal?
____Los ojos daban mucho miedo y Sebastián intentó huir pero la vieja lo retuvo clavándole las uñas en su brazo.
____–¡Debes matar a esa bestia! –vociferó. El miedo lo había inmovilizado con mayor tenacidad que la garra de la vieja.
____–¿Por qué debo matarla? –preguntó el niño y su voz sonó extraña, ahogada, seca, no le serviría seguramente para pedir auxilio.
____–Por que es un pájaro –contestó la vieja con una voz cascada que salía de sus ojos y no de su boca o por lo menos así le pareció a Sebastián.
____–Pero... como voy a hacerlo... está herida –balbuceó el niño.
____–En esta Aldea se odia a los pájaros y si no quieres problemas debes deshacerte de esa paloma pronto –dijo la vieja mirando a Sebastián y a la paloma con aquellos ojos endemoniados– ¡Debes matarla, me entiendes, debes matarla...!
____–No –gritó Sebastián soltándose de la mano huesuda– la curaré. De pronto el miedo se alejó y pudo correr y no lo hizo y también pudo gritar y calló enfrentando con fiereza a la crueldad de la anciana. Sintió contra su pecho la pequeña vida que se iba lentamente; ese calorcito que de a poco se enfriaba y comprendió que debía defenderla.
____Una risa dulce irrumpió de la boca desdentada de la anciana. Su voz cambió y sus ojos fueron mansos y comprensivos. Esa metamorfosis vertiginosa fue extraña para Sebastián. Desconfió y apretó con más fuerza a la paloma contra su pecho.
____–Bien, pasaste la prueba –dijo en voz baja mirando hacia ambos lados. Sebastián seguía sin entender. La mujer se vio obligada a explicar su repentino cambio o el papel que había representado hasta ese momento.
____–Tu eres nuevo en la Aldea, te vi llegar hace unos instantes, por eso no entiendes. Aquí el poder que gobierna este lugar prohíbe que los pájaros vivan en libertad, que canten y vuelen. Y nos prohíbe además a todos los habitantes ayudarlos. Por eso debí asegurarme que querías realmente curar a la paloma.
____Sebastián la miraba incrédulo. El susto del encuentro con la mujer había pasado, dejando una desconfianza muy grande.
____–Sé que no entiendes pero no hay tiempo para explicaciones, debemos hacer algo por la paloma –dijo con resolución la anciana mujer.
____–Sí –dijo Sebastián confundido.
____–El único en la Aldea que puede hacer algo por ella es el Hacedor.
____–¿El Hacedor? –dudó Sebastián de un personaje por el estilo.
____–Sí, es un anciano muy bueno que vive sobre esta calle. Su casa es la última de la tercera cuadra. Ve y dile que Lethien te manda. Oculta a la paloma, por favor que nadie te la vea. Adiós –se despidió la vieja desapareciendo en la niebla tan misteriosamente como había aparecido.
____Sebastián al ver a la paloma agonizando no tuvo muchas alternativas. Avisó a sus padres desde la puerta entornada de la calle que daría una vuelta por allí.


© Gustavo Prego

10 de diciembre de 2010

Habla Drácula

Fernando Savater

Nadie conoce como el vampiro la alegría de la noche. El día es un espejismo, una perturbación atmosférica: la noche es un complejo y rico estado de ánimo. Paladeo hasta el fondo, hasta el estremecido límite, el júbilo secreto de la noche. ¿Habéis pensado que en el día sólo se ven sombras, bultos que interceptan con su opacidad la luz, mientras que en la noche sólo se ven fulgores, destellos que desmienten la tiniebla? El objetivo del día es lo oscuro, lo opaco, mientras que la noche sólo sabe de resplandores. Pero sabe también que es la oscuridad lo que permite fijarse realmente en la luz y no en los bultos alumbrados por ella, lo mismo que yo sé que es la muerte perennemente padecida lo que faculta para dejarse fascinar plenamente de la vida. Para vivir algo más intenso, más refinado, más sabroso que el discreto sopor de temores y obligaciones llamado habitualmente vida, es imprescindible estar muerto y bien muerto. La muerte es el único interés de la vida, el único aliño que sazona su insipidez. Pero normalmente se nos procura con excesiva generosidad: los hombres viven tan obsesionados por la riqueza pavorosa de la muerte que apenas tienen tiempo para fijarse en la vida, lo mismo que el exceso de luz diurna les ciega para todo lo que no sean sombras y borrones. Pasan su tiempo –lo matan, para ser exactos– tratando de alejar de sí la muerte, previniéndola, combatiéndola o inflingiéndola a los demás, viendo morir a los suyos, compadeciéndoles, envidiándoles, calculando el tiempo que les falta para quedarse del todo sin tiempo. No es raro que sólo imaginen verdadera vida después de la muerte, sea gozada personalmente en un más allá o sea disfrutada por bienaventuradas generaciones futuras. Pero como el cielo es increíble y el futuro incierto, la vida aplazada no alcanza verosimilitud. Y, sin embargo, aciertan al menos en una cosa, en que para vivir hay que estar convenientemente muerto…
Tengo resuelto satisfactoriamente el problema que les aflige, como también a mí me afligió un día. He logrado que la vida sea mi único objetivo, mi única obsesión: a mí la vida me acecha y me colma como a ellos la muerte. Y no la vida laboriosa y pacificada del armónico futuro ni las arpas y nubes de insulsos paraísos dogmáticos: no, mi vida, mi maravillosa y plena vida, es la que prometen los pechos desnudos de las doncellas, la que vibra de riesgo y aventura, la que se afirma en el poder o en el terror, la que se cifra en la cálida sangre. Vida presente aquí y ahora, para siempre, sin límites. He tenido que pagar por ella, porque todo tiene un precio, pero no he sido defraudado en mi inversión. Estoy muerto, desde luego: ¿qué otro medio hay para gozar plenamente de la vida como algo positivo, no como un atropellado sueño que se nos escapa? Desde este lado de la muerte, la vida presenta toda su riqueza maravillosa, la sutileza desconcertante de sus experiencias, los prohibidos goces que el temor de la muerte hurta a los mortales. ¡Yo cabalgo el viento, soy señor de los lobos y de las tormentas, alimento con las mujeres más bellas pasiones que la luz del día ni siquiera puede soñar! Cierta noche, aquel inofensivo idiota al que alojé en mi castillo transilvano me vio descender cabeza abajo, como una monstruosa araña, por la inaccesible pared de mi torreón… Es el emblema de mi destino que más me agrada. Recuerdo con nostalgia y cierto fastidio mi viaje a la puritana Inglaterra: fueron aquellos absurdos personajes, el estúpido Jonathan Harper, el sombrío místico Van Helsing, las gazmoñas Lucy Westenra y Mina Murray, quienes crearon la fábula hiperbólica de mi maldad infernal. En Transilvania, un pueblo sabio y por tanto fatalista sabe que el mal es uno de los rostros inevitables de toda grandeza; pero los ingleses se pasman ante él como un escándalo e incluso una descortesía. Por lo visto esperaban que un Inmortal acatase discretamente los preceptos de la moral victoriana… ¡cuando ni siquiera los respetaban las figuras auténticamente nobles de esa época! Nunca entendieron en dónde residía mi peculiaridad: desde aquella brumosa jornada en que llegué a puerto de Whitby en mi barco tripulado por cadáveres, empezaron a inventarme una personalidad que tenía algo de Jack el Destripador y algo de Oscar Wilde, una suerte de Aleister Crowley fantasmal…
Sus códigos están bien para esa temerosa luz en la que se ven obligados a vivir los condenados a muerte. Pero en mi tiniebla deslumbrante no hay lugar más que para la pasión. El día es ataúd, pero la noche trae el deseo y la aurora regalará sangre. Sólo yo, el muerto, el inmortal, podría contaros qué entrega deliciosa es la vida. Sólo yo, el rey de la noche.

De Criaturas del aire, Monólogo quinto, 1979

7 de diciembre de 2010


Brasil
Título original: Brazil
Dirección: Terry Gilliam
País: El Reino Unido
Año: 1985
Duración: 132 min.
Género: Drama, Comedia, Fantástico
Reparto: Jonathan Pryce, Robert De Niro, Katherine Helmond, Ian Holm, Bob Hoskins, Michael Palin, Ian Richardson, Peter Vaughan, Kim Greist, Jim Broadbent, Barbara Hicks, Charles McKeown, Kathryn Pogson, Bryan Pringle, Sheila Reid, John Flanagan, Ray Cooper, Brian Miller, Simon Nash, Prudence Oliver, Simon Jones, Derek Deadman, Nigel Planer, Terence Bayler, Gorden Kaye, Tony Portacio, Bill Wallis, Winston Dennis, Jack Purvis, Elizabeth Spender, Anthony Brown, Myrtle Devenish, Holly Gilliam, John Pierce Jones, Ann Way, Don Henderson, Howard Lew Lewis, Oscar Quitak, Harold Innocent, John Grillo, Ralph Nossek, David Gant, James Coyle, Patrick Connor, Roger Ashton-Griffiths, Russell Keith Grant
Guión: Tom Stoppard, Terry Gilliam, Charles McKeown
Distribuidora: Universal Pictures
Productora: Embassy International Pictures
Casting: Irene Lamb Margery Simkin
Coproducción: Patrick Cassavetti
Departamento artístico: Alan Grenham, Andrew Garnet-Lawson, Anthony Cain, Barry Vine, Belinda Edwards, Bernard Allum, Bill McMinimee, Brian Higgins, Christine Vincent, Colin Osgood, Craig Hillier, Dave Scutt, Dave Wiggins, David Jones, David Wicks, Dennis Bosher, Dennis Bovington, Dennis Wraight, Françoise Benoît-Fresco, Gary Dawson, George Ball, Gordon Billings, Iain Lowe, John Frankish, John Martin, John Murphy, John Wright, Kenneth Welland, Lee Apsey, Maggie Gray, Michael Bacon, Michael Jones, Peter Benson, Peter Verard, Peter Wallis, Richard Harris, Robert Voysey, Ron Cowan, Stan Cook, Stephen Bream, Stephen Hargreaves, Stephen Tranfield, Tom Davies, Tony Rimmington
Departamento editorial: Cilla Beirne, Keith Lowes, Margarita Doyle, Peter Compton, Roya Salari, Sally Kinnes
Departamento musical: Andrew Jackson, Ray Cooper
Dirección artística: John Beard, Keith Pain
Diseño de producción: Norman Garwood
Efectos especiales: Bob Hollow, Darrell Guyon, Dave Knowles, David McCall, Ernest Hill, George Gibbs, Martin Gant, Ray Hanson, Ron Burton, Terence J. Cox, Tim Willis
Efectos visuales: Julian Doyle, Kent Houston, Neil Sharp, Nick Dunlop, Peter Aston, Ray Caple, Richard Conway, Richard Morrison, Roger Pratt, Stanley W. Sayer, Tim Ollive, Tim Spence, Valerie Charlton
Fotografía: Roger Pratt
Guión: Charles McKeown, Terry Gilliam, Tom Stoppard
Maquillaje: Aaron Sherman, Elaine Carew, Maggie Weston, Meinir Jones Brock, Sallie Evans, Sandra Shepherd
Montaje: Julian Doyle
Música: Michael Kamen
Sonido: Bob Doyle, Paul Carr, Rodney Glenn, Rosie Straker
Vestuario: Annie Hadley, Anthony Black, Colin Wilson, Frank Vinall, Gilly Hebden James Acheson Jamie Courtier, Jean Fairlie, Joyce Stoneman, Martin Adams, Ray Scott, Vin Burnham

6 de diciembre de 2010

Pintada 2010

Nos llegaron algunas fotos... un verdadero asquete...




















































































































































28 de noviembre de 2010



____Así Sebastián se encaminó hacia la casa del Hacedor ocultando la paloma en su suéter.
____En el trayecto advirtió extrañas inscripciones con letras rojas sobre los muros de las casas pintadas con cal.
____Hacia el final de la tercera cuadra una pequeña casa se alzaba solitaria. Era de adobe y pintada de blanco haciendo resaltar sus gruesas aberturas de madera y su techo de paja. El niño se acercó a la puerta cubierta de moho y golpeó con sus nudillos. Hubo un prolongado silencio hasta que unos ruidos de pasos se escucharon acercándose a la puerta. Sebastián temió por un momento no estar haciendo lo correcto.
____–¿Quién? –se oyó secamente.
____–Busco al Hacedor –dijo Sebastián. Hubo otro largo silencio que incomodó al niño hasta que la puerta se abrió apenas.
____–¿Para qué lo quieres? –preguntó la voz que provenía de la hendija de sombra.
____–Vengo a que cure a una paloma herida –dijo sin sospechar que desencadenaría una tormenta.
____La puerta se abrió con violencia y la figura esmirriada de un anciano se plantó desafiante.
____–¡Márchate! –le gritó– no quiero verte por aquí niño del demonio–. Sebastián concluyó con ironía que no parecía tan bueno como le había dicho la anciana.
____–Me manda Lethien a verte –aclaró Sebastián y congeló el ademán del viejo de cerrar la puerta en su nariz.
____–Pasa –dijo al fin el Hacedor con un tono que sin ser amistoso no resultó agresivo. La puerta se cerró sin ruido detrás de Sebastián.
____–Si vienes de parte de Lethien eres un amigo –dijo ofreciendo una silla al niño. Sebastián se ubicó y sacó la paloma para que la examine.
____–Tenés que curarla pronto, está muy mal herida –dijo el chico con tono de súplica.
____–No puedo –dijo el Hacedor bajando la vista.
____–Pero para vos debe ser algo muy sencillo –dijo Sebastián sospechando que todo esto era una farsa y especialmente el viejo con gesto compungido que tenía delante.
____–Lo es... pero no puedo hacerlo –repitió y su tristeza fue tal que Sebastián desestimó la idea de que fuese un farsante– me lo tienen prohibido. A todos en este pueblo les tienen prohibido cuidar y atender a los pájaros.
____–¿Por qué? –preguntó Sebastián.
____–No puedo explicártelo. Además es mejor que lo ignores –aconsejó el Hacedor.
____–Pero debe hacerse algo –insistió Sebastián.
____–En realidad mis poderes ya no sirven –confesó el Hacedor– soy un pobre viejo que vive sólo y asediado por los Falsos Hechiceros. Me vigilan en todo momento como si yo fuese peligroso. Pero algo haremos, no te preocupes, algo que ayude y pase sin ser advertido por los emisarios del enemigo.
____–¿El enemigo? –preguntó Sebastián sin entender nada de lo que estaba pasando.
____–Sí, el grupo sanguinario que tomó por la fuerza el poder en esta Aldea hace ya dos años. Desde entonces comenzó la persecución de mucha gente, la gran desaparición de pájaros y la quema de millares de libros. No te diré más por que ya es demasiado. Lo que haremos para curar a la paloma es ubicar al Guardián de la Naturaleza que vive en el Bosque –dijo el viejo.
____–¿Y él podrá curarla? –preguntó el niño.
____–Sí, él puede hacerlo. Pero para ello debes llegar al Bosque. Escucha atentamente: debes tomar la calle principal que llaman el Sendero del Oeste. Cuando termine el poblado la calle se hará camino, es el Camino Real. Dicho camino será de tierra, luego de arena y finalizará en gramilla. Allí habrá un recodo... –el anciano calló de repente.
____–¿Y qué más? –solicitó Sebastián.
____–Esa es la entrada al Bosque pero...
____–¿Pero qué? –inquirió Sebastián.
____–Puedes no verlo –agregó con un suspiro el Hacedor.
____–Si es un Bosque como decís lo voy a ver...
____–No es tan fácil verlo. Puedes estar parado dentro de él y no verlo –informó con dolor el Hacedor.
____–No entiendo –manifestó Sebastián.
____–Todo depende de tu corazón –dijo el viejo– si guardas en él rencor alguno, odio hacia algo o alguien el Bosque será invisible a tus ojos.
____–¿Por qué no me acompañás –sugirió Sebastián. El viejo se movió con incomodidad en su silla y los ojos se le llenaron de lágrimas.
____–Aunque me lo permitan mis carceleros sería inútil –calló como dudando– yo... ya no puedo ver el Bosque –confesó con la voz quebrada.
____Sebastián pareció entender lo delicado del hecho. La paloma se estremeció en sus brazos.
____–Tengo que irme. ¿Qué hago cuando encuentre el Bosque? –preguntó el niño.
____–No hace falta hacer nada más. Todo estará hecho –dijo el Hacedor incorporándose de su asiento con dificultad. Se dirigió a una alacena y sacó del interior una bolsita de cuero que acercó al chico.
____–Este es un amuleto que te protegerá en tu camino y te ayudará a dar con el Bosque. Oculta lo mejor posible a la paloma y ten cuidado de los Gríseos que son los soldados del enemigo –advirtió el viejo.
____–Cuando venía para acá vi en las paredes, escrita en letras rojas, la palabra Prorena, qué significa?
____Prorena es el enemigo –dijo el Hacedor con gravedad.


© Gustavo Prego


26 de noviembre de 2010

La isla desierta y Saverio el cruel de Roberto Arlt


El teatro de Roberto Arlt



El dramaturgo y el novelista

Si en la novela Roberto Arlt se fusiona a menudo con sus personajes en la expresión de sus conflictos y de su mundo afectivo, en el teatro se aparta personalmente de sus personajes para ceder la delantera a otro aspecto de su personalidad: su interés en plantearle problemas a la humanidad, según definía él la base de su teatro.
En la novela está presente sobre todo la sublimación de la angustia del hombre a través de su capacidad de crear mundos y personajes de ficción.
Esa angustia –a mi entender– tiene origen en su niñez, pues durante su infancia, la frialdad, la severidad y la tristeza de quienes lo rodearon, lo privaron acaso de esa primera posibilidad que tiene el ser humano de expresar su afectividad. Allí es donde el hombre experimenta en el niño la primera frustración de su vida, y a aquello sigue el desgarramiento del abandono, el de no estar enraizado en nada, el de quedar librado a una soledad de la cual se defiende creando mundos de fantasía folletinesca que en parte le devuelven los bienes de su realidad incumplida… Los demás pasos estarán un poco fatalmente condicionados por esa iniciación pequeña y mezquina: Roberto Arlt desde el comienzo va a ser pastor de fantasma; y el primero es quizás el fantasma de sí mismo: un Roberto Arlt magnífico, bandido grande como Rocambole, el que quitará a los ricos para dar a la viuda y al huérfano; otras veces quiere seguir en las huellas de Edison; más tarde, sus personajes soñarán con ser revolucionarios místicos, como el Astrólogo, e inventores como Silvio Astier, Erdosain o Ergueta, personajes de sus novelas, o como Sofía, la protagonista de 300 millones. Y como Saverio, en Saverio el cruel, se forjarán mundos compensatorios, o saldrán en pos de la santidad como César en El desierto en la ciudad.


Situaciones del teatro argentino

En década del treinta –que se inicia con el Ollantay de Ricardo Rojas y culmina con La cola de sirena de Conrado Nalé Roxlo– nuestro teatro había caído en la receta fácil de El diablo andaba en los choclos o La virgencita de madera. Este teatro contaba con un público adicto, cuyas necesidades se veían totalmente satisfechas con el chiste fácil y el triángulo amoroso. Para ese gusto ya creado, era cuestión de cumplir la receta y no apartarse de lo que ese espectador pedía y esperaba del teatro.
Cuando se quería ver buen teatro se esperaba la visita de las compañías extranjeras; existía el concepto de que lo nacional era inferior en todos los planos.
En Europa, Romain Rolland, Antoine, Stanislavski y muchos otros menos prominentes habían emprendido la renovación de las formas teatrales, y entre nosotros se conocían sus empresas, que estimulaban las nuestra en el sentido de emprender la renovación y el cambio de lo teatral.
Pero no todo era negativo; junto con la pieza burda estaban los autores que como Armando Discépolo o Defilippis Novoa o Alberto Novión también producían sin salir del teatro de ambiente localista, sin cortar con las convenciones establecidas, aunque sí apuntando a la universalización mediante la cabida de lo simbólico. Así, mientras el campo nuestro sigue presente en la temática de Florencio Sánchez, Payró, Enzo Aloisi o Rodolfo González Pacheco, el sainete y sus sucedáneos decaen.
Los intentos de innovación decidida comienzan con el Teatro Libre, en 1927, en cuya declaración de principios se lee: “Aspiramos a crear un teatro de arte donde el teatro que se cultiva no es artístico; queremos realizar un movimiento de avanzada donde todo se realiza por el retroceso”.
Pero el más estable de los intentos independientes es con todo el Teatro del Pueblo, en donde se estrenan todas las piezas de Roberto Arlt, con excepción de El fabricante de fantasmas.
Este teatro se creó en 1930; a él siguieron La Máscara en 1932, Núcleo de escritores y actores en 1935. El suceso más importante de esa década es sin duda la creación del Teatro Nacional de Comedia y el Instituto de Estudios de Teatro en 1935. En adelante la formación de nuestros actores dependería cada vez menos de su audacia para subir a un escenario que de su capacidad de estudio y formación profesional.
Con todo, los autores nuevos no están capacitados para transformar el gusto de los espectadores, ya sea porque no es eso lo que les preocupa o porque no se adaptan a construir obras que sitúen en el justo medio posible entre las convenciones vigentes y la renovación aceptable. Entonces no estaban incluidos dentro de las expectativas creadas en el público por el teatro anterior y fueron dramaturgos obligadamente limitados al teatro independiente. Lo cual era sinónimo de vocación no exenta de martirologio, pues, a menudo, nadie ganaba, todos se sacrificaban y el más severo anonimato era el premio de la labor.
Para Roberto Arlt, la diferencia entre el autor del teatro llamado “comercial” y el del teatro independiente estribaba en que “mientras que la obra del autor comercial mantiene su clima en absoluta conexión con un público y un actor previamente clasificados, la obra del autor independiente es un suceso personal. Acaecido a él y para él”.1
Naturalmente, es estas declaraciones aflora el aspecto individualista del autor que no siempre en la práctica se revela así, pues cuando dice que para él hacer teatro es su manera de plantearle problemas a la humanidad, manifiesta el aspecto contrario de lo que encierran estas palabras, porque al plantear problemas ya no monologa, sino que tiene en cuenta al interlocutor, o sea el público con quien entable el diálogo a través de su obra.


La farsa

El teatro le permite escapar al proceso creador del novelista y de la propia realidad interior para inscribirse en un planteo de comunicación diferente a través de la forma teatral que él denominó “farsa dramática”, “donde –como dice Adolfo Prieto el prólogo citado– el límite entre la realidad y el sueño, entre lo serio y lo grotesco, entre lo documental y lo alegórico, se quiebra y se confunde permanentemente”.
Antes de examinar qué características tiene la farsa en Roberto Arlt, veremos qué se entiende por farsa, lo cual facilitará algunas claves para saber por qué el autor dramático eligió esta forma, y luego advertir qué variantes introdujo en ella.
Según Sainz de Robles, una acepción del término farsa nos remite a una “obra teatral llena de incidentes grotescos. Farsas fueron llamadas en la Edad Media unas composiciones teatrales dedicadas a entretener o a moralizar con un tono jocoso o burlesco”.
Luego agrega: “En el teatro moderno se califican de farsas todas aquellas obras cuya intención didáctica o moral queda exteriorizada o moral queda exteriorizada con agudeza o humorismo”. (…) “La farsa ha dado en todas las literaturas un personaje característico, a quien se encomiendan los desplantes grotescos, las malicias intencionadas, los chistes… En España, el gracioso. En Inglaterra, el clown. En Alemania, Hans Würst.”2
Para Melchinger3, farsa es el “libre juego mímico bufonesco. Elemental placer y desfogue de la insolencia. Halla su objeto tanto en la actualidad política como en la muy humana y terrenal erótica. Rasgos de farsa aparecen ya en la comedia antigua. El género florece en los siglos XV-XVI en Francia, de donde irradia también a España, Italia e Inglaterra. Pervive en el vodevil, en la opereta al modo de Offenbach, en el sketch. Aplicaciones modernas: el Nekrasov de Sartre (1959) y como ‘farsa mágica’ (con cierto retintín irónico) en Las sillas de Ionesco (1955)”.
Por último, la etimología del término nos remite al latín farcire, rellenar.
En el teatro de Roberto Arlt la farsa comienza por asumir el significado de ese primer nivel etimológico, pues el “libre juego mímico y bufonesco” es la parte sustanciosa que está siempre contenida dentro del pellejo de la realidad. La farsa contiene los rasgos más prominentes de la imaginación. La fantasía se ha desplegado a sus anchas y en ellas asoma la ideología dentro del marco de una realidad que la ha condicionado. Es una especie de momento brillante entre dos polos negativos. Negativos en el sentido de que el momento de la realidad cotidiana que se da en el planteo será el condicionante nefasto del desenlace igualmente real y trágico. Así ocurre en 300 millones, en La isla desierta, en Saverio el cruel, en La fiesta del hierro o en El desierto entra en la ciudad.


La isla desierta

Además de ser denominada por el autor “farsa dramática”, lleva como subtítulo “Burlería en un acto”.
En primer lugar aclaremos que el autor se refería a su teatro unas veces como farsa dramática y otras como farsa trágica. Es importante tener en cuenta la diferencia de matiz en la terminología, porque mientras el drama puede o no desembocar en la catástrofe definitiva, la tragedia conduce inexorablemente a la catástrofe. Y esto último es lo que sucede en las piezas de Roberto Arlt. Por eso resulta más precisa la denominación de farsa trágica.
El término burlería significa “relato fabuloso, semejante a la conseja.”4 “No creo que haya sido empleada (esa denominación) antes por ningún autor teatral argentino; es más, en rigor preceptístico la denominación corresponde a una especie narrativa y no dramática.”5
El esquema habitual en el teatro de Roberto Arlt es participar de una situación real en el “planteo”, luego trasladar la acción a una situación con visos fabulosos en el “nudo” y retornar a la realidad en el “desenlace”. Estos tres tiempos –planteo, nudo y desenlace– propios de la convención dramática clásica se cumplen en todas las obras de Arlt y también en La isla desierta, que pese a su brevedad muestra las características fundamentales de todo su teatro.
Asimismo, en La isla desierta están implícitamente planteados los problemas de oficio que debe resolver el autor dramático y que sorprenden a todo autor que viene del campo de la narrativa; ellos nos remiten una vez más a una etimología la del término “teatro”: del griego  que significa ver, ver una acción, o sea un “drama”, cuya etimología remite al griego  que significa hacer, hacer en la doble acepción de crear poéticamente y de construir en forma empírica. Queda dicho, pues, que el autor dramático debe mostrar una acción y no simplemente decirla o narrarla. En consecuencia el escritor se encuentra de pronto con la necesidad de mantener la atención del espectador visual y oralmente (cosa que no le pasaba al novelista) durante un tiempo medido y dentro de un espacio limitado. Enfrenta luego los problemas de la escritura teatral propiamente dichos, que implican la combinación orquestada o armónica de sistemas de comunicación de diverso orden. Lo que antes el narrador debía decir exclusivamente con la palabra, ahora puede, y debe, decirlo con el gesto, con el sonido, con la luz y hasta con los objetos. Por ente, la obra ya no depende solamente del autor, sino de la eficaz labor de un equipo que maneja los distintos códigos que intervienen en la puesta en escena de una pieza teatral.
Y, por fin, está presente en La isla desierta el otro problema del escritor de vanguardia que se propone plantearle cuestiones a la humanidad. ¿Cómo hace para interesar o convertir en problema de todos algo que para muchos constituye la manera habitual de ver las cosas, de pensarlas o de resolverlas? ¿Y cómo se hace para que aquellos que nunca se plantearon que éste no es el mejor de los mundos posibles, comiencen a verlo como muy mejorable? En otras palabras ¿cómo se hace para romper con el gran “amortiguador” de las costumbres tanto en el pensar como en el hacer?
El teatro tiene diversos modos de obtener aquello que logra la máquina fotográfica cuando capta una imagen que es la misma que está ante nuestros ojos pero que, ya sea por el ángulo, la distancia, la intensidad de la luz o el enfoque, se nos muestra distinto, no sólo en su coloración, sino en su expresión en su forma.
Además, como el teatro es una empresa y no un libro cuya edición puede demorar años en venderse, si el resultado inmediato es negativo, si el público no la acepta, la obra está quizá definitivamente perdida.
Roberto Arlt, consciente de que el lenguaje de la farsa, que le permitía a Aristófanes ridiculizar al propio Sócrates, no gozaba de popularidad, en nuestro tiempo, apela a esa forma mixta propia de su teatro, por la cual el marco realista encierra la farsa y la farsa se proyecta en el símbolo de un subtexto y de connotaciones que el espectador fácilmente advierte.
Otra constante, esta vez de los héroes o, mejor, de los antihéroes arltianos, ya que son siempre hombres del común, es también detectable en La isla desierta, y se trata de lo siguiente: sus protagonistas se proyectan en un destino de excepcionalidad –grandes poetas, inventores, ladrones, millonarios, dictadores, santos –cuando la realidad parece destinarlos a un destino de mediocridad, si no de sordidez. Ellos no lo toleran y se evaden en la realidad por medio de la fantasía, y cuando la fantasía se vuelve insostenible se despeñan en la catástrofe.
Esto se da en el novelista y se da en el dramaturgo. Y la causa parece residir en distintos centros ideológicos que van alimentando al personaje. Estos, ora ven el origen de su frustración en un padre feroz, ora en una sociedad injusta, ora en un Dios cruel y vengativo, o en los tres factores que simultáneamente, parecen pasarse la tea para no interrumpir nunca la misión Verduga. Y el hombre en Arlt siempre se debate prisionero de estos tres círculos concéntricos. El más pequeño corresponde a la familia burguesa, el segundo a la mala organización político-social y el tercero a lo religioso y metafísico: si Dios existe es vengativo, si no existe el hombre está destinado a la nada.
La isla desierta se encontrará situada ideológicamente en el ámbito del segundo círculo, o sea aquel en que se advierte la gravitación nefasta de lo social.
En cuanto a la isla en sí misma, como objeto físico, es un símbolo asiduamente frecuentado por la literatura. Desde Rabelais en La isla sonante, Swift en Los viajes de Gulliver, Anatole France en La isla de los pingüinos –autor éste tremendamente admirado por Roberto Arlt, tanto por su estilo como por su humor brillante y su concepción del mundo–, La isla del tesoro de Stevenson y La isla misteriosa de Julio Verne, hasta tu tratamiento en el teatro en obras como El admirable Chrichton de James M. Barrie o Le petite hutte de André Roussin.
Sólo que en los casos mencionados se está o se llega la isla y ésta funciona como elemento fundamental de corte con la civilización.
Aquí la isla significa un ideal utópico de libertad propuesto por un soñante cuyo magnetismo consigue hacer aflorar los deseos largamente reprimidos, o ignorados, de liberación en los oficinistas. Cipriano motiva a su público produciendo en él esa desinhibición y esa “participación” que Antonin Artaud proponía para el público real y que consideraba la función esencial del teatro.
La variante, con respecto a la proyección de los personajes en un destino de excepcionalidad, es que aquí el deseo no surge de ellos sino que les es transmitido por Cipriano, que se los contagia, por así decirlo.
Durante el “nudo” de la pieza los personajes viven la borrachera de la evasión de su mediocridad y, por último, les aguarda el desenlace catastrófico.
Se cumplen asimismo los tres tiempos que Arlt denomina propios de su teatro: “1º Fijar con rapidez la atención del espectador en una situación futura, provocada por los personajes; 2º Suscitar el creciente movimiento de curiosidad de su intelecto ante las posibles derivaciones de la intriga; 3º Emocionarle por el destino que acecha a los protagonistas”.
Para Arlt, el desafortunado, el desposeído, es alguien millonario y despilfarrador de sueños. A mayor infortunio le corresponde mayor desmesura en el soñar; a mayor comprensión del medio, mayor desmesura en la reacción fantasiosa. Y como justificación de esa actitud se eleva la voz de Rocambole, personaje de 300 millones, que afirma: “Quien pudiendo soñar que hereda trescientos millones sueña que hereda trescientos mil pesos, merece que lo fusilen por la espalda”.
A pesar de que la pieza indica que la acción transcurre en un lugar real, con personajes reales, esto es, una oficina, desde las primeras líneas se advierte la influencia del expresionismo, que será una nota permanente en la forma expresiva de Roberto Arlt.
Digamos al pasar que la característica del expresionismo, tanto pictórico como literario, reside en que el artista expresa la realidad sin reproducir fotográficamente los objetos reales, sino mostrando la vinculación que existe entre esos objetos y el hombre. Por ejemplo, en la oficina en que se desarrolla la acción es blanquísima, el cielo que se ve desde ahí es infinito y azul. Los empleados trabajan en escritorios dispuestos en hilera, como reclutas. La sintaxis hace que la expresión adolezca de ambigüedad y que valga tanto para los escritorios como para los empleados. El jefe está emboscado tras unas gafas negras –lo cual no sólo es amenazante sino que es alguien que se niega a ver la luz y a enfrentar abiertamente la mirada del otro–. El corte de su pelo es como la pelambre del cepillo. La luz de las dos de la tarde es extrema y pesa sobre los oficinistas, a quienes se ve encorvados y recortados en el espacio. Y el espacio es a su vez simétrico, pero de una desolada simetría.
Es evidente que esa descripción está al servicio de un clima espiritual y que requiere ciertos elementos lumínicos y gestuales –así como un tratamiento del espacio– aptos para expresar cómo esos seres sienten la realidad, o mejor aún, cómo el espectador debe sentir la realidad de esos seres, antes que cómo la realidad objetivamente es, o cómo se ve físicamente la oficina.
Esta representación de la realidad, como si tuviera algo de viviente que puede establecer vínculos de enemistad, de acoso, o de malignidad, en suma, como si tuviera posibilidad de expresar los términos en que se relaciona con el ser humano, es propia del expresionismo, que se anuncia ya en Grünevald, tan admirado por Roberto Arlt, en el dibujo de Daumier o en la pintura de Munch o Rouault.
Y cuando la farsa tradicional coloca su capacidad de deformar los seres y las apariencias al servicio de la significación de ideas, el lenguaje apunta a lo dramático, cuando no a lo trágico.
Como buenos ejemplos de la fusión de la forma farsesca y expresionista mencionaremos Los cuentos de Don Friolera de Valle Inclán, El estupendo cornudo de Crommelinck, Knock (o El triunfo de la medicina) de Jules Romains, y El gorro de cascabeles de Pirandello.


Los personajes

En una obra teatral los personajes pueden ser estudiados en sus relaciones mutuas, individualmente, desde el punto de vida de sus psicologías. Como crecen, se desarrollan y conducen el hilo de la acción. Pero también pueden ser considerados como un sistema de relaciones que deciden las tensiones en el interior de la obra.
De esta manera los estudian en los últimos años los estructuralistas semiólogos que parten de Proop6 , de Souriau 7 y de Greimas 8. Este tipo de análisis no está reñido con el enfoque tipológico de otros niveles. Simplemente se trata de señalar en primer término cuáles son sus “funciones dramáticas”.
Souriau distingue seis funciones en el interior de un sistema dramático. Esas funciones, que están representadas por los personajes, deciden que ellos se desempeñen: como “fuerza propulsora” –aquel que se propone obtener o arribar a algo–, la “fuerza opositora” –aquel o aquellos que serán el escollo contra el que chocan el o los personajes para obtener sus fines–, “el bien deseado” –aquello a que el personaje aspira–, “el depositario del bien deseado” –aquel o aquello para quien se quiere algo–, “los satélites” –aquellos que colaboran con alguna de las fuerzas anteriormente citadas– y la “fuerza árbitro”, aquel o aquello que en última instancia inclina el destino a favor o en contra de la “fuerza propulsora”.
El análisis de los personajes como funciones contribuye a aclarar su rol dentro de la obra y a establecer sobre ello su coherencia funcional.
En el caso de La Isla desierta situaríamos la “fuerza propulsora” en el personaje de Cipriano que incita a los oficinistas a transportarse a un mundo de felicidad. La “fuerza opositora” estaría constituida por el jefe, mientras que los oficinistas serían los “depositarios del bien”, Manuel desempeñaría una función “satélite” de la “fuerza propulsora” y la “función de arbitraje” la ejerce el director general.
Si ahora dirigimos nuestra atención particular al personaje de Cipriano, veremos que es el menos dominado por los hábitos, el más permeable al estímulo. La situación lo motiva y saca a relucir su ser profundo de rebelde. Cipriano reniega de la civilización que lo desnaturaliza y le impone pautas de conducta que no reconoce como propias ni como deseables.
Manuel actúa como factor desencadenante de de la situación, pero él y el resto de los oficinistas han caído en la tentación de soñar y sobre ellos se desatará el castigo. Su actitud de rebelión es puramente ocasional y emocional, y por lo tanto no alcanza al plano ideológico.
Los jefes representan el sistema social, el Dios vengador, la sociedad opresora y el padre arbitrario.
En cuanto al procedimiento empleado por el autor, el aspecto más destacable es el de las diversas gradaciones de lo teatral.
El negro Cipriano desencadena una representación dentro de otra representación. Ha motivado a los oficinistas para entrar en una especie de celebración ritual y mágica de la cual serán espectadores el público y los que desempeñan los papeles de jefes.
El efecto es de interés porque los espectadores se identifican naturalmente con la situación de los oficinistas, pues los espectadores reales relacionan espontáneamente a los personajes con las personas reales. Y de esta manera se cuestiona la significación del trabajo en la vida de los hombres y mujeres del común dentro de la sociedad en que viven.
A través del entretenimiento se establece una relación de conocimiento que estimula una serie de reflexiones de este tipo: los jefes integran el sistema, el hombre que no se libera a tiempo está perdido o inclusive condenado a hacerse cómplice de su verdugo, como lo hizo en el pasado Manuel y seguramente volverán a hacerlo otros.
A nivel simbólico, esos empleados se convierten en todos los empleados del mundo que trabajan en una relación de dependencia y en tareas rutinarias. Así, a través de la participación emocional el público pasa de la comprensión de esos oficinistas a la comprensión del problema del oficinista.
Esta función del teatro implica la idea de que la realidad y la irrealidad se fusionan de tal modo en él, que el escenario es el mejor reflejo de los modos de sentir de los espectadores, quienes al verse reflejados, experimentan una suerte de liberación de fuerzas subyacentes, o dan forma a maneras de pensar que permanecían indiferenciadas entre el potencial de oscuros pensamientos no llegados al nivel de la enunciación verbal…


Saverio el cruel

Al igual que La isla desierta, Saverio es una “farsa dramática” o, mejor, una “farsa-trágica”.
Se estrena en el Teatro del Pueblo el 4 de septiembre de 1936.
El argumento puede sintetizarse en pocas palabras: un grupo de “niños bien” decide hacer una especie de lo que hoy llamaríamos happening, y que en la época un poco anterior a la de Roberto Arlt eran bromas, algunas veces feroces, que organizaban en Buenos Aires, y en provincia, algunos grupos. Por ejemplo, el grupo de reformistas universitarios del 18 en Córdoba, como protesta a la censura, en una noche vistió con ropas interiores a todas las estatuas de Córdoba. En Buenos Aires un iniciador de este tipo de juego fue José Ingenieros.
Sin embargo hay más diferencias que convergencias entre la broma organizada y el happening, pues este último no intenta hacer objeto de burla a nadie. Pero tienen en común el que, dada una propuesta, no se sabe cuál será la reacción de los participantes en el hecho. Uno de los últimos happenings de Allan Kaprow, cultor e iniciador del happening en los Estados Unidos de América, consistió, por ejemplo, en hacer colocar enormes bloques de hielo en una de las avenidas de Nueva Cork. Como es de suponer, la gente miraba aquello sin saber a qué atenerse. No sabemos qué comentarios suscitó, pero es posible imaginar la intención de su simbología. Entre nosotros el happening se cultivó en la década de 60 en el Instituto Di Tella.
En Saverio, la propuesta sugerida a Susana es invitar al corredor de manteca, Saverio, para que actúe como coronel a quien habrán de cortarle la cabeza con el fin de curar a Susana. La experiencia habría sido sugerida por un supuesto médico.
Esto sume a Saverio en una irrealidad que lo complace. Hasta que al enterarse de que todo era una broma asume una actitud que lleva al desenlace trágico.
Inicialmente la pieza transcurría en un sanatorio de locos, lo cual permitía al autor sortear la dicotomía entre realidad y farsa. Lamentablemente la idea pareció de poco contenido social a quienes debían ponerla en escena y la pieza sufrió sucesivas modificaciones que son de lamentar. Roberto Arlt fue modificándola y subrayando las consecuencias de la irresponsabilidad de los “niños bien”.
El primer acto es realista, el segundo se inserta en la farsa y es ahí donde el autor pone su decir sustancioso y desarrolla el lenguaje natural de su teatro; el tercer acto vuelve a la realidad, después de permitir la evasión y el soñar despierto y desmedido de Saverio.
Saverio es la pieza en que el tema de la locura es predominante. La inestabilidad mental sedujo a Arlt. Sus personajes, si no son decididamente locos, padecen infaltablemente de lo que en su época se denominaba neurastenia y que hoy llamamos neurosis.
La idea de Saverio se anticipa ya en Escena de un grotesco, que se publicó en “Gaceta de Buenos Aires” dos años antes del estreno de esta pieza.
Por otro lado, en el teatro el tema de la locura tuvo siempre distintas connotaciones. Desde las farsas medievales hasta Shakespeare, el loco, el bufón o el clown es aquel que, exento de la obligatoriedad de ser prudente, luce en el razonar los aspectos paradojales de la verdad que resultarían hirientes o chocantes en boca de los personajes cuerdos.
Basta recordar el papel de estos seres en Lear o en Hamlet, donde la locura interesa tanto como en Macbeth u Otello. Asimismo el teatro dentro del teatro, o representación dentro de la representación –que es el recurso común a las farsas de Roberto Arlt–, ya se da fundamentalmente en La fierecilla domada, donde la pieza es una representación que se hace ante el borracho Sly.
En Saverio el cruel enfrentamos dos aspectos de la locura. En primer lugar la de Susana, quien, como en el caso de Enrique IV de Pirandello, trata de enmascarar un mal real tras la simulación voluntaria. Es decir, Susana trata de provocar una situación que le permita dar rienda suelta a su locura, que la canalice, que la exprese de modo tal que ella pueda seguir conviviendo con los presuntamente cuerdos sin llegar al estallido. Su “polo a tierra” es, pues, el juego, un juego un tanto cruel, pero que actúa como mecanismo compensatorio de su imposibilidad de adaptación a la vida de los demás.
Saverio, en cambio, experimenta la locura de la doble personalidad en el soñar despierto. Su imaginación mutilada por la vida rutinaria también comienza a motorizarse en el sentido del juego, pero de un juego que le provoca entusiasmo (en el sentido etimológico del término: estar poseído por un dios), que lo posee, que lo absorbe por completo y que le compensa la vida gris de corredor de manteca. Saverio se evade de la realidad, de la sensatez, y, a pesar de los diferentes “mensajeros” que intentan volverlo a su verdad cotidiana, cae en el “exceso”, causa fundamental, entre los griegos, de la pendiente hacia el desenlace trágico.
Susana evidencia su locura cuando el juego se trunca porque Saverio, enterado de la verdad, la increpa.
Los “niños bien” representan el grado de locura menor que consiste en la capacidad de entrar a girar en la órbita de un desorbitado simplemente por falta de motivaciones reales para vivir, por aburrimiento, que es el pecado de la falta de imaginación, y por un exceso de superficialidad que los vuelve disponibles para la aventura porque es distinta y divertida, por oposición a la vida diaria, que es igual y aburrida.
Saverio plantea entre los temas de investigación las confluencias y divergencias entre el juego espontáneo y el juego pautado, las ceremonias y fiestas, y el teatro propiamente dicho.
Digamos finalmente que quizá si Susana hubiera conseguido que Saverio saltara la valla de la sensatez y hubiera entrado a girar en su órbita como su “satélite”, ella habría podido, como el Enrique IV de Pirandello, enmarcar su locura en la realidad de un mundo paralelo constituido en principio por estos dos “jugantes”, ella y Saverio, que habían creado una realidad imaginaria, su realidad, apropiada para subsistir con sus características de seres vulnerados en un mundo real que hubiera pasado a ser para ellos irreal e imaginario.
Saverio, por su capacidad para fabular –a no dudar intuida por Susana– y por su propensión reprimida a escapar de la realidad encapuchándose en la fantasía, podría haber constituido un buen acompañante para la locura real de Susana.
Saverio el cruel es la pieza que con mayor frecuencia se ha elegido para la representación. Invariablemente se choca con la dificultad de las puestas en escena que, sin tener en cuenta cómo es el mundo del tedio y cómo sienten la realidad los seres acosados, caen en la puesta realista que no responde a las leyes del juego dentro del sistema.


1 Citado por Raúl Larra, Roberto Arlt el torturado, Ed. Futuro, 1950, pág. 91.
2 Ensayo de un diccionario de la literatura, Ed. Aguilar.
3 Siegfried Melchinger, El teatro, Ed. Fabril Editora.
4 Diccionario de la literatura española, ed. Rev. De Occidente
5 Raúl H. Castagnino, El teatro de Roberto Arlt, Universidad de La Plata
6 Morphologie du conte, París, 1970.
7 Les 200.000 situations dramatiques, París, 1950.
8 Semantique structurales, París, 1966.

Arlt, Mirta, La isla desierta y Saverio el cruel, Kapelusz, Grandes Obras de la Literatura Universal Nº 125, Buenos Aires, 1995.

24 de noviembre de 2010



____Sebastián tomó la calle principal que era una avenida ancha y que los del lugar llamaban Sendero del Oeste. Se dirigió hacia el oeste como le indicó el Hacedor. No había andado dos cuadras cuando tuvo que detenerse. Un grupo de Ciegos formando una muralla humana de pared a pared avanzaba hacia él. Sebastián quedó paralizado. Miró hacia atrás y una muralla similar bloqueaba la calle. Poco a poco el cerco comenzó a cerrarse. Olfateaban el aire tratando de adivinar quién era el forastero.
____Sebastián advirtió el peligro y se quedó quieto y en silencio. Las dos filas se acercaban lenta y peligrosamente tanteando el terreno con sus bastones y hurgando el aire cargado de humedad. Cuando los tuvo cerca Sebastián pudo advertir que la ceguera era en todos muy particular. Horrorosa. A todos los Ciegos les faltaban los ojos, es decir, tenían las órbitas vacías. A cuatro metros del chico, ambos grupos, detuvieron su marcha.
____–¿Quién eres? –preguntó con severidad uno de ellos. Sebastián continuó en un mutismo absoluto.
____–¡Contesta! –gritó otro.
____El silencio del niño hizo avanzar unos pasos las dos filas. El cerco se cerraba cada vez más.
____–Sabemos que llevas un pájaro ¡Debes entregárnoslo! –ordenó uno de los Ciegos con fiereza. Sebastián se movió hacia la izquierda. El leve chapoteo de sus pies en el barro lo descubrió. Todos los rostros se dirigieron hacia él.
____–¿Eres de la Aldea? –preguntó uno.
____–¿A qué fuiste a ver al Hacedor? –vociferó otro.
____–¿Dónde llevas al pájaro? –gritó furioso un tercero.
____–¡¡Debes matarlo!! –sentenciaron muchos.
____Las voces se levantaron todas juntas llegando a ser feroces alaridos. El miedo había inmovilizado a Sebastián. Recordó que llevaba la bolsita y la buscó con desesperación. Confió en el Hacedor y la apretó con fuerza.
____Ya tenía a los Ciegos encima cuando sus pies comenzaron a moverse. La bolsita obraba simple y sabiamente. Sebastián iba de derecha y a izquierda, giraba en círculo con un frenesí involuntario que lo asombró. Zapateaba en el barro para después saltar como un canguro. Los Ciegos seguían los sonidos con dificultad. Por culpa de sus propios gritos y chapoteos no podían ubicar al niño. Así fue que el cerco se desarmó y cuando unas manos que, por poco, lo atrapaban Sebastián logró huir. Corrió lo más rápido que pudo sin mirar para atrás. Los Ciegos al apurarse en una inútil persecución se chocaban, se resbalaban y caían unos sobre otros. Sebastián sentía su corazón latir con fuerza. Ya no le quedaba aliento. Su mente era un revoltijo, una confusión enorme.
____Se terminaron las casas de la Aldea. Unos pocos ranchitos anunciaban el fin del poblado. El Sendero del Oeste se transformó en un camino cenagoso con árboles muertos a sus lados. Los zapatos del niño estaban cubiertos de fango a igual que las bocamangas de su pantalón. Le esperaba un severo reto de su madre al volver. Pero no era esto lo que le preocupaba. Un torrente de preguntas, que eran todo un misterio, lo asediaban:
____“¿Quiénes eran esos Ciegos? ¿Serán los Gríseos de los que le advirtió el Hacedor? Sin duda eran enemigos pero no parecían soldados. Pero, ¿por qué matar a los pájaros? ¡Quién entiende esta locura!”.
____Sintió en sus pies algo extraño y volviendo de sus pensamientos descubrió que caminaba por un sendero arenoso. En los márgenes continuaba la espectral hilera de árboles. Troncos sin ramas ni hojas, cubiertos todos de musgos. A sus pies había una gran cantidad de hongos y plantas de pantano.
____El camino se angostó considerablemente. Pisó un fango resbaladizo que se adosó a sus zapatos como una materia plástica. Aceleró el paso a riesgo de caerse. Por ningún lado veía gramilla. La paloma debía estar sufriendo mucho. Un viento frío se escurría por entre los árboles muertos y sintió que sus pies embarrados se engarrotaban. Llevaba más de media hora caminando desde que había dejado la Aldea. Buscó un lugar seco donde sentarse a descansar un poco. Pero debió desistir porque unos pastos ralos le dieron fuerzas para seguir. Corrió apretando a la paloma contra su pecho por esas gramillas enfermizas que indicaban que era el tramo final del camino descripto por el Hacedor. Hasta que finalmente, ese sendero que había sido una monótona línea recta, mostró su tan deseado recodo.
____–¡Llegué! –gritó entusiasmado pero su corazón se encogió al reparar que el Bosque no estaba. Fijó la vista tratando de perforar la espesa niebla. Sólo vio un tramo del camino que en el recodo seguía otro rumbo y una cerca de madera que lo seguía a éste en su curva. Pero ningún Bosque, ni grande ni pequeño.
____Llegó hasta la valla de madera sin saber qué hacer. No había consuelo para esa frustración. Sacó a la paloma escondida en su suéter y comenzó a acariciarla. Comprendió con tristeza las inquietudes del Hacedor. Si dejaba allí a la paloma alguien del Bosque podría recogerla. Era una posibilidad. Eso lo tranquilizó. Ya que al estar más cerca del Bosque que de la Aldea las probabilidades de encontrarla sus enemigos disminuían. Buscó un buen sitio oculto debajo de la cerca. Se agachó con ese fin y de su cuello se descolgó el amuleto. Lo vio oscilar y pensó que si una vez le había dado resultado bien podría servirle para otra ocasión. Lo apretó con fuerzas, esperó un instante y no sucedió absolutamente nada. Salvo un deseo incontenible de saltar la cerca. Entendió tonto ponerse a saltar como un chiquilín mientras la paloma agonizaba. Pero sus pies empezaron a moverse con esa extraña voluntad como ocurrió con los Ciegos. Obedeciendo al requerimiento de la bolsita mágica saltó por encima del vallado. Sucedió algo extraño. El salto duró mucho tiempo. Algo así como si del otro lado hubiera un pozo o una depresión oculta y de considerable profundidad. Se sintió mareado por el vértigo del movimiento y apretó los dientes y cerró los ojos. Cayó con suavidad de su cabriola en un suelo mullido. Al abrirlos una claridad enorme inundó sus ojos. Se los restregó y tenía en sus manos aferrado aún el amuleto. La claridad no era otra cosa más que el sol. Miró hacia la cerca. La cortina de niebla persistía y el nivel del suelo extrañamente era el mismo. Sólo cuando giró y descubrió el enorme Bosque comprendió que la cerca era un límite mágico. No quedaba otra cosa que gritar de alegría.


© Gustavo Prego


19 de noviembre de 2010

Ciencia ficción


Jaime Rest

Si admitimos, como lo hacen algunos especialistas en la materia, que ciencia ficción se inicia con el Frankenstein de Mary Shelley, cabe entonces juzgar que esta especie narrativa está íntimamente vinculada al cuento fantástico moderno y a la novela detectivesca. Surge, como ellos, en la primera mitad del siglo XIX, en virtud de la división que sufre la “novela gótica” y es, a semejanza de ellos, un intento de superar dialécticamente por medio de la imaginación uno de los principales conflictos ideológicos que se originan en dicho período: el enfrentamiento entre el racionalismo secularista heredado de la Ilustración filosófica y el irracionalismo sobrenaturalista –de estirpe medieval– que reaparece como consecuencia de la óptica romántica. Cada una de las formas narrativas mencionadas depende resolver este problema mediante una solución particular, que en todos los casos se basa en la conveniente articulación entre lo misterioso y lo racional. El cuento fantástico propone una salida ambigua que consiste en dejar que el misterio quede circundado de vaguedad, como para que nunca pueda decidirse si el hecho insólito es un efectivo síntoma del orden sobrenatural o meramente un indicio de locura u onirismo. El relato detectivesco propone un misterio insuperable para todos, salvo para la inteligencia privilegiada de un investigador capaz de resolver todo con absoluta racionalidad. Por su parte, la ciencia ficción suele referir acontecimientos insólitos pero trata de otorgarles verosimilitud con el concurso de los hallazgos sorprendentes que se han producido en el campo científico durante los últimos tiempos. Sea como fuere, más que en los datos científicos específicos, este tipo de narración tiene su base de sustentación en la atmósfera que ha creado el avance tecnológico, con sus viajes espaciales, experimentos de computación, trasplante de órganos humanos, procedimientos para el dominio psicológico de individuos o comunidades y para el “lavado de cerebros”, a lo cual se suman variadas hipótesis sobre la naturaleza maleable del espacio y del tiempo o sobre distintos fenómenos astronómicos, metereológicos y ecológicos. De manera general, el cuento fantástico alcanzó su apogeo entre 1880 y 1914, en tanto que el relato detectivesco conoció su plenitud en el período intermedio entre las dos guerras mundiales; en cambio, la ciencia ficción, si bien ya había sido anticipada por H. G. Wells desde la década de 1890, sólo ha ido adquiriendo proporciones significativas en los últimos años, como resultado de las revolucionarias aplicaciones que popularizaron los descubrimientos de la física atómica. Hasta cierto punto, algunos comentaristas opinan que la ciencia ficción ocupa en nuestro tiempo un lugar análogo al que poseía la invención mítica primitiva: nos permite asimilar por medio de metáforas adecuadas la experiencia alienadora que tienen ciertos fenómenos –naturales o artificiales– cuyo significado y alcance sobrepasan y anonadan al hombre común, dotado de conocimientos que resultan insuficientes para comprender o interpretar acontecimientos científicos que parecen insólitos, que tienen efectos deshumanizadores y que desencadenan –o se supone que pueden llegar a desencadenar– procesos de consecuencias imprevisibles para la perduración de la vida o el desarrollo de la cultura y la sociedad, según la concepción de éstas que ha tenido vigencia hasta el presente. Por lo tanto, la ciencia ficción, que en su origen fue una especie a la que se imputó marginalidad, hoy en día cuenta con autores que la han convertido en vehículo de especulaciones metafísicas o morales de notable significación para nuestra época. Los tipos principales de la anécdota de ciencia ficción pueden reducirse a tres: 1) la inventiva humana pone en funcionamiento mecanismos que finalmente escapan al dominio del hombre; 2) seres inteligentes no humanos se introducen en el mundo del hombre; 3) fenómenos naturales imprevistos alteran la situación del hombre en la tierra o amenazan la subsistencia de las especies vivientes. En consecuencia, cabe agregar que, así como las formas tradicionales de la narrativa de ficción sirvieron para examinar el destino humano en el ámbito conocido de la sociedad de su tiempo, la ciencia ficción explora las condiciones de la existencia humana actual, perturbada por las acechanzas de factores imprevistos, desconocidos o amenazadores, que están ligados a la atmósfera psicológica de un sorprendente adelanto de la ciencia y de la técnica.
Rest, Jaime, Conceptos de literatura moderna, La Nueva Biblioteca Nº 4, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979.

14 de noviembre de 2010






____El cruce generaba una leve resistencia. Como un tironcito hacia atrás o por el contrario algo que frenaba el salto.
____El Bosque se mostró imponente dominando todo el horizonte. Un verde pastizal separaba a la cerca del mismo. Los pastos altos ondulaban con la suave brisa que llegaba del sur. Caminó bajo ese calorcito agradable. Era tan bello que tuvo ganas de cantar y cantó con su vocecita aguda. Besó a la paloma en el pico susurrándole que todo iba a andar bien y que pronto se recuperaría.
____Cuando las sombras de los primeros árboles cubrieron a Sebastián sintió en su cuerpo un extraño cosquilleo. El Bosque parecía no tener fin. Por donde mirara enormes árboles se erguían contra un cielo azul y limpio.
____Sebastián caminó entre algarrobos, álamos y cedros; jacarandaes, palmeras y ombúes; acacias, alerces y pinos. Distintas especies de distintos climas habitaban allí. Estaba maravillado de tanta belleza. El sol filtraba algunos rayos por la techumbre verde. El piar de los pájaros era constante y se sintió feliz de saber que el Bosque era un lugar seguro.
____El sendero lo llevó a un pequeño claro. De allí se abrían otros que se perdían entre las sombras de los árboles. ”Por cuál seguir”. Buscó el amuleto pero ya no colgaba de su cuello. Pudo haberlo perdido en el salto a la cerca o simplemente desapareció después de ayudarlo a llegar al Bosque. Miró por un instante los distintos senderos. Temió perderse y seguir demorándose. La paloma necesitaba pronta asistencia. Eligió un sendero que, a pesar del manto de hojas, le pareció el más transitado.
____Cuando iba a dar el primer paso sintió un golpe en su pierna. Vio como una pequeña criatura, de unos cincuenta centímetros de alto y de color verde, se desparramaba en el suelo. El alto de leña que traía se le cayó encima cubriéndolo entero.
____–¡Caray, ze zupone que aquí no hay ningún árbol! –dijo una vocecita proveniente del montón de ramas secas.
____Lentamente, de entre los palos, salió protestando la pequeña criatura. Sebastián se asustó porque lo creyó agresivo. Tal era el enojo que tenía el bichito. Vio que tenía rabo. Era completamente calvo y sin orejas. Su nariz, ligeramente respingada, parecía a la de un cerdito, con los dos orificios por delante. Tenía un vientre voluminoso y tres dedos sin uñas en cada mano. Sebastián pasó del miedo al asombro. Mirando su rabo parecía un gran pollo desplumado. ____Sus piernas eran cortas y gruesas.
____–Zabía que no había árbolez –dijo mirando a Sebastián con recelo. Un tanto mareado se sobaba la cintura y la cabeza. Cuando terminó de ordenar las ramas dispersas por el piso levantó la vista y observó al niño con ojos benévolos.
____–Mi nombre ez Zezerías –dijo presentándose.
____–¡Hola Zezerías! –saludó Sebastián viendo que un chichón tomaba proporciones en la cabeza calva del bichito.
____–No, Zezerías –corrigió.
____–Sí, Zezerías –repitió el niño.
____–No, la zegunda ez una equiz –explicó la criatura.
____–¡Ah, Zexerías! –dijo al fin Sebastián.
____–Zí, azí –confirmó satisfecho.
____–¿Y qué clase de animal sos Zexerías? –preguntó inocentemente el chico.
____–¿Animal? ¡Hábraze vizto tamaña inzolenzia! ¡Animal! En mi vida me han dicho ezo. Para que zepaz zoy un Tenopo.
____–¿Y qué son los Tenopos? –preguntó Sebastián.
____–Bueno... ezo ez difízil de ezplicar y llevaría algún tiempo. Dime que buzcaz en el Bozque.
____–Busco al Guardián de la Naturaleza –dijo Sebastián mostrando la paloma herida.
____–Comprendo –dijo Zexerías– debez zeguir el zendero que tienez delante.
____–Muchas gracias Zexerías. Perdoname por haberme cruzado en tu camino.
____–No hay cuidado. Conozco tan bien el Bozque que ezo ez peligrozo como habráz podido apreziar. Ademáz tu apuro ze juztifica –dijo mostrando una sonrisa amplia de dientes cuadrados y gruesos molares propios de las criaturas herbívoras.
____–Hasta pronto, espero volver a verte –dijo Sebastián.
____–Zí, zeguro que zí. Ojalá ze cure pronto tu paloma. Oye... no me haz dicho tu nombre.
____–Me llamo Sebastián.
____–¿Zebaztián? –preguntó el Tenopo sonándole raro el nombre.
____–Sí, Zebaztián –dijo el niño. Se alejó presuroso por el sendero. Antes de perderse en un recodo levantó su mano al Tenopo. Zexerías levantó su pequeño brazo cayéndosele otra vez el atado de leña.


© Gustavo Prego


Ya salió... conseguila.






9 de noviembre de 2010

El cielo no puede esperar


(Escenita teatral)


...Portal del paraíso. San Pedro en lo alto recibe a los recién llegados. Delante de él se planta un desconocido con firme convicción de entrar. Un grupo de ángeles detienen su vuelo y se agolpan a mirar azorados.

San Pedro. – (Con tono impersonal haciendo anotaciones en un gran libro) ¿Nombre?
Desconocido. – Emilio Eduardo Massera.
San Pedro. – (Acomodando sus gafas y mirando con atención al hombre) Perdón, ¿cómo dijo que se llama?
Desconocido. – (Con determinación pero pausadamente) El ex almirante Emilio Eduardo Massera.

...(Un murmullo general baja desde los ángeles que no saben si huir ante el horror de lo que ven o quedarse para ser testigos de un hecho increíble)

San Pedro. – (Volviendo a su compostura) Dígame, ¿usted está loco? ¿Cómo pretende entrar al cielo después de todo lo que hizo?...
Desconocido. – (Mirándolo de frente como si fuera un subalterno) Todo lo que hice e hicimos estuvo avalado por la Iglesia, representante de Dios en la Tierra.
San Pedro. – (Buscando las palabras que dominen su indignación) Dios no permitirá su ingreso bajo ningún punto de vista.
Desconocido. – (Mirando al grupo de ángeles que retroceden unos metros ante esos ojos sin vida. Después habla con serenidad.) Bueno, como él hizo la vista gorda durante siete años y no permitió hacer lo que quisimos, no veo por qué no puede hacer una excepción en este caso.


Telón

El Escribidor

8 de noviembre de 2010

Premio Goncourt


Los Premios Goncourt es el máximo galardón literario francés que se convoca anualmente. Fue fundado en 1903 por deseo de Edmond Goncourt, el escritor naturalista hermano de Jules Goncourt.

1903 - John Antoine (Francia, 1860-1918) por Nau Force ennemie
1904 - Léon Frapié (Francia, 1863-1949) por La Maternelle
1905 - Claude Farrère (Francia, 1876-1957) por Les Civilisés
1906 - Jérôme Tharaud (Francia, 1874-1953) y
...........Jean Tharaud (Francia, 1877-1952) por Dingley, l'illustre écrivain
1907 - Emile Moselly (Francia, 1870-1918) por Le Rouet d'ivoire
1908 - Francis de Miomandre (Francia, 1880-1959) por Ecrit sur l'eau
1909 - Marius Leblond (Francia, 1877-1953) y
...........Ary Leblond (Francia, 1880-1958) por En France
1910 - Louis Pergaud (Francia, 1882-1915) por De Goupil à Margot
1911 - Alphonse de Chateaubriant (Francia, 1877-1951) por Monsieur des Lourdines
1912 - André Savignon (Les Filles de la pluie)
1913 - Marc Elder (Francia, 1884-1933) por Le peuple de la mer
1914 - Adrien Bertrand (L'Appel du Sol)
1915 - René Benjamin (Francia, 1885-1948) por Gaspard
1916 - Henri Barbusse (Francia, 1873-1935) por El fuego
1917 - Henri Malherbe (La Flamme au poing)
1918 - Georges Duhamel (Francia, 1884-1966) por Civilización
1919 - Marcel Proust (Francia, 1871-1922) por A la sombra de las muchachas en flor
1920 - Ernest Perochon (Nene)
1921 - René Maran (Francia, 1887-1960) por Batouala
1922 - Henry Béraud (Le vitriol de la lune - Le martyre de l'obèse)
1923 - Lucien Fabre (Francia, ?-1950) por Rabevel ou Le mal des ardents
1924 - Thierry Sandre (Le Chèvrefeuille, le Purgatoire, le Chapitre XIII)
1925 - Maurice Genevoix (Francia, 1890-1980) por Raboliot
1926 - Henry Deberly (Le supplice de Phèdre)
1927 - Maurice Bedel (Francia, 1883-1954) por Latitude Nord
1928 - Maurice C. Weyer (Francia, 1881-1964) por Un Homme se penche sur son passé
1929 - Marcel Arland (Francia, 1899-1986) por L'Ordre
1930 - Henri Fauconnier (Francia, 1879-1973) por Malaisie
1931 - Jean Fayard (Mal d'amour)
1932 - Guy Mazeline (Francia, 1900-1996) por Les Loups
1933 - André Malraux (Francia, 1901-1976) por La condición humana
1934 - Roger Vercel (Francia, 1894-1957) por Capitaine Conan
1935 - Joseph Peyre (Francia, 1892-1968) por Sang et Lumières
1936 - Maxence Van Der Meersch (Francia, 1907-1951) por L'Empreinte de Dieu
1937 - Charles Plisnier (Francia, 1896-1952) por Faux Passeports
1938 - Henri Troyat (Francia, 1911) por La araña
1939 - Philippe Heriat (Francia, 1898-1971) por Les enfants gâtés
1940 - Francis Ambriere (Francia, 1914-1990) por Les grandes vacances
1941 - Henri Pourrat (Francia, 1887-1959) por Le vent de mars
1942 - Bernard Marc (Francia, 1900-1983) por Pareil à des enfants
1943 - Marius Grout (Francia, 1903-1946) por Passage de l'Homme
1944 - Elsa Triolet (Rusia, 1896-1970) por Le premier accroc coûte 200 Francs
1945 - Jean-Louis Bory (Francia, 1919-1979) por Mon village à l'heure allemande
1946 - Jean-Jacques Gautier (Francia, 1908-1986) por Histoire d'un Fait divers
1947 - Jean-Louis Curtis (Francia, 1917-1995) por Les Forêts de la Nuit
1948 - Maurice Druon (Francia, 1918) por Les grandes familles
1949 - Robert Merle (Argelia, 1908) por Week-end à Zuydcoote
1950 - Paul Colin por Les jeux sauvages
1951 - Julien Gracq (Francia, 1910-2007) por Le Rivage des Syrtes
1952 - Béatrice Beck (Léon Morin, Prêtre)
1953 - Pierre Gascar (Francia, 1916-1997) por Les Bêtes
1954 - Simone de Beauvoir (Francia, 1908-1986) por Los mandarines
1955 - Roger Ikor (Francia, 1912-1986) por Les eaux mêlées
1956 - Romain Gary (Francia, 1914-1980) por Las raíces del cielo
1957 - Roger Vailland (Francia, 1907-1965) por La Loi
1958 - Francis Walder (Bélgica, 1906) por Saint Germain ou la Négociation
1959 - André Schwartz-Bart (Le dernier des Justes)
1960 - Vintila Horia (Rumania, 1915-1992) por Dieu est né en exil
1961 - Jean Cau (Francia, 1925-1993) por La pitié de Dieu
1962 - Anna Langfus (Les bagages de sable)
1963 - Armand Lanoux (Francia, 1913-1983) por Quand la mer se retire
1964 - Georges Conchon (Francia, 1925-1990) por L'Etat sauvage
1965 - Jacques Borel (Francia, 1925) por L'Adoration
1966 - Edmonde Charles-Roux (Francia, 1920) por Oublier Palerme
1967 - André Pieyre de Mandiargues (Francia, 1909-1991) por La Marge
1968 - Bernard Clavel (Francia, 1923) por Les fruits de l'hiver
1969 - Félicien Marceau (Francia, 1913) por Creezy
1970 - Michel Tournier (Francia, 1924) por El rey de los alisos
1971 - Jacques Laurent (Francia, 1919-2000) por Les Bêtises
1972 - Jean Carrière (Francia, 1928) por L'Epervier de Maheux
1973 - Jacques Chessex (Suiza, 1934) por L'Ogre
1974 - Pascal Lainé (Francia, 1942) por La Dentellière
1975 - Emile Ajar (Romain Gary) por La vida ante él
1976 - Patrick Grainville (Francia, 1947) por Les Flamboyants
1977 - Didier Decoin (Francia, 1945) por John l'enfer
1978 - Patrick Modiano (Francia, 1945) por La calle de las tiendas oscuras
1979 - Antonine Maillet (Canadá, 1929) por Pélagie la Charette
1980 - Yves Navarre (Francia, 1940-1994) por Le Jardin d'acclimatation
1981 - Lucien Bodard (Francia, 1914-1998) por Anne Marie
1982 - Dominique Fernandez (Francia, 1929) por Dans la main de l'Ange
1983 - Frédérick Tristan (Francia, 1931) por Les égarés
1984 - Marguerite Duras (Francia, 1914-1996) por El Amante
1985 - Yann Queffelec (Francia, 1949) por Les Noces barbares
1986 - Michel Host (Bélgica, 1942) por Valet de nuit
1987 - Tahar Ben Jelloun (Marruecos, 1944) por La Noche Sagrada
1988 - Erik Orsenna (Francia, 1947) por L'Exposition coloniale
1989 - Jean Vautrin (Francia, 1933) por Un grand pas vers le Bon Dieu
1990 - Jean Rouaud (Francia, 1952) por Les Champs d'honneur
1991 - Pierre Combescot (Francia, 1940) por Les Filles du Calvaire
1992 - Patrick Chamoiseau (Martinica, 1953) por Texaco
1993 - Amin Maalouf (Líbano, 1949) por Le Rocher de Tanios
1994 - Didier Van Cauwelaert (Francia, 1960) por Un Aller simple
1995 - Andreï Makine (Rusia, 1957) por Le Testament français
1996 - Pascale Roze (Le Chasseur Zéro)
1997 - Patrick Rambaud (Francia, 1946) por La Bataille
1998 - Paule Constant (Francia, 1944) por Confidence pour confidence
1999 - Jean Echenoz (Francia, 1947) por Me voy
2000 - Jean-Jacques Schuhl (Francia, 1950) por Ingrid Caven
2001 - Jean-Christophe Rufin (Francia, 1952) por Rouge Brésil
2002 - Pascal Quignard (Francia, 1948) por Les ombres errantes
2003 - Jacques-Pierre Amette (Francia, 1943) por La maitresse de Brecht
2004 - Laurent Gaudé (Francia, 1972) por Le soleil des Scorta
2005 - Francois Weyergans (Bélgica, 1941) por Trois jours chez ma mere
2006 - Jonathan Littell (EEUU, 1967) por Les Bienveillantes
2007 - Gilles Leroy (Francia, 1958) por Alabama Song
2008 - Atiq Rahimi (Afganistán, 1962) por Singué sabour
2009 - Marie NDiaye (Francia, 1967) por Trois femmes puissantes