24 de agosto de 2010



____Del norte soplaba un viento suave que traía un olor putrefacto y no lograba llevarse a la niebla que parecía sólida y compacta, como esculpida en el aire húmedo de las calles. No podía borrar la horrible impresión que le habían causado esos ojos. Caminó y, sin proponérselo, desembocó en el Sendero del Oeste. Tomó hacia el río, hacia la el este. Vio en la pared de un modesto edificio de gobierno pintado de blanco un estandarte rojo que tenía un león dorado en el centro devorándose a un pájaro. Debajo una inscripción también dorada que decía PRORENA. Otrora ese sitio fue el ayuntamiento con su Alcalde y sus Concejales. Ahora lo habitaba el poder de facto que tomó la Aldea.
____–¿Estás allí parado esperando el Edicto? –le preguntó un hombre que estaba sentado sobre un enclenque cajón de frutas a unos pocos metros. Sebastián no sabía que era un Edicto y no contestó–. Pues falta todavía para que lo anuncien. Si quieres puedes ver mi mercancía –dijo señalando un costal descolorido que estaba a su lado.
____–¿Qué vendés? –se interesó Sebastián al no encontrar otra cosa en qué entretenerse.
____–Sonidos –contestó con orgullo.
____El niño observó al hombre regordete, casi calvo y bastante joven que le sonreía.
____–Ven y te mostraré –invitó.
____–Quiere decir que sos un Vendedor de Sonidos –dijo Sebastián, desconfiando.
____–Pues sí, y creo tener algunos que te interesarán –dijo el hombre metiendo la mano en la bolsa.
____Sebastián se acercó. El estado de abandono del hombre era alarmante. Su barba de varios días y su falta de aseo lo hacían un pordiosero. Luego de hurgar en el interior de la bolsa de arpillera sacó una pequeña caja de cristal que alcanzó al niño. Este la observó detenidamente.
____–Acá no hay nada. Esta caja está vacía –dijo expresando descontento ante la posibilidad de una burla.
____–Tienes que quitarle la tapa –aconsejó el hombre.
Sebastián miró sus ojos pícaros y desconfió. Después de darle la vuelta y mirarla a trasluz accedió. Al quitarle la tapa un extraño sonido salió de ella. Volvió a taparla y miró al hombre que sonreía como un niño.
____–¿Qué fue eso? –preguntó.
____–Escucha atentamente el sonido que habita dentro de la caja. No mires la caja usa tus oídos. Ellos tienen que llegar al sonido a la inversa lo hacen los tontos, los que no escuchan.
Volvió a quitar la tapa a la caja de cristal y escuchando atentamente con los ojos cerrados no pudo advertir el sonido, amplificado, de una hoja al caer al suelo.
____–Por lo que veo en tus ojos no lo has descubierto. Ese sonido lo guardé al caer las hojas en el último otoño –informó el hombre.
Sebastián miraba la cajita y le parecía mentira el arte del vagabundo.
____–¿Dónde aprendiste este oficio? –preguntó extrañado.
____–Lo aprendí de mi padre –confió.
____–Parece que tenés muchos más en la bolsa.
____–Sí, ¿quieres escuchar otros? –sugirió el Vendedor de Sonidos.
____–Me gustaría –dijo Sebastián con entusiasmo.
____Revolvió en el costal una vez más y sacó otra cajita. Sebastián prestó atención.
____–Es un aleteo –dijo al cabo de unos segundos.
____–Muy bien, es el aleteo de una mariposa –completó el hombre.
____–¡Genial! –exclamó el niño– ¿Cómo marcha tu venta? –preguntó sin entender como tan maravillosa mercancía no lo había hecho rico.
____–En esta maldita Aldea muy mal. No me respetan en absoluto. Yo soy un artista que estos aldeanos no consideran. Vienen a mí con pedidos ordinarios y burdos. Me piden ruidos estridentes y no los bellos sonidos que consigo guardar con mi arte. Piden eructos, carcajadas, pedos, o la cerveza cayendo en el interior de un vaso, o chiflidos agudos que dañan los oídos y muchos desagradables ruidos más que yo no tolero y me ponen nervioso –explicó dolorido el Vendedor de Sonidos.
____Sebastián buscó una moneda en el bolsillo de su pantalón y se la extendió al hombre.
____–Quiero comprarte un lindo sonido. Elegímelo vos. Pero quiero que sea el mejor –dijo Sebastián.
____Los ojos del hombre se iluminaron y su sonrisa fue creciendo hasta llenar su cara redonda. Sus manos buscaron ávidas por unos momentos en el interior del costal. Al fin sacó una caja un poco más grande que las dos anteriores. La miró con dulzura, la acarició y se la alcanzó al niño.
____–Guarda tu moneda. Deseo que sea un regalo –dijo el Vendedor de Sonidos.
____El sonido fue confuso y agradable. Muy suave, casi un susurro. Reconfortaba escucharlo. No podía descubrir de qué se trataba pero era tan maravilloso que casi no importaba saber su origen. Parecía la conjunción de muchos sonidos que tenían un destino común. No estaban elegidos al azar sino que eran la sabia elección y combinación de los sonidos más bellos. Sebastián se sintió tan bien escuchándolo que miró los ojos mansos del Vendedor de Sonidos y le dijo:
____–Es el sonido más lindo que escuché. Pero no puedo saber qué es.
____–Ese es el sonido de la Paz –confesó sonriente cuando dos Gríseos de enorme talla se pararon a ambos lados del estandarte rojo. Uno hizo sonar un cuerno.
____–Se leerá el Edicto del día, –dijo el Vendedor de Sonidos– esconde pronto la caja de cristal. Los soldados no deben descubrirla.
____Del llamado del cuerno comenzaron a aparecer diversas formas que se acercaban lentamente. Surgían de la niebla como espectros y se congregaban frente a los Gríseos. Al cabo de unos minutos de espera uno de ellos extendió un rollo de pergamino y con potente voz leyó:
____–A los habitantes de la Gran Aldea del Sud, a los 25 días del mes de Septiembre del Año de Nuestro Señor de 398, el Excelentísimo Prorena comunica que dentro de dos días se hará el gran combate en el marco de los Juegos Marciales. Dicho evento enfrentará a la Criatura de los Bosques y al Saurio Real en las Arenas del Reñidero Municipal.
____La gente en su mayoría se mostró jubilosa por la noticia de la pelea tan esperada por todos. Muy pocos se mostraron serios y disconformes. Entre esos rostros Sebastián pudo advertir al del Vendedor de Sonidos que se alejaba con su costal al hombro.


© Gustavo Prego


19 de agosto de 2010

La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares



La obra de Adolfo Bioy Casares

Bioy Casares se niega a la difusión o al comentario de los libros que precedieron a La Invención de Morel, sus primeros libros. Y la primera edición de La invención data de 1940. Se ha dicho de Julio Cortázar que, a pesar de ser narrador, y de su evolución literaria posterior, tiene ciertos puntos de contacto con la “generación del 40”, generación de poetas. Lo mismo podría decirse de Adolfo Bioy, quien a su vez comparte con Cortázar la inicial admiración por Borges, la atracción por el realismo mágico, el año de nacimiento. Los nexos que vincularían a Bioy con la generación del 40 serían el culto de la mujer, del amor, el interés por el tiempo, por su peso y sentido. Lo más típico de los poetas del grupo mencionado, la nostalgia de la infancia como un paraíso perdido, se da en Bioy sobre todo a través de sus evocaciones personales, de reportajes, de su cronología, más que en su obra literaria. Como ciertos narradores de esa década se interesa por contar historias, narrar tramas, dejar de lado la psicología de los personajes, crear y resolver enigmas. Lo residual infantil reaparece no como nostalgia sino como interés por los misterios, los sueños, las aventuras, las dudas sobre el más allá, que según propia confesión, lo intrigaron desde sus primeros años. Desde su primera obra memorable aparece el sentido del rigor en el ejercicio de la escritura, de la coherencia interna que, como una ley, debe respetarse. Y elige para ejercer ese rigor la novela de aventuras fantásticas, a la que impone una estructura sólida, muy consciente de los imperativos técnicos y estéticos que le permitirán exaltar la fantasía y la aventura a la categoría de valores, sin los cuales la vida y el arte se empobrecerían.
En 1945 publica la novela Plan de evasión, que podemos considerar de ciencia ficción, sustentada en la teoría del psicólogo norteamericano William James, que presenta al mundo como un flujo indeterminado y compacto donde no hay personas ni objetos sino sensaciones. Es decir, sólo se puede conocer a través de los sentidos; si los sentidos se modifican, el mundo también. Bioy sitúa su novela en la tristemente célebre Isla del Diablo (cárcel francesa en donde estuvo recluido Dreyfuss, el militar francés acusado falsamente de traición por prejuicios antisemitas) donde el gobernador, Castel, somete a los reclusos a operaciones que cambian sus percepciones, de modo que llegan a creerse en libertad en sus propias celdas. Incluso sus movimientos son tan lentos que al andar por las estrechas celdas se fatigan y creen haber recorrido grandes espacios abiertos. La novela tiene distintos puntos de vista y distintos narradores que usan incluso distinta tipografía. Castel, el autor de los hechos, presenta su informe que es transmitido en forma epistolar por su sorprendido y horrorizado secretario, Nevers, y comentado, distorsionado ambiguamente, por Antoine; entre los tres textos debe reconstruirse el argumento. Todo un “modelo par armar”. Nevers recuerda literariamente al atormentado Prendick de La isla del doctor Moreau y su desconcierto ante las operaciones misteriosas que se realizan en la isla, con la diferencia de que Prendick logrará escapar y narrar lo sucedido sin intermediarios, aunque el horror de lo vivido lo persigue como una pesadilla que termina por atraparlo. Por su parte, Nevers piensa siempre en una mujer, Irene, el tema del amor lejano inalcanzado, recurrente en Bioy.
En La trama celeste encontramos –reencontramos– temas y formas que resaltan la fragilidad de lo real y lo sustancial de lo soñado y lo fantasmagórico. Sin considerar aquí El perjurio de la nieve, se puede considerar En memoria de Paulina como el más intenso de los cuentos de la colección. El adorador de Paulina es desechado: ella ama a otro, se irá con él. Sólo logra consumar su amor con ella después de la muerte de Paulina; cuando se entera de que la joven ha muerto cree que ha sido una proyección de su amor por él la que lo ha visitado; ciertos indicios le aclaran su error: la Paulina que reapareciera es sólo una proyección de los celos de su rival; Paulina nunca lo quiso. El cuento es de estirpe netamente romántica: el confesado antisicologismo de Bioy se diluye en la matizada femineidad de Paulina, en el estudio de los celos y las frustraciones del personaje masculino.
En De los reyes futuros se vuelve a las operaciones transformatorias; esta vez sobre animales: la apoyatura científica es ahora darwiniana. La técnica de transmisión de lo vivido es, como en otras ficciones, la escritura. “Redactaría este informe… lo escribí con extraordinaria rapidez…” Obsesión de Bioy, parece simbolizar la salvación por medio de la literatura, la inmortalidad por la creación escrita. Un singular párrafo del cuento parece una crítica a la literatura idealista, a su desconexión con lo real: “Ahora estaban en un mundo como el que supone el idealismo: tenían una fuerte capacidad de proyectar ideas nítidas y minuciosas y, entre ellas, vivían.”
La trama celeste y El otro laberinto son cuentos muy borgianos y, el primero, de estructura más endeble que lo habitual, en Bioy, se basa en la pluralidad de mundos. Hay muchos Buenos Aires, casi imperceptiblemente desiguales, por donde deambulan casi iguales capitanes Morris.
En la novela El sueño de los héroes, un muchacho de barrio, Emilio Gauna, trata de recordar, de recuperar lo vivido a lo largo de tres noches de carnaval, cuyos acontecimientos ha olvidado, pero que intuye esenciales para el conocimiento de sí mismo. La mujer que lo acompaña a lo largo de la obra es un apoyo, no un ideal. El idioma, más popular que en ficciones anteriores es, a ratos, sabroso, en ocasiones, caricaturesco, de un paroxismo estereotipado, lo mismo que en Dormir al sol. El culto del coraje, el revertirse trágico de lo soñado sobre el soñador, la mezcla de irrealidad y apariencia importan menos que la tierna presencia de Clara, que la sobriedad del final, que abren nuevas perspectivas en la prosa de Bioy.
El lado de la sombra, cuento, tiene el siguiente epígrafe: “En cuanto cruzas la calle estás del lado de la sombra.” “Más acá, más allá, milonga de Juan Ferraris, 1921.” La milonga no existe, el autor de los versos es el propio Bioy y los datos inventados por él, según nos refiriera. Esta inclusión de datos ficticios, de autores apócrifos mezclados con los reales cumple un papel desintegrador que confunde el plano literario con el plano real, como observa Ana María Barrenechea (La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Paidós, 1967), con respecto a Borges, quien usa procedimientos similares, o incluye personas reales, sus amigos, él mismo, en sus ficciones; pero Borges parece obtener un resultado de irónico distanciamiento, mientras que en Bioy Casares cobra un aire lúdico, humorístico. (A. M. Barrenechea no descarta en esta actitud de Borges el placer por el juego en sí, junto con el goce de burlarse del lector erudito, pero insistimos en que los resultados son distintos en ambos autores.)
El tema del amor infructuoso, reaparecen en Carta sobre Emilia; otros textos del libro se inclinan a la ciencia ficción: El calamar opta por su tinta, trata en forma humorística el tópico del visitante interplanetario. Los afanes, la invención de una máquina que permite vivir al intelecto, muerto ya el cuerpo. Cavar un foso es un excelente cuento policial.
Diario de la guerra del cerdo, novela, es un texto aparte en la escritura de Bioy. Aunque esté fechado, como un diario, nadie lo lleva; está narrado en tercera persona, y no hay variantes de narrador. Carece de notas y epígrafes y de los artificios formales de ciertos textos, pero es rica en tipos y caracteres y en exactas descripciones de ambiente. La guerra del cerdo es generacional, pero unilateral, los viejos no se defienden, se esconden; hay “aguantaderos” de viejos; y cuando son descubiertos, son humillados o masacrados. Los viejos son descriptos con humor, pero sin piedad, en todas sus “miserias” como los llama el narrador. El manejo natural del lenguaje coloquial es auténtico y colmado de aciertos expresivos. El protagonista, uno de los “viejos”, evoluciona desde la resignación hasta el interés por la vida, ayudado por el amor de una mujer. Es seguramente su libro más desgarrado, más tensionado, donde lo fantástico es lo arbitrario y lo humano es más profundo y desnudo.
Dormir al sol recae en los experimentos que se hacen con cuerpos y almas para conseguir mutaciones. Oscila entre lo humorístico y lo fantástico y, como en las dos novelas anteriores, está ambientada en barrios de Buenos Aires, lejos de las islas de sus comienzos novelísticos.
En El héroe de las mujeres (1978, obra en la que el autor incluye algunos cuentos publicados en las antologías Historias de amor e Historias fantásticas y otros escritos posteriormente) justamente en el cuento que da título a la obra, Bioy Casares, como autor-narrador, señala significativamente la tendencia (voluntaria y al mismo tiempo compulsiva) a ubicar sus figuras temáticas en ámbitos de su propio país. En las novelas mencionas, la ubicación fue Buenos Aires; en este cuento el Pardo de su juventud, Azul, Tapalqué… Así lo afirma: “Siempre supe que alguna vez contaría la historia que están leyendo. Aun a los narradores de relatos fantásticos les llega la hora de entender que la primera obligación del escritor consiste en conmemorar unos pocos sucesos, unos pocos parajes y, más que nada, a las pocas personas que el destino mezcló definitivamente a su vida o siquiera a sus recuerdos. ¡Al diablo las Islas del Diablo, la alquimia sensorial, la máquina del tiempo y los mágicos prodigiosos! nos decimos, para volcarnos con impaciencia en una región, en un pago, en un entrañable partido del sur de Buenos Aires.”
La ambientación-evocación abarca otros lugares y épocas del país. En Lo desconocido atrae a la juventud resurge la fama de la provincia de Santa Fe alrededor de los años treinta, con su sugestión de peligros secretos, de mafiosos, de violencia.
La aventura, transfigurada por el tratamiento humorístico es casi el común denominador de este volumen de cuentos. La preocupación constante por el tiempo sirve de nexo a la reaparición de personajes de un cuento a otro, a la manera balzaciana. “El tiempo no dura siempre lo mismo. Una noche puede ser más corta o más larga que otra noche de igual número de horas. El que no me crea que se lo pregunte a un farmacéutico de apellido Coria, que vive en Rosario”.
Un aforismo apenas irónico explica el título del cuento “El héroe de las mujeres no es siempre el héroe de los hombres”.
En conjunto, la obra literaria de Bioy mantiene un estilo identificable desde La invención de Morel hasta sus últimas obras publicadas, por la persistencia de los temas y de ritmo de la frase y del párrafo, pero ha logrado con la utilización del lenguaje corriente, cristalizar una técnica que permite el manejo de lo fantástico, lo real y lo humano, del humor, sin menoscabo del rigor inicial, de ese tipo de verosimilitud en la invención que él, alguna vez llamó posible “a fuerza de sintaxis”.


La literatura fantástica

“Viejas como el miedo”…

En el prólogo a la Antología de la literatura fantástica, Bioy Casares señala que “viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras”, y que “los aparecidos pueblas todas las literaturas”. Esta reflexión nos coloca frente a una de las fundamentaciones implícitas del género fantástico: el temor, latente en los seres humanos, a través de las variantes culturales, a la intromisión de lo desconocido en lo conocido, del más allá en lo cotidiano, de los muertos entre los vivos. Pero hay otra motivación tan imperiosa y universal como la anterior para la existencia –y vigencia perdurable– de la literatura fantástica: el deseo, la apetencia de lo sobrenatural y de lo extraordinario en un mundo donde lo racional se vuelve tedioso, en un universo cerrado y limitado a lo humano, que de pronto se ilumina por lo maravilloso y lo sobrenatural. Ambas, actitudes del espíritu se complementan, a pesar de su antagonismo, en la creación de ficciones fantásticas.
No hay formulaciones taxativas de un concepto de literatura fantástica, pero sí diversas teorizaciones que establecen la peculiaridad del género en elementos distintos. Actualmente suele aceptarse una generalización de la sistematización de Todorov (T. Todorov, Introducción a la literatura fantástica, 1970), que define a lo fantástico como la vacilación, la incertidumbre entre una explicación natural o sobrenatural en una ficción que combina elementos reales con acontecimientos fuera de lo natural. Evidentemente, esta concepción no abarca todas las categorías de lo fantástico: hay cuentos en que la vacilación no se produce, no hay dudas, ni posibilidad de explicación racional alguna. Quizá sea más sencillo considerar fantástica a toda obra que exceda, por algún elemento los límites de lo real, de lo comprobable o explicable. Bioy Casares clasifica a los cuentos fantásticos por la explicación: a) los que se explican por la agencia de un ser o un hecho sobrenatural; b) los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural (“científica no me parece el epíteto conveniente para estas invenciones rigurosas, verosímiles a fuerza de sintaxis"); c) los que insinúan la posibilidad de una explicación natural.
Bioy menciona también algunas técnicas usadas para crear un espacio en que el clima de irrealidad pueda filtrarse. En el caso de propiciar el terror, las puertas que se golpean, las tormentas, las casas tétricas, los paisajes melancólicos son recursos tradicionales que Bioy juzga con cierto desdén. Sin embargo, esta creación del ambiente o atmósfera fue usada por maestros del género y aún encuentra entusiastas, siempre que los elementos no sean demasiado efectistas ni reiterados.
La sorpresa en el desenlace, el ataque de lo inesperado pueden desencadenar el sortilegio o el horror pero también el relato puede tener puntos de apoyo que anticipen lo extraordinario, con el propósito de conseguir el suspenso.
El orden normal del mundo real cotidiano puede presentar una grieta, una fisura que sea cifra de otra realidad; en ese caso lo desconocido que emerge no demuestra la irrupción de lo insólito, sino que parece comprobar la existencia de otro ordenamiento perenne, que aunque dormite en nuestra experiencia de todos los días, está siempre presente. La vida descansa en lo ordinario y en lo extraordinario y en cualquier momento podemos pasar de un orden a otro. Este tipo de trama debe amalgamar detalles precisos y concretos, con notas de pesadilla e irracionalidad, dentro de una estructura narrativa rigurosa y coherente. Como dijera Borges con respecto a Walpole “la precisión convive felizmente con la irrealidad” (citado por Ana María Barrenechea: La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Paidós, 1967). Así se desarrollan los cuentos de Borges, algunos de Cortázar, el propio Bioy, de Silvina Ocampo.
Pero sea que lo fantástico se nos presente como una indagación metafísica, una admisión de lo irreal, un exorcismo, una manifestación de la seducción de la magia, una conmoción del miedo y el desamparo, continúan atrayendo al lector de nuestros días tanto como conmovían al remoto oyente, que, junto, a antiguos fuegos, escuchaba al narrador que hablaba de fantasmas.

¿Qué es un Hugo?

Aclaramos la pregunta, para que nadie se confunda. No preguntamos quién es Hugo para que alguien crea que estamos hablando del primo de Sandra o del amigo que se fue a España. Un HUGO es la máxima distinción que se entrega al escritor de ciencia-ficción que más se haya destacado cada año y lleva ese nombre en homenaje al escritor Hugo Gernsback que acuño el término ciencia-ficción en 1929 (science-fiction). La ciencia-ficción se distingue de los demás subgéneros de la literatura fantástica porque el autor introduce elementos científicos dentro de la creación imaginativa. Michel Butor explica (Sobre Literatura, Seix Barral, 1960) que si bien para los cuentistas árabes, que creían en la magia, las alfombras volantes eran posibles, nuestra creencia en la posibilidad de los cohetes interplanetarios es de un orden distinto, porque “está garantizada por lo que en líneas generales podríamos llamar la ciencia moderna”. Generalmente, al dotar a lo imaginario de un basamento científico o posiblemente científico, se consigue un resultado de anticipación; el relato se sitúa en lo porvenir o admite, como concretados en el presente, aparatos o circunstancias que la ciencia todavía no ha vislumbrado pero que entran dentro del campo de lo posible.
El espacio de la ciencia ficción es vastísimo y por lo tanto, dentro de sus variaciones permite la introducción de mitos y aspiraciones que el hombre ha concebido desde tiempo inmemorial. En un sentido amplio, para algunos tratadistas, constituye una mitología de nuestra época.
Así, los monstruos, demonios, semidioses de los viejos mitos encuentran su variante en algunos relatos de H. P. Lovecraft. En La sombra sobre Innsmouth, por ejemplo, un viajero que pasa por Nueva Inglaterra, alojándose en la YMCA, descubre un pueblo cuyos habitantes son descendientes de peces en plena evolución y de hombres. El pueblo es destruido en 1928 por funcionarios del gobierno federal, pero la impresión de horror que produce el bestialismo de los habitantes y sus ritos no se atenúa por la inclusión de los datos realistas. Los temas más frecuentados por los autores de este género son los que incursionan por mundos desconocidos, por la vida futura, o tratan de invenciones o de personajes llegados de otros planetas, galaxias o dimensiones.
Los que se refieren a la vida futura o a los mundos desconocidos tienen mucho que ver con las utopías que de cuando en cuando ha elaborado la literatura. Algunos libros de Huxley, Hesse, las Crónicas Marcianas, de Ray Bradbury, se emparentarían con lo más tradicional del género. Los archipiélagos poco conocidos del siglo XVIII donde se ubica utopías, el centro del globo, donde Dante sitúa su infierno, son anticipos del Viaje al fondo de la tierra, de la ocupación de Marte por los estadounidenses.
Julio Verne es con justicia reconocido como el mejor precursor –y para algunos, representante típico– de la ciencia ficción porque algunas de sus obras se anticiparon a la realidad. Hay también, en él, como en H. G. Wells, predilección por situar algunas fábulas en islas desiertas: La isla misteriosa, Dos años de vacaciones, sólo que en Wells las islas no sirven para probar el dominio del hombre sobre la naturaleza, sino que permiten el aislamiento necesario para experimentar en los seres humanos transformaciones que los lleven a la animalización (La isla del doctor Moreau). En Bioy Casares, las islas servirán a propósitos semejantes.
Es también H. G. Wells (La guerra de los mundos) el que introduce por primera vez visitantes interplanetarios en nuestro mundo. Es conocido el terror que provocó en la población estadounidense la audición radial hecha por Orson Wells, muchos años después de la aparición de la novela, ya que los desprevenidos norteamericanos creyeron realmente en una invasión marciana. Desde entonces, muchas han sido las visitas de seres extraplanetarios que hemos recibido. Literariamente, por supuesto.
Asimismo, la pluralidad de mundos, las rupturas y alteraciones del tiempo cronológico, los problemas de la antimateria, los mecanismos y maquinarias que reemplazan, dominan o alteran al hombre son temática habitual de esta narrativa. Michel Butor opina que la ciencia ficción no ha sido capaz de dar forma unificada a nuestros sueños comunes y por lo tanto se limitará y empobrecerá, a pesar de sus prodigiosas posibilidades.
Mientras tanto, escritores como Isaac Asimov, Damon Knight, Italo Calvino, Karel Chapek, Cordwainer Smith, algunas obras de Dino Buzzati, Golding, parecen evidenciar un no agotamiento del género. Género que, por otra parte, puede alejarse de la ortodoxia temática y de discurso y promover reflexiones sobre la condición humana. Como en el caso del hoy un poco olvidado Bradbury, y en la Argentina, Bioy Casares.


La invención de Morel

“Un terrible experimento”

Según manifestaciones del autor, pensó por primera vez en la idea central de la obra durante una estadía en su estancia de Pardo. Reflexionó sobre la inmortalidad, sobre cualquier forma de inmortalidad, de perduración y sopesó la posibilidad de un invento que mantuviera intacto, si no el cuerpo, por lo menos su imagen. La idea de imagen la relacionó con los espejos: los espejos lo han atraído desde niño.
[1] Su madre tenía un espejo triple; le gustaba mirarse en él y ver su figura triplicada. Añadió a la imagen el movimiento, la voz, la capacidad de repetir actos ya vividos, suprimió la capacidad de innovar, de sentir, pues esto hubiera constituido la inmortalidad completa, y como se sabe, todos los hombres son mortales. Para usar sus propias palabras, el invento debía ser fantástico, pero no sobrenatural. El hombre que consiguiera esta perduración d esu imagen debía, sin embargo, morir previamente. Necesitaba una motivación muy importante que lo justificara: la encontró en el amor que el inventor y escritor Morel siente por Faustine; si no puede conservarla a su lado de otra forma, ambos morirán y revivirán, con la periodicidad de las mareas que ponen en funcionamientos las máquinas, la última semana que pasaron juntos. Morel, dueño del destino, elegirá a algunos amigos para compartir esa suerte. El nombre de Morel es una evocación a Moreau, el siniestro doctor de Wells, que también experimentara con vidas ajenas en otra isla. ¿Por qué una isla? En Plan de evasión, dice: “La fábula de Robinson es una de las primeras costumbres de la ilusión humana”… Pasar unos días en una isla: una invitación estimulante para un grupo de amigos que ignoran su final. La isla representa lo lejano, lo poco accesible; asegura, por lo tanto, la impunidad para la preparación del plan. Para el narrador de la novela, también la isla será una posibilidad de refugio, de salvación.

Temas
  • La posibilidad de la inmortalidad, de una suerte de perduración en el tiempo, dentro de ciertos límites.
  • Como consecuencia de esa perduración, la pluralidad de mundos sin ninguna base de vasos comunicantes entre sí.
  • La capacidad humana que permite, con rigor y con lógica, las condiciones materiales para esa especial duplicación y proyección de la vida –o de sus apariencias– en lo temporal, y la capacidad –también humana– de penetración en el ordenamiento de ese mundo que, al comienzo, atemoriza como un territorio incomprensible e insufructuable.
  • La crueldad mecánica con que se dispone de las vidas ajenas; tema que reaparece en Bioy Casares (las trasmutaciones sensoriales en los presos de Plan de evasión, o los cambios de alma y mentalidad en Dormir al sol) y que proviene directamente, como una fijación, de lecturas de La isla del doctor Moreau, de H. G. Wells (The Island of Dr. Moreau, 1896).
  • El tema del perseguido, del fugitivo.
  • El hombre en una isla desierta (Robinsonismo).
  • La degradación física producida por el agotamiento, el acoso, el enfrentamiento de riesgos, la duda con respecto a las propias percepciones debida a lo extraño de las situaciones nuevas, lo que conduce a un estado límite. El hombre es el animal que se ha apartado del sitio seguro, y debe adaptarse o morir. Simbólicamente, la lucha por la vida en un mundo siempre cambiante, hostil y misterioso. En la novela, el hombre perece, pero su ventaja, es, como se ha dicho, su capacidad de esclarecer lo caótico que lo aniquila.
  • El conflicto entre apariencia y realidad.
  • El amor. La obsesión por la mujer –una mujer– como aspiración tenaz, insatisfecha, ocupa un espacio privilegiado en la narrativa de Bioy. En La invención de Morel, la amada, Faustine, aparece, por la situación, como un objeto, que casi obliga a la renuncia, a dar un contenido humano a la posibilidad de relación. Decimos casi, porque el deseo, la súplica final, implica la hipótesis de una inserción en la conciencia de Faustine.
  • Estructura

    La novela está contada en primera persona, por un narrador limitado, que debe constreñir su relato a lo que puede observar o descubrir en la isla. Forzosamente, es necesaria una segunda persona: el destinatario hipotético a quien se cuenta la historia, el “lector”, que es mencionado a lo largo del relato. El narrador manifiesta una primera motivación para su escritura: autojustificarse. Y una segunda: el elogio de Malthus. Defensa o elogio que provoca ecos humorísticos o irónicos, pues alaba la posibilidad de un mundo con mayores probabilidades de escondite, con “selvas y desiertos”, despoblado de acuerdo con un malthusianismo apto para su peripecia vital de fugitivo. Resulta obvio que su diario encuentra el destinatario apropiado, por la inclusión de las notas –apócrifas– del “editor”. En una de estas notas se advierte: “el autor se demora en una apología, elocuente y con argumentos poco nuevos, de Roberto Tomás Malthus y su Ensayo sobre el Principio de la Población. Por razones de espacio la hemos suprimido”. El propósito de esta nota minimiza la segunda de las motivaciones explicitadas por el narrador: al evidenciarla como la obsesión fortuita, accesoria, de un perseguido, pone distancia entre las dimensiones realmente importantes de la historia y esta situación de detalle.
    Las notas del editor constituyen, por lo tanto, el segundo narrador en el texto. Su tono es generalmente irónico, tanto cuando se refiere al fugitivo como a Morel. Ocasionalmente, la ironía sirve para introducir dudas en la verosimilitud del relato, por ejemplo, en la referencia a los cocos, “que no pudo dejar de ver”, aunque a continuación incluya una posible explicación.
    El tercer narrador es Morel: su informe está entrecomillado, por disposición del editor. El discurso de Morel es, al principio, condescendiente, y hasta amable, con aquellos que ya ha condenado a muerte. Después los términos formales se endurecen, se vuelven técnicos, fríos. La parte que no llega a leer alcanza cierta solemnidad de despedida pero no disimula el acento de triunfo de quien ha cumplido sus propósitos aunque éstos incluyan disponer de la vida de los demás.
    La obra tiene dos códigos; uno se refiere a la peripecia vital del fugitivo, otro a lo que concierne a la invención de Morel. Desde el primer momento se impone la importancia del segundo. “Hoy, en esta isla ha ocurrido un milagro”. El hombre que se dispone a declarar su inocencia en su diario, se ve impelido a escribir lo que lo asombra.

    Evolución del narrador

    No sabemos su nombre y sólo al final se esbozan las causas de su destierro y su huida. No puede ser visto por los “habitantes” de la isla, pero, como lo ignora, al principio les teme y se esconde. Paulatinamente se acerca, mira la sociedad que éstos constituyen y que al no verlo, parecen privarlo de ser. Como un personaje de Kafka, carece de nombre. Las criaturas kafkianas no se describen, pero como son vistas por los demás, éstos nos proporcionan algunos detalles sobre su físico; en el caso del fugitivo esto es imposible.
    En los mitos robinsonianos hay una mutación del hombre social en hombre original (Barthes, Nuevos ensayos críticos, Siglo veintiuno, 1973) es decir que el hombre que ha dejado la civilización debe volver a construirla, humanizar la isla en la que es arrojado, explorarla, aprovechar sus riquezas. Pero el fugitivo carece de empuje, no vive, solamente, sobrevive hasta que ve a la mujer: “Pero esa mujer me ha dado una esperanza. Debo temer la esperanza.” La esperanza puede acarrear descuidos en su deseo de ocultarse, significar nuevas decepciones. Sin embargo, ha empezado una variante en su aventura que inexorablemente va a continuar. Hay una larga secuencia de acciones que pertenecen a este campo: el enamoramiento. Al principio, la mujer no le gusta. Pero no tarda en descubrir que no hace sino esperar la hora de verla. Posteriormente, la considera “indudablemente hermosa”.
    El proceso es lento y constante: tiene necesidad de acercarse, de hablarle, prepara homenajes, siente celos de la compañía de Morel. Comprende que se ha enamorado. Cuando descubre que se trata de una imagen, le queda la posibilidad de encontrar a la verdadera Faustine: “Si la encontrara, cómo la haría reír contándole todas las veces que he hablado, enamorado y sollozando, a su imagen”. Finalmente, descubre la verdad completa. Y el amor lo lleva a tomar la decisión de morir. “La verdadera ventaja de mi solución es que hace de la muerte el requisito y la garantía de la eterna contemplación de Faustine.”
    Trata de colocarse junto a Faustine para que la imagen que emita dé la impresión de amistad. Cree que la imagen conservará el pensamiento y los estados de ánimos experimentados durante la proyección, por eso trata de pensar en ella con tranquilidad, para proporcionarse un plácido goce de su eternidad. Es una verdadera trasposición del culto de la dama, en la literatura caballeresca. Con prolijidad, verifica el proceso de su disolución corporal; sin embargo, hacia el final, un largo y patético párrafo destruye la tersura del lenguaje. Proposiciones cortas mezclan recuerdos y nostalgias. Sin decirlo claramente, proporciona la justificación que había prometido al principio: no es un delincuente común, sino un exiliado político. Evoca a otra Venezuela: “porque para mí tú eres, Patria, los señores del gobierno, las milicias con uniforme de alquiler y mortal puntería”… pero también es “el 10, abierto y deshecho tranvía, fervorosa escuela literaria. Eres el pan cazabe”… Los restos de esperanza se antitetizan con las inquietudes; su disciplina vence a la emoción.
    El esfuerzo de esclarecer, de develar el secreto de la isla moviliza otro campo de acciones, sigue tres pasos: los descubrimientos que hace por sí mismo, lo que oye y lee de Morel, la comprensión de los rotundos efectos de la maquinaria sobre los emisores animales, plantas, su propia mano.


    [1] Bioy Casares afirma que para él los espejos representaban la parte atractiva de lo misterioso, el encanto de la maravilla que no proporciona terror ni perturbación; en cambio para Borges, “los espejos tienen algo monstruoso”. (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, en El jardín de senderos que se bifurcan, Sur, 1941) En el mismo cuento Borges atribuye a un heresiarca de Uqbar la frase: “los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”.


    Introducción a La invención de Morel, Prof. Hebe Monges, Colección literaria Nº , Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1982.

    14 de agosto de 2010

    Boquitas pintadas de Manuel Puig


    Texto Informativo

    10 de octubre de 1992

    Boquitas pintadas,
    Manuel Puig,
    Seix Barral.
    Literatura Contemporánea, Nº 17,
    Barcelona


    Esta novela del argentino Manuel Puig, la segunda de una serie de seis, fue publicada por Seix Barral en 1969. Su título proviene de un foxtrot de Alfredo Le Pera y Carlos Gardel Rubias de New York: “Deliciosas criaturas perfumadas, /quiero el beso de sus boquitas pintadas”.


    1 BOQUITAS PINTADAS DE ROJO CARMESÍ

    Esta primera parte está conformada por ocho entregas:

    La primera y segunda entrega con cartas escritas por Nené a Doña Leonor a partir de la noticia de la muerte de Juan Carlos en abril de 1947.

    Esta muerte moviliza y desentierra un pasado aún vigente para sus protagonistas. Puig nos muestra las cartas de Nené y obliga a intuir las otras. La historia se va perfilando, anunciando a partir de ellas. Luego de cada carta y utilizando el centro de la hoja, Puig, describe someramente detalles triviales.
    Se advierte la mordaz visualización que hace Puig de las costumbres de gente vulgar. Se maneja en un plano de análisis e indagación irónicos (aunque el mismo Puig afirme lo contrario) hacia personajes de pueblo o ciudad chica. Envidias, mediocridad, egoísmos, prejuicios, escalas de valores enfermizos, Puig presenta una fauna endógena de la cual fue parte y conoce en su íntima miseria.

    En la tercera entrega se describen dos estampas: un álbum de fotografías y una habitación. Luego la correspondencia con un correo sentimental y por último nos introduce en la intimidad de una agenda.

    El tiempo se muestra alterado: 1934 – 1937 – 1936 – 1935 respectivamente. Puig trabaja intensamente con el tratamiento del habla coloquial de la provincia de Buenos Aires. La novela se va articulando como un mecanismo que cuenta con distintos tipos de engranajes. Multiplicidad de técnicas y de voces, ruptura del orden lineal, atomización del narrador, la gran lección de Joyce: “Un escritor no tiene estilo personal. Escribe todos los estilos, trabaja todos los registros y los tonos de la lengua”.

    La cuarta y quinta entrega están constituidas por el detalle exhaustivo del día 23 de julio de 1937 de Nené y Juan Carlos por un lado y de Mabel, Pancho y la Rabadilla por el otro.

    Las historias se inician totalmente independientes y lentamente comienzan a entrecruzarse. Puig mantiene un mismo tono impersonal, carente de especulación y sencillamente informativo. Los hechos se detallan hasta en su abrumadora trivialidad. Los horarios marcan el compás del texto. La mente construye otras posibilidades, crea nuevas alternativas de vida, otras existencias. Elabora salidas a la rutina y a la vida deslucida. El cine y las revistas femeninas se advierten aquí como instancia liberadora de la chatura cotidiana. Las historias separadas por un espacio en blanco carecen de puntos y aparte. Se entrecruzan y se funden en esa vida común de Coronel Vallejos, ámbito geográfico de algunas de las novelas de Puig y que no es otro que su General Villegas natal.

    La sexta entrega por su parte comienza con la voz de una gitana que lee la salida de las cartas. Sigue con el desarrollo pautado y derivaciones de los hechos acaecidos en las Romerías Populares y del encuentro entre la Rabadilla y Pancho.

    “Puig ha sabido encontrar técnicas narrativas en zonas tradicionalmente ajenas a la literatura: las revistas de modas, la confesión religiosa, las necrológicas, se convierten en modos de narrar que permiten renovar las formas de la novela” afirma Piglia y en esto se basa lo llamado “efecto Puig”. Es, en definitiva la “traición”. La estrategia que desarrolla Puig a partir de su primero novela La traición de Rita Hayworth tiene como clave la traición: ya que como advenedizo al orden de la literatura, ajeno a ella, formado por el cine hollywoodense de lo ’30, ’40 y ’50, deshecha la enseñanza de los paradigmas narrativos consagrados para incorporar a su discurso elementos y técnicas que aquéllos desprecian.

    Las últimas dos entregas de esta primera parte, la séptima y la octava, están conformadas en su gran parte por cartas de Juan Carlos desde Cosquín. Se repite la misma estructura de la primera entrega. Hacia el final de la octava se agregan: un diagnóstico médico del hospital provincial y una demanda por estafa. Finaliza esta entrega con la vuelta de Córdoba de Juan Carlos y en este breve texto se advierte un desfile incesante de sustantivos.

    “Los valores de la velocidad del relato, la dosificación de la intriga y la manipulación de la emoción –dice Puig– los he tomado del cine. Pero eso no significa que mis novelas tengan influencias cinematográficas. Aprendí del cine estos modos narrativos, pero el cine no los inventó”. Sin embargo, cabe agregar que fue Hollywood, ese Aleph donde se encontraban todas las historias y todos los lugares, quien le reveló los códigos para una nueva ficción.


    2 BOQUITAS AZULES, VIOLACEAS, NEGRAS

    Esta segunda parte está integrada por ocho entregas finales:

    La novena y primera entrega de esta segunda parte comienza con una recapitulación de hechos. Luego se detiene, “haciendo un alto”, en el 27 de enero de 1938 común a Nené, a Juan Carlos, a Mabel, a Pancho y a la Raba. A continuación el relato avanza en el tiempo hasta situarse en una carta fechada el 10 de noviembre de 1938 que le escribe Nené, ya casada, a Mabel.

    Es inevitable en este instante de la novela volver a Piglia: “El gran tema de Puig es el Bovarismo. El modo en que la cultura de masas educa los sentimientos. El cine, el folletín, el radioteatro, la novela rosa, el psicoanálisis: esa trama de emociones extremas, de identidades ambiguas, de enigmas y secretos dramáticos, de relaciones de parentesco exasperadas, sirve de molde a la experiencia y define los objetos de deseo. Puig ha sabido aprovechar las formas narrativas implícitas en ese saber estereotipado y difuso”.

    En la décima entrega se da el diálogo telefónico entre Nené y la Rabadilla. Al concluir éste se inicia otro entre Pancho y Mabel.

    Se impone el diálogo, un ir y venir de hipocresías. Nada es gratuito en la vida de estos personajes. Existe un afán de progresar enfermizo que los hace trepar sin medir las consecuencias, sin atender a los medios. Acceder a un buen pasar, casarse, huir del pueblo son sinónimos de progreso. Puig intenta y logra la exacta pintura de la hipocresía de su sociedad. Más tarde este matiz se intensificará y pisará el terreno político generando el secuestro de su novela The Buenos Aires Affaire en 1973 por el gobierno justicialista, el consabido mote de “gorila” y las ya famosas amenazas de la Triple A. Todo esto sumado determinó su exilio que se prolongó hasta su muerte.

    La undécima y duodécima entrega transcurren en el mes de julio de 1939. Monólogo interior de la Raba, otro de Pancho y carta de Juan Carlos a su hermana por un lado y sumario, acta de detención y diálogo entre la viuda Di Carlo y Celina.

    “Los personajes de Puig –dice Beatriz Sarlo– contaban sus propias historias con su propios medios. Hablaban, narraban y hasta imaginaban desde lo que conocían”. Los libros de Puig son un montaje de voces, un armazón de discursos cursis. Puig se aleja de ellos, los abandona, no se compromete, sólo cumple su tarea de montajista, cruzando y conectando voces.

    La decimotercera entrega trata de la visita de Mabel al departamento de Nené.

    “…sí, el pasado había sido mejor porque entonces ambas creían en el amor”, dice Puig en este encuentro que se definiría como un nuevo desafío de hipocresías. Aquí irrumpe otro elemento marginal del efecto Puig: la radionovela.

    En la decimocuarta tenemos la confesión de Mabel, el contenido de las cuatro placas en el nicho de Juan Carlos, un instante del día 18 de abril de 1947 de cada uno de los personajes, rezos diversos: de la niña, de Doña Leonor, de la viuda Di Carlo, de Celina.

    Elige Puig una vez más técnicas distintas, utiliza materiales muchas veces “descartables” para modelar esta historia. Volvemos al tema de la “traición”. Folletín, epistolarios cursis, revista de modas, la necrológica, las lápidas, la confesión religiosa. El collage se convierte de manera violenta en una de las claves del suspenso y la intriga.

    En la decimoquinta y penúltima entrega aparecen las cartas que recibía Nené en la primera entrega y que nosotros, los lectores, debíamos intuir. Esas cartas estaban escritas por Celina quien se ocupó de tender una trampa. De pronto, casi con violencia, tenemos a Nené en Córdoba con sus dos hijos visitando el lugar donde vivía Juan Carlos. Encuentra allí a la viuda Di Carlo.

    El suspenso, el escamoteo de identidades, las revelaciones sorpresivas, las omisiones y las implicancias oblicuas, el desenlace sorpresivo y brutal, muestran que Puig manejó, además de las técnicas marginales, los procedimientos más intensos del relato; y como dice Piglia “hizo ver que el interés narrativo no es contradictorio con las técnicas experimentales”.

    La última entrega comienza con el aviso fúnebre de la muerte de Nené, el día 15 de setiembre de 1968, común a todos los personajes. El esposo de Nené quema las cartas.

    Las cartas se están quemando y aparecen de entre las llamas los últimos párrafos que se niegan a desaparecer. Puig los enumera en forma desordenada y terrible a medida que se los consume el fuego. Últimos párrafos de una de las novelas más conmovedora, rigurosa y perdurable de la literatura argentina.


    Bibliografía


    • V. M., El fin de una saga sentimental, Diario Sur.
    • Graña, Rolando, Adiós al imitador de voces, Página/12.
    • Piglia, Ricardo, El primer novelista profesional, Página/12.
    • Sarlo, Beatriz, El brillo, la parodia, Hollywood y la modestia, Página/12.
    • O’Donnell, Pacho, Una traición argentina, Página/12.
    • Lo Bianco, Alicia, El cine, su pasión, Clarín.
    • Soares, Norberto, Un traidor llamado Puig, Revista acción.

    El Escribidor

    10 de agosto de 2010



    ____Los soldados fijaron al muro blanco el Edicto y se retiraron marcando el paso. Al pie del mismo la gente advirtió lo que los Gríseos no leyeron. La entrada más barata costaba cinco monedas. La alegría duró poco. Era gente muy humilde y la entrada era demasiado para ellos. Sólo podría asistir un privilegiado sector de la Aldea que sin duda no se encontraba entre esa masa vestida con harapos y en su mayoría descalza.
    ____Lentamente como fue llegando la gente se dispersó. Sebastián se sobresaltó al descubrir a los Ciegos mezclados sigilosamente. Estaban alertas a algún comentario en contra del poder de la Aldea. El valor de las entradas los había deprimido y se retiraron en silencio. Sebastián se mezcló entre ellos dejando solos a los Ciegos frente al Edicto. Nadie ignoraba que eran espías al servicio de Prorena.
    ____Ya caminaba solo cuando la niebla comenzó a disiparse. Surgió de ella un conjunto de casas chatas y en su mayoría pobres. El viento que soplaba del norte, frío y cargado de hedor, terminó de arrearla. El cielo, nublado y triste, persistía igual que el lodo bajo sus pies. De pronto ese cielo se oscureció como si la noche hubiese dejado caer temprano su manto. Comenzó a respirarse un aire extraño, los caballos relincharon en los establos y los perros flacos y enfermos que pululaban por la Aldea ladraron desesperados.
    ____El viento comenzó a soplar desde el norte cada vez a mayor velocidad. Sebastián había quedado en medio de la calle y sentía en el cuerpo el paso frenético del aire.
    ____–¡Ocúltate pronto! –escuchó el niño y descubrió con asombro que le hablaba un Ombú sombrío que estaba a su izquierda. El viento soplaba cada vez con más violencia y arrastraba en su locura todo aquello que encontraba a su paso.
    ____–¡Ven, cobíjate en la herida que han abierto en mi cuerpo los hombres! –insistió con desesperación el Ombú.
    ____Sebastián a poco estuvo de ser arrastrado junto con los techos de las viviendas precarias e infinitas cosas que pasaban volando. Se metió ajustadamente en la enorme rajadura del Ombú.
    ____–Aquí estarás a salvo del terrible Viento del Norte –dijo el Ombú y su voz retumbó en todo el escaso recinto. La sintió palpitar en la madera carcomida. Sintió también calor. Pudo ver, desde la protección que le brindaba ese sitio, como se desmoronaban las casas.
    ____Los pobres ranchitos se reducían a escombros que el viento desparramaba en su loco correr.
    ____–¡Dios mío, destruirá todo una vez más! –dijo el Ombú y Sebastián sintió un estremecimiento que corrió por todo el cuerpo vegetal.
    ____–¿Me podés escuchar? –le preguntó Sebastián.
    ____–Puedo oírte, y verte también, con todas las partes de mi cuerpo –contestó el viejo Ombú.
    ____–¿Qué es el Viento del Norte? –interrogó el niño.
    ____–¡Oh, el Viento del Norte ha sido por mucho tiempo un gran castigo para nosotros pero nunca como hace dos años!
    ____–¿El Viento tiene relación con Prorena? –preguntó Sebastián tratando de atar algunos cabos sueltos en esta historia confusa.
    ____–Mucha y hasta puedo asegurarte que son ellos mismos quienes lo invocan –afirmó el Ombú centenario– Dicen que por medio de los Falsos Hechiceros.
    ____–¿Y qué pueden hacer ustedes?
    ____–Nada, no sé puede hacer nada –confesó pesimista, con un profundo dejo de tristeza.
    ____–¿Y el Viento del Sur? Existe, digo, no sé...
    ____–Temo que del Viento del Sur nos quede tan sólo el recuerdo de las raras veces que sopló. Cuando lo hacía apenas era una brisa, pero que bello era sentir su presencia. Como reconfortaba nuestros corazones ese airecito tan puro. En su reemplazo tenemos la pestilencia, la frialdad y la destrucción del Viento del Norte.
    ____–¿Fue él quién ha hecho de toda la Aldea este pantano? –preguntó Sebastián mientras afuera, rabioso, indiferente, corría el Viento del Norte.
    ____–No sólo él. Ha contribuido el poder de la Aldea que oprime y martiriza a todo lo que tiene vida. Nosotros los vegetales decimos que la vida es todo lo que crece y se renueva y todo lo que crece y se renueva debe ser libre. ¿Sabes acaso en qué estación del año estamos? –preguntó repentinamente el Ombú.
    ____–Estamos en primavera –contestó Sebastián.
    ____–¿Has visto algún brote, alguna flor, algún retoño o tan siquiera alguna hoja verde?
    ____–No –respondió Sebastián.
    ____–¿Me has visto a mí?
    ____–Sí, te vi –contestó Sebastián reparando una vez más en la carne carcomida y en el aspecto semimuerto de su cuerpo gris.
    ____–¿Parece esto la primavera? –preguntó el Ombú bajando la voz.
    ____–No, tenés razón –reconoció el niño.
    ____–Entonces debemos encontrar la primavera antes de que todo esté perdido –dijo el viejo Ombú.
    ____–¿Y cómo hacerlo? –preguntó Sebastián ante tamaña empresa.
    ____–No sé, yo ya estoy demasiado viejo. Tú debes saberlo, tú eres parte de la primavera –sentenció el Ombú cuando el Viento del Norte cesaba dejando un lastimoso espectáculo en la Aldea.
    ____–Debes irte, los Gríseos van a salir a ver los destrozos para robarse lo que puedan. No debes fiarte de ellos –recomendó.
    ____–Gracias amigo Ombú por tu protección –dijo Sebastián a manera de despedida.
    ____–Adiós amiguito, encuentra pronto la primavera.


    © Gustavo Prego


    7 de agosto de 2010