28 de julio de 2009

Teoría sobre narrativa

El narrador, el tiempo, el espacio y las formas narrativas

1. El narrador

Tipos de narrador

Para la clasificación de las distintas formas en las que el narrador puede presentar un relato habremos de analizar lo que el narrador sabe respecto a su historia y a los personajes y desde donde se sitúa para contarla.

A) Cuando el narrador se sitúa desde fuera de la historia (relato focalizado externamente), en un lugar privilegiado de información.
Se sitúa fuera de la historia pero en una situación de privilegio desde donde lo sabe y lo ve todo respecto a la historia y a los personajes.
Normalmente este tipo de narrador utiliza en su relato la tercera persona narrativa.
Esta omnisciencia no siempre se ha presentado, ni se presenta, de la misma forma. Veamos los distintos casos:

1. La omnisciencia tradicional
Se llama también situación narrativa autorial. Y a su narrador se le denomina simplemente “narrador omnisciente”. Esta situación le permite al narrador dominar absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes. El narrador planea por encima de los personajes, es un “autor-dios que lo sabe todo, autor-fantasma que todo lo descubre” (Tacca, 1978: 73).
Este modo de posición del narrador respecto a la historia fue utilizada principalmente en el siglo XIX (sobre todo en el realismo), de tal manera que el género de la novela casi se identificaba con este tipo de omnisciencia: “La novela era el instrumento mágico mediante el cual, como los dioses, podíamos penetrar en todas las conciencias y conocer diáfanamente todos los dramas” (Tacca, 1978: 73).
El narrador “interviene en el universo narrativo a través de comentarios, reflexiones, valoraciones (…) El narrador no hace delegación de funciones a sus personajes” (Garrido Domínguez, 1993: 143).
En la actualidad también hay novelas con narrador omnisciente. Para que la omnisciencia sea plena el narrador ha de dominar de forma absoluta el tiempo, la conciencia de los personajes y el espacio.

2. Omnisciencia editorial
Cuando el narrador utiliza el procedimiento de crear otro narrador (“autor”, uno o varios –varias fuentes–) por encima de él; el narrador cuya voz escuchamos se muestra como intermediario de aquel “narrador primero”, pretende así conseguir una mayor credibilidad o más objetividad respecto a su historia.

3. La omnisciencia basada en el control absoluto del espacio
El modo de narrar de la omnisciencia que domina absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes va dejando lugar en la narrativa del siglo XX a un tipo de omnisciencia más sutil, más acorde con la forma que tenemos los humanos de captar y percibir la realidad. Este narrador muestra acontecimientos producidos en varios lugares al mismo tiempo (dominio absoluto del espacio).

4. Omnisciencia neutra
El narrador quiere volverse invisible, aparentar que el relato carece de narrador con el fin de que su historia sea más impersonal, casi del todo objetiva. Sin embargo, esto es imposible, porque en una narración siempre hay un sujeto organizador, aunque apenas se muestre de forma externa; el hecho de intentar ocultarse ya es una manera de estructurar su obra. Aunque el relato nos muestre sólo conductas externas de los personajes, éstos remiten a la situación interna de su personalidad.
Este tipo de narrador surgió (a finales del siglo XIX y principios del XX) para renovar de forma drástica la forma de la omnisciencia autorial del realismo, que se inmiscuía continuamente en el relato.

B) Cuando el narrador cuenta la historia desde dentro (relato focalizado internamente).
El narrador se puede situar en el interior de la historia para contarla desde allí; para ello tiene que utilizar la visión y/o la voz de uno de los personajes o de varios personajes.
Dependiendo del personaje desde el que se sitúa el narrador para contarnos la historia, el relato puede presentar:

1. Narrador con omnisciencia selectiva o multiselectiva
Cuando el narrador renuncia a ver la historia desde una situación privilegiada de conocimiento y muestra sólo la información que tiene uno de los personajes o varios personajes.
Este tipo de narración, distinta a la de la omnisciencia absoluta, gana en vibración humana. Y exige una mayor participación del lector, lo que se expresa en la novela es lo que los personajes piensan, sienten o dicen (su perspectiva).
Puede presentarse de distintas formas, según el tipo de discurso utilizado:
  • la voz del narrador no se pierde, aunque transmita la visión y los ecos de la voz de uno o varios personajes. (estilo indirecto libre).
  • la voz del narrador se pierde y aparece directamente la voz de uno o varios personajes.

Por tanto, podemos encontrar en este tipo de relato utilizadas las tres personas gramaticales, sobre todo la tercera (si el narrador mantiene su voz) y la primera (si deja al personaje que hable).
El narrador presenta el relato con su voz narrativa, pero la visión que transmite es la de los personajes. Al decir “visión” estamos recurriendo al concepto de percepción, aunque también en la voz del narrador, la de la enunciación, el lector encuentra ecos de las “voces” de los personajes (las que el lector puede interpretar que se oirían, interna o externamente, pronunciadas, pensadas o sentidas por el personaje).

Dependiendo de si el narrador asume la perspectiva y/o la voz de uno solo o de varios personajes, el tipo de omnisciencia será:

  • omnisciencia selectiva
  • omnisciencia multiselectiva

Narrador testigo
El narrador se puede colocar en una situación de omnisciencia selectiva o multiselectiva, pero escogiendo para su focalización un personaje que no es principal en la historia: un testigo secundario de los hechos o un observador, que actúa como delegado del narrador y que conoce los acontecimientos y sus interpretaciones, la conciencia de los personajes de forma muy fragmentaria.

2. Forma autobiográfica (posición fija de la focalización: un solo personaje)
Es la forma más habitual de la focalización interna. Normalmente se utiliza para este tipo de relato la primera persona gramatical: el “yo” que cuenta su historia. Aunque pueden ser asumida esta forma autobiográfica por otras personas gramaticales: la segunda (para conseguir un desdoblamiento de la personalidad, un interlocutor dentro del mismo personaje…), y se utiliza también en algunas ocasiones la tercera persona gramatical (en un intento de buscar algún grado de objetividad dentro de la subjetividad que supone contar desde dentro la propia vida).
En esta forma autobiográfica el narrador y el personaje coinciden aparentemente en un personaje-narrador. La distinción entre estos dos entes de ficción resulta difícil, pero para el análisis del texto resulta productivo mantenerla.
El narrador al utilizar el ángulo de visión del personaje tiene una perspectiva constante y limitada a lo largo de todo el relato.


2. El tiempo en los textos narrativos

a) La alteración del orden
En la alteración del orden que presenta el discurso (cambio en la disposición del tiempo respecto al orden de la historia) podemos deducir el punto de vista del narrador.
Se llama anacronía a toda alteración del orden en el relato. Al tratar de las anacronías tenemos que distinguir dos planos narrativos:
el relato primario o relato base
y el relato secundario que constituye la anacronía.
El alcance de una anacronía es el salto temporal que ésta supone en el relato, la distancia que media entre el momento en que se encuentra el relato primario y al punto al que se retrotrae.
La amplitud de una anacronía es lo que dura ese segundo plano narrativo.
Las anacronías pueden ser:

  • retrospectivas: analepsis (en el relato se vuelve al pasado);
  • anticipaciones: prolepsis (el relato adelanta lo que va a suceder).

b) La duración del tiempo narrativo
La duración engloba una serie de procedimientos para acelerar o ralentizar
[1] la velocidad o el tempo del relato. Una vez más el punto de referencia para la duración del relato reside en la historia.
Los cinco movimientos que regulan el ritmo narrativo son:

  • la elipsis
  • el sumario
  • la escena
  • la pausa
  • la digresión reflexiva

La elipsis consiste en el silenciamiento de material de la historia que no pasa al relato.
Es una figura de aceleración, acelera el ritmo narrativo.
Actúa como enlace entre dos escenas separadas por el tiempo.
Contribuye a la ilusión realista creando la impresión del paso del tiempo.
El sumario concentra material de la historia. Según Chatman, el relato contemporáneo se ha distanciado notablemente del tradicional al no hacer depender el sumario del narrador únicamente y confiarlo también a los personajes (a través del diálogo o de la mente de éstos). (Garrido Domínguez, 1993: 189).
La escena encarna, convencionalmente, la igualdad entre la duración de la historia y del relato; encuentra en el diálogo su manifestación discursiva más frecuente. La escena sirve para introducir en el relato todo tipo de información. Es habitual su interrupción por medio de digresiones, anticipaciones o retrospecciones, incursiones del autor, etc.
La pausa es el gran procedimiento para desacelerar el ritmo del relato. La forma básica de la desaceleración es la descripción: no sólo rompe con el contenido diegético del contexto sino que representa la aparición de una modalidad discursiva diferente. Este cometido resulta innegable en el relato tradicional.
La digresión reflexiva: el segundo procedimiento para el remansamiento de la acción. Introduce (respecto a la pausa) una modalidad discursiva claramente diferenciada (discurso abstracto valorativo). Se trata de un fenómeno ligado a la expresión de la subjetividad, muy afín al narrador omnisciente.

c) La frecuencia en el tiempo narrativo
La frecuencia –que se corresponde con la categoría gramatical de aspecto– atiende también a las relaciones entre historia y relato, adoptando como criterio el número de veces que un acontecimiento de la primera es mencionado.

  • Relato singulativo: un enunciado narrativo puede contar una vez lo que ha ocurrido sólo una vez, o reproducir x veces lo que ha ocurrido x veces. La forma básica del relato.
  • Relato iterativo: mencionar en el relato una vez los acontecimientos que se han producido x veces en la historia.
  • Relato repetitivo: reproduce x veces en el relato un acontecimiento(s) que ha ocurrido una sola vez. Cierto grado de obsesión del narrador por un acontecimiento; ha dejado una profunda huella, valor iniciático, determinante. Muy asociado al narrador autodiegético. Distinguirlo de la repetición discursiva (autorreferencia textual, anáfora). La repetición constituye la base para la fijación del tiempo. Un exponente privilegiado del punto de vista.


3. El espacio en los textos narrativos

El espacio posee en el texto narrativo una capacidad simbolizadora. El espacio narrativo es ante todo una realidad textual, cuyas virtualidades dependen en primer término del poder del lenguaje y demás convicciones artísticas. Se trata de un espacio ficticio, cuyos índices tienden a crear la ilusión de la realidad. (Garrido Domínguez, 1993: 208).
En cuanto al espacio de la trama, lo más relevante es que, al igual que el material global del relato, se ve sometido a la focalización y, consiguientemente, su percepción depende fundamentalmente del punto de observación elegido por el sujeto perceptor (sea el narrador o un personaje). La perspectiva del espacio se asocia estrechamente a la idiosincrasia y posición del narrador. El espacio nunca es indiferente para el personaje. Las más de las veces el espacio funciona como metonimia o metáfora del personaje.
El espacio literario, siendo un fenómeno verbal y textual, admite otras consideraciones según el grado de aproximación al mundo objetivo. Así cabría hablar de espacios construidos de acuerdo con el modelo de espacio referencial.
El relato intimista suministra buenas muestras de esa contraposición entre espacios: el espacio representa el paraíso perdido de la infancia o el de la difícil transición de la niñez a la edad adulta (o su mitificación).
La mayor o menor proximidad al lugar de los hechos ejerce un influjo nada desdeñable sobre el punto de vista narrativo (nitidez o imprecisión en la presentación de los hechos, emotividad, etc.)


4. Las formas narrativas
(Los tipos de discurso que puede presentar el texto narrativo)

Dentro del texto hay distintas voces: principalmente la del narrador y las de los personajes. Sin embargo estas voces -discursos- pueden presentarse de distintas formas, organizadas siempre por la mano estructuradora del narrador. Es interesante, sobre todo, el modo cómo se muestran en el relato las voces de los personajes. Son los diferentes tipos o modos de discursos dentro del texto narrativo.

A) Si el narrador cuenta la historia (habla) o deja hablar a los personajes (o parece que los deja hablar).

1. Discurso narrativizado (habla el narrador)
Cuando el narrador presenta el discurso de los personajes como si narrara un acontecimiento: discurso relatado o narrativizado.

2. Discurso citado (el narrador deja la voz
[2] al personaje o parece dejar la voz al personaje)
El narrador incorpora las palabras de los personajes al relato: discurso citado. El discurso citado puede ser:
a) Discurso citado directo (estilo directo)

  • discurso citado directo regido: el narrador deja la voz al personaje, indicándolo mediante guiones, verbos introductorios, etc.
  • discurso citado directo libre (narrativa actual): cuando no aparecen marcas formales que diferencien el paso de la narración al discurso del personaje que se está citando.

b) Discurso citado indirecto (estilo indirecto)

  • discurso citado indirecto regido (estilo indirecto puro): el narrador interviene como relator; las palabras del personaje se introducen dentro del discurso narrativo, pero no de forma independiente. Se pierden las marcas de persona, los deícticos temporales, los deícticos espaciales, los tiempos verbales (Ej.: el chico dijo que había llegado tarde porque estuvo…)
  • discurso citado indirecto libre o estilo indirecto libre. El narrador no pierde su voz, pero, situado en la focalización del personaje, utiliza palabras que podrían ser las del personaje, sino fuera por las marcas formales que indican que sigue hablando el narrador. Continúa la narración, pero podemos escuchar indirectamente al personaje. Parece que se está expresando directamente. Por supuesto, no aparecen las marcas tipográficas que son propias del estilo directo (el que deja hablar al personaje directamente).

B) Cuando los personajes se expresan internamente
La expresión de la intimidad psíquica de los personajes, (las técnicas del fluir de conciencia). El monólogo interior:
Muchos procedimientos utilizados en la narrativa tradicional sirven para la expresión de la intimidad psíquica de los personajes:

  • la narración en primera persona, en forma autobiográfica,
  • la narración en segunda persona, que busca el desdoblamiento del personaje que se habla a sí mismo,
  • la narración en tercera persona cuando busca la expresión objetiva de lo personal
  • el estilo indirecto libre
  • la asociación libre, etc.

Las técnicas del fluir de conciencia son propias de la novela moderna, quizá el rasgo más significativo de la novela de nuestro siglo. Los autores intentan representar lo que ocurre en el interior de la persona de una forma más natural, menos elaborada racionalmente, como ocurría en la novela tradicional. Las diferentes técnicas estarían en relación con el nivel de conciencia que exploren. Pero en las técnicas del fluir de conciencia podríamos incluir todos aquellos procedimientos que se encaminan a la manifestación de la interioridad del personaje. Y, por tanto, serían técnicas del fluir de conciencia, algunos de los procedimientos señalados arriba, utilizados por la narrativa tradicional.
De todas formas, estas técnicas que expresan la interioridad psíquica del personaje en la narrativa moderna se diferencian muchas veces de las tradicionales sobre todo en la fragmentación de los procesos internos (el escritor quiere representar el contenido de la conciencia de un modo más realista y menos organizado). A menudo, no interesa el argumento, sino los procesos psíquicos. La fragmentación de esos procesos se manifiesta de varias formas: la sintaxis se altera (las frases cambian el orden normal de las palabras, o se suceden sin lógica aparente), se eliminan los signos de puntación, etc.

El monólogo interior
También llamado monólogo autónomo, es el procedimiento más característico de las modernas técnicas del fluir de conciencia; está muy influido “por el descubrimiento científico del subconsciente, que permite representar el contenido mental y los procesos psíquicos de los personajes tal y como éstos se producen en el cerebro humano antes de su formulación consciente y expresión gramaticalmente configurada por medio de la palabra”. (Villanueva, 1989: 29). “Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personaje expresa sus pensamientos más íntimos, más cercanos al inconsciente, antes de cualquier organización lógica de los mismos -es decir, en el momento en que brotan-, por medio de frases directas reducidas a una sintaxis mínima, con el propósito de dar la más absoluta impresión de inmediatez” (Eduard Dujardin).

El diálogo (Los personajes hablan entre ellos)
“Entre las formas de reproducción directa destaca sin duda el diálogo. Con él aparece la réplica y, por consiguiente, un interlocutor explícito (hecho que lo acerca poderosamente a su correlato dramático). Históricamente, ha constituido uno de los recursos para aminorar la presencia del narrador o eliminarlo por completo del texto y, ese rechazo, ha servido para potenciar el papel del personaje dentro del relato (y, por supuesto el mimetismo). Hasta el siglo XX lo habitual era la presencia del narrador en la cláusula introductoria (…) En el siglo XX se ha ido generalizando la reproducción del diálogo con renuncia a la presencia explícita del narrador (que se limita como máximo a introducirlo). (…) En este siglo se ha cultivado, de modo especial, la novela dialogada” (Garrido Domínguez, 1993: 262-263).

El interlocutor oculto (dialogismo
[3] oculto):
Respecto al diálogo, nos vamos a detener en la modalidad llamada por Bajtín (1979) dialogismo oculto (otros teóricos la denominan monólogo dramático); se trata de una técnica usada en la narrativa moderna y que consiste en la supresión de la voz de uno de los interlocutores que participa en la conversación. Esa voz oculta se sustituye por puntos suspensivos, paréntesis; pero quedan los ecos de sus aportaciones, ya que se trata de un diálogo. Aunque no se oiga la voz de uno de los interlocutores, lo que dice va influyendo en el discurso explícito. Es un procedimiento que contribuye a la intriga y que, especialmente, hace participar al lector en la interpretación del texto.


[1] ralentizar. tr. lentificar.
[2] En este discurso citado pueden aparecer las formas de la expresión de la intimidad psíquica de los personajes que señalamos en el apartado B.
[3] dialogismo. (Del lat. dialogismus, y este del gr. διαλογισμός). m. Ret. Figura que se realiza cuando la persona que habla lo hace como si platicara consigo misma, o cuando refiere textualmente sus propios dichos o discursos o los de otras personas, o los de cosas personificadas.

25 de julio de 2009

Poema de los dones


A María Esther Vázquez

Nadie rebaje a lágrima o reproche
Esta declaración de la maestría
De Dios, que con magnífica ironía
Me dio a la vez los libros y la noche.

De esta ciudad de libros hizo dueños
A unos ojos sin luz, que sólo pueden
Leer en las bibliotecas de los sueños
Los insensatos párrafos que ceden

Las albas a su afán. En vano el día
Les prodiga sus libros infinitos,
Arduos como los arduos manuscritos
Que perecieron en Alejandría.

De hambre y de sed (narra una historia griega)
Muere un rey entre fuentes y jardines;
Yo fatigo sin rumbo los confines
De esa alta y honda biblioteca ciega.

Enciclopedias, atlas, el Oriente
Y el Occidente, siglos, dinastías,
Símbolos, cosmos y cosmogonías
Brindan los muros, pero inútilmente.

Lento en mi sombra, la penumbra hueca
Exploro con el báculo indeciso.
Yo, que me figuraba el Paraíso
Bajo la especie de una biblioteca.

Algo, que ciertamente no se nombra
Con la palabra azar, rige estas cosas;
Otro ya recibió en otras borrosas
Tardes los muchos libros y la sombra.

Al errar por las lentas galerías
Suelo sentir con vago horror sagrado
Que soy el otro, el muerto, que habrá dado
Los mismos pasos en los mismos días.

¿Cuál de los dos escribe este poema
De un yo plural y de una sola sombra?
¿Qué importa la palabra que me nombra
si es indiviso y uno el anatema?

Groussac o Borges, miro este querido
Mundo que se deforma y que se apaga
En una pálida ceniza vaga
Que se parece al sueño y al olvido.


Jorge Luis Borges

Carta a una señorita en París

Julio Cortázar

Andrée, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha. No tanto por los conejitos, más bien porque me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las más finas mallas del aire, esas que en su casa preservan la música de la lavanda, el aletear de un cisne con polvos, el juego del violín y la viola en el cuarteto de Rará. Me es amargo entrar en un ámbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteración visible de su alma, aquí los libros (de un lado en español, del otro en francés e inglés), allí los almohadones verdes, en este preciso sitio de la mesita el cenicero de cristal que parece el corte de una pompa de jabón, y siempre un perfume, un sonido, un crecer de plantas, una fotografía del amigo muerto, ritual de bandejas con té y tenacillas de azúcar... Ah, querida Andrée, qué difícil oponerse, aun aceptándolo con entera sumisión del propio ser, al orden minucioso que una mujer instaura en su liviana residencia. Cuán culpable tomar una tacita de metal y ponerla al otro extremo de la mesa, ponerla allí simplemente porque uno ha traído sus diccionarios ingleses y es de este lado, al alcance de la mano, donde habrán de estar. Mover esa tacita vale por un horrible rojo inesperado en medio de una modulación de Ozenfant, como si de golpe las cuerdas de todos los contrabajos se rompieran al mismo tiempo con el mismo espantoso chicotazo en el instante más callado de una sinfonía de Mozart. Mover esa tacita altera el juego de relaciones de toda la casa, de cada objeto con otro, de cada momento de su alma con el alma entera de la casa y su habitante lejana. Y yo no puedo acercar los dedos a un libro, ceñir apenas el cono de luz de una lámpara, destapar la caja de música, sin que un sentimiento de ultraje y desafío me pase por los ojos como un bando de gorriones.
Usted sabe por qué vine a su casa, a su quieto salón solicitado de mediodía. Todo parece tan natural, como siempre que no se sabe la verdad. Usted se ha ido a París, yo me quedé con el departamento de la calle Suipacha, elaboramos un simple y satisfactorio plan de mutua convivencia hasta que septiembre la traiga de nuevo a Buenos Aires y me lance a mí a alguna otra casa donde quizá... Pero no le escribo por eso, esta carta se la envío a causa de los conejitos, me parece justo enterarla; y porque me gusta escribir cartas, y tal vez porque llueve.
Me mudé el jueves pasado, a las cinco de la tarde, entre niebla y hastío. He cerrado tantas maletas en mi vida, me he pasado tantas horas haciendo equipajes que no llevaban a ninguna parte, que el jueves fue un día lleno de sombras y correas, porque cuando yo veo las correas de las valijas es como si viera sombras, elementos de un látigo que me azota indirectamente, de la manera más sutil y más horrible. Pero hice las maletas, avisé a la mucama que vendría a instalarme, y subí en el ascensor. Justo entre el primero y segundo piso sentí que iba a vomitar un conejito. Nunca se lo había explicado antes, no crea que por deslealtad, pero naturalmente uno no va a ponerse a explicarle a la gente que de cuando en cuando vomita un conejito. Como siempre me ha sucedido estando a solas, guardaba el hecho igual que se guardan tantas constancias de lo que acaece (o hace uno acaecer) en la privacía total. No me lo reproche, Andrée, no me lo reproche. De cuando en cuando me ocurre vomitar un conejito. No es razón para no vivir en cualquier casa, no es razón para que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y andar callándose.
Cuando siento que voy a vomitar un conejito me pongo dos dedos en la boca como una pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como una efervescencia de sal de frutas. Todo es veloz e higiénico, transcurre en un brevísimo instante. Saco los dedos de la boca, y en ellos traigo sujeto por las orejas a un conejito blanco. El conejito parece contento, es un conejito normal y perfecto, sólo que muy pequeño, pequeño como un conejito de chocolate pero blanco y enteramente un conejito. Me lo pongo en la palma de la mano, le alzo la pelusa con una caricia de los dedos, el conejito parece satisfecho de haber nacido y bulle y pega el hocico contra mi piel, moviéndolo con esa trituración silenciosa y cosquilleante del hocico de un conejo contra la piel de una mano. Busca de comer y entonces yo (hablo de cuando esto ocurría en mi casa de las afueras) lo saco conmigo al balcón y lo pongo en la gran maceta donde crece el trébol que a propósito he sembrado. El conejito alza del todo sus orejas, envuelve un trébol tierno con un veloz molinete del hocico, y yo sé que puedo dejarlo e irme, continuar por un tiempo una vida no distinta a la de tantos que compran sus conejos en las granjas.
Entre el primero y segundo piso, Andrée, como un anuncio de lo que sería mi vida en su casa, supe que iba a vomitar un conejito. En seguida tuve miedo (¿o era extrañeza? No, miedo de la misma extrañeza, acaso) porque antes de dejar mi casa, sólo dos días antes, había vomitado un conejito y estaba seguro por un mes, por cinco semanas, tal vez seis con un poco de suerte. Mire usted, yo tenía perfectamente resuelto el problema de los conejitos. Sembraba trébol en el balcón de mi otra casa, vomitaba un conejito, lo ponía en el trébol y al cabo de un mes, cuando sospechaba que de un momento a otro... entonces regalaba el conejo ya crecido a la señora de Molina, que creía en un hobby y se callaba. Ya en otra maceta venía creciendo un trébol tierno y propicio, yo aguardaba sin preocupación la mañana en que la cosquilla de una pelusa subiendo me cerraba la garganta, y el nuevo conejito repetía desde esa hora la vida y las costumbres del anterior. Las costumbres, Andrée, son formas concretas del ritmo, son la cuota del ritmo que nos ayuda a vivir. No era tan terrible vomitar conejitos una vez que se había entrado en el ciclo invariable, en el método. Usted querrá saber por qué todo ese trabajo, por qué todo ese trébol y la señora de Molina. Hubiera sido preferible matar en seguida al conejito y... Ah, tendría usted que vomitar tan sólo uno, tomarlo con dos dedos y ponérselo en la mano abierta, adherido aún a usted por el acto mismo, por el aura inefable de su proximidad apenas rota. Un mes distancia tanto; un mes es tamaño, largos pelos, saltos, ojos salvajes, diferencia absoluta Andrée, un mes es un conejo, hace de veras a un conejo; pero el minuto inicial, cuando el copo tibio y bullente encubre una presencia inajenable... Como un poema en los primeros minutos, el fruto de una noche de Idumea: tan de uno que uno mismo... y después tan no uno, tan aislado y distante en su llano mundo blanco tamaño carta.
Me decidí, con todo, a matar el conejito apenas naciera. Yo viviría cuatro meses en su casa: cuatro –quizá, con suerte, tres– cucharadas de alcohol en el hocico. (¿Sabe usted que la misericordia permite matar instantáneamente a un conejito dándole a beber una cucharada de alcohol? Su carne sabe luego mejor, dicen, aunque yo... Tres o cuatro cucharadas de alcohol, luego el cuarto de baño o un piquete sumándose a los desechos.)
Al cruzar el tercer piso el conejito se movía en mi mano abierta. Sara esperaba arriba, para ayudarme a entrar las valijas... ¿Cómo explicarle que un capricho, una tienda de animales? Envolví el conejito en mi pañuelo, lo puse en el bolsillo del sobretodo dejando el sobretodo suelto para no oprimirlo. Apenas se movía. Su menuda conciencia debía estarle revelando hechos importantes: que la vida es un movimiento hacia arriba con un click final, y que es también un cielo bajo, blanco, envolvente y oliendo a lavanda, en el fondo de un pozo tibio.
Sara no vio nada, la fascinaba demasiado el arduo problema de ajustar su sentido del orden a mi valija-ropero, mis papeles y mi displicencia ante sus elaboradas explicaciones donde abunda la expresión “por ejemplo”. Apenas pude me encerré en el baño; matarlo ahora. Una fina zona de calor rodeaba el pañuelo, el conejito era blanquísimo y creo que más lindo que los otros. No me miraba, solamente bullía y estaba contento, lo que era el más horrible modo de mirarme. Lo encerré en el botiquín vacío y me volví para desempacar, desorientado pero no infeliz, no culpable, no jabonándome las manos para quitarles una última convulsión.
Comprendía que no podía matarlo. Pero esa misma noche vomité un conejito negro. Y dos días después uno blanco. Y a la cuarta noche un conejito gris.

Usted ha de amar el bello armario de su dormitorio, con la gran puerta que se abre generosa, las tablas vacías a la espera de mi ropa. Ahora los tengo ahí. Ahí dentro. Verdad que parece imposible; ni Sara lo creería. Porque Sara nada sospecha, y el que no sospeche nada procede de mi horrible tarea, una tarea que se lleva mis días y mis noches en un solo golpe de rastrillo y me va calcinando por dentro y endureciendo como esa estrella de mar que ha puesto usted sobre la bañera y que a cada baño parece llenarle a uno el cuerpo de sal y azotes de sol y grandes rumores de la profundidad.
De día duermen. Hay diez. De día duermen. Con la puerta cerrada, el armario es una noche diurna solamente para ellos, allí duermen su noche con sosegada obediencia. Me llevo las llaves del dormitorio al partir a mi empleo. Sara debe creer que desconfío de su honradez y me mira dubitativa, se le ve todas las mañanas que está por decirme algo, pero al final se calla y yo estoy tan contento. (Cuando arregla el dormitorio, de nueve a diez, hago ruido en el salón, pongo un disco de Benny Carter que ocupa toda la atmósfera, y como Sara es también amiga de saetas y pasodobles, el armario parece silencioso y acaso lo esté, porque para los conejitos transcurre ya la noche y el descanso.)
Su día principia a esa hora que sigue a la cena, cuando Sara se lleva la bandeja con un menudo tintinear de tenacillas de azúcar, me desea buenas noches –sí, me las desea, Andrée, lo más amargo es que me desea las buenas noches– y se encierra en su cuarto y de pronto estoy yo solo, solo con el armario condenado, solo con mi deber y mi tristeza.
Los dejo salir, lanzarse ágiles al asalto del salón, oliendo vivaces el trébol que ocultaban mis bolsillos y ahora hace en la alfombra efímeras puntillas que ellos alteran, remueven, acaban en un momento. Comen bien, callados y correctos, hasta ese instante nada tengo que decir, los miro solamente desde el sofá, con un libro inútil en la mano –yo que quería leerme todos sus Giraudoux, Andrée, y la historia argentina de López que tiene usted en el anaquel más bajo–; y se comen el trébol.
Son diez. Casi todos blancos. Alzan la tibia cabeza hacia las lámparas del salón, los tres soles inmóviles de su día, ellos que aman la luz porque su noche no tiene luna ni estrellas ni faroles. Miran su triple sol y están contentos. Así es que saltan por la alfombra, a las sillas, diez manchas livianas se trasladan como una moviente constelación de una parte a otra, mientras yo quisiera verlos quietos, verlos a mis pies y quietos –un poco el sueño de todo dios, Andrée, el sueño nunca cumplido de los dioses–, no así insinuándose detrás del retrato de Miguel de Unamuno, en torno al jarrón verde claro, por la negra cavidad del escritorio, siempre menos de diez, siempre seis u ocho y yo preguntándome dónde andarán los dos que faltan, y si Sara se levantara por cualquier cosa, y la presidencia de Rivadavia que yo quería leer en la historia de López.
No sé cómo resisto, Andrée. Usted recuerda que vine a descansar a su casa. No es culpa mía si de cuando en cuando vomito un conejito, si esta mudanza me alteró también por dentro –no es nominalismo, no es magia, solamente que las cosas no se pueden variar así de pronto, a veces las cosas viran brutalmente y cuando usted esperaba la bofetada a la derecha–. Así, Andrée, o de otro modo, pero siempre así.
Le escribo de noche. Son las tres de la tarde, pero le escribo en la noche de ellos. De día duermen ¡Qué alivio esta oficina cubierta de gritos, órdenes, máquinas Royal, vicepresidentes y mimeógrafos! Qué alivio, qué paz, qué horror, Andrée! Ahora me llaman por teléfono, son los amigos que se inquietan por mis noches recoletas, es Luis que me invita a caminar o Jorge que me guarda un concierto. Casi no me atrevo a decirles que no, invento prolongadas e ineficaces historias de mala salud, de traducciones atrasadas, de evasión Y cuando regreso y subo en el ascensor ese tramo, entre el primero y segundo piso me formulo noche a noche irremediablemente la vana esperanza de que no sea verdad.
Hago lo que puedo para que no destrocen sus cosas. Han roído un poco los libros del anaquel más bajo, usted los encontrará disimulados para que Sara no se dé cuenta. ¿Quería usted mucho su lámpara con el vientre de porcelana lleno de mariposas y caballeros antiguos? El trizado apenas se advierte, toda la noche trabajé con un cemento especial que me vendieron en una casa inglesa –usted sabe que las casas inglesas tienen los mejores cementos– y ahora me quedo al lado para que ninguno la alcance otra vez con las patas (es casi hermoso ver cómo les gusta pararse, nostalgia de lo humano distante, quizá imitación de su dios ambulando y mirándolos hosco; además usted habrá advertido –en su infancia, quizá– que se puede dejar a un conejito en penitencia contra la pared, parado, las patitas apoyadas y muy quieto horas y horas).
A las cinco de la mañana (he dormido un poco, tirado en el sofá verde y despertándome a cada carrera afelpada, a cada tintineo) los pongo en el armario y hago la limpieza. Por eso Sara encuentra todo bien aunque a veces le he visto algún asombro contenido, un quedarse mirando un objeto, una leve decoloración en la alfombra y de nuevo el deseo de preguntarme algo, pero yo silbando las variaciones sinfónicas de Franck, de manera que nones. Para qué contarle, Andrée, las minucias desventuradas de ese amanecer sordo y vegetal, en que camino entredormido levantando cabos de trébol, hojas sueltas, pelusas blancas, dándome contra los muebles, loco de sueño, y mi Gide que se atrasa, Troyat que no he traducido, y mis respuestas a una señora lejana que estará preguntándose ya si... para qué seguir todo esto, para qué seguir esta carta que escribo entre teléfonos y entrevistas.
Andrée, querida Andrée, mi consuelo es que son diez y ya no más. Hace quince días contuve en la palma de la mano un último conejito, después nada, solamente los diez conmigo, su diurna noche y creciendo, ya feos y naciéndoles el pelo largo, ya adolescentes y llenos de urgencias y caprichos, saltando sobre el busto de Antinoo (¿es Antinoo, verdad, ese muchacho que mira ciegamente?) o perdiéndose en el living, donde sus movimientos crean ruidos resonantes, tanto que de allí debo echarlos por miedo a que los oiga Sara y se me aparezca horripilada, tal vez en camisón –porque Sara ha de ser así, con camisón– y entonces... Solamente diez, piense usted esa pequeña alegría que tengo en medio de todo, la creciente calma con que franqueo de vuelta los rígidos cielos del primero y el segundo piso.

Interrumpí esta carta porque debía asistir a una tarea de comisiones. La continúo aquí en su casa, Andrée, bajo una sorda grisalla de amanecer. ¿Es de veras el día siguiente, Andrée? Un trozo en blanco de la página será para usted el intervalo, apenas el puente que une mi letra de ayer a mi letra de hoy. Decirle que en ese intervalo todo se ha roto, donde mira usted el puente fácil oigo yo quebrarse la cintura furiosa del agua, para mí este lado del papel, este lado de mi carta no continúa la calma con que venía yo escribiéndole cuando la dejé para asistir a una tarea de comisiones. En su cúbica noche sin tristeza duermen once conejitos; acaso ahora mismo, pero no, no ahora. En el ascensor, luego, o al entrar; ya no importa dónde, si el cuándo es ahora, si puede ser en cualquier ahora de los que me quedan.

Basta ya, he escrito esto porque me importa probarle que no fui tan culpable en el destrozo insalvable de su casa. Dejaré esta carta esperándola, sería sórdido que el correo se la entregara alguna clara mañana de París. Anoche di vuelta los libros del segundo estante, alcanzaban ya a ellos, parándose o saltando, royeron los lomos para afilarse los dientes –no por hambre, tienen todo el trébol que les compro y almaceno en los cajones del escritorio. Rompieron las cortinas, las telas de los sillones, el borde del autorretrato de Augusto Torres, llenaron de pelos la alfombra y también gritaron, estuvieron en círculo bajo la luz de la lámpara, en círculo y como adorándome, y de pronto gritaban, gritaban como yo no creo que griten los conejos.
He querido en vano sacar los pelos que estropean la alfombra, alisar el borde de la tela roída, encerrarlos de nuevo en el armario. El día sube, tal vez Sara se levante pronto. Es casi extraño que no me importe verlos brincar en busca de juguetes. No tuve tanta culpa, usted verá cuando llegue que muchos de los destrozos están bien reparados con el cemento que compré en una casa inglesa, yo hice lo que pude para evitarle un enojo... En cuanto a mí, del diez al once hay como un hueco insuperable. Usted ve: diez estaba bien, con un armario, trébol y esperanza, cuántas cosas pueden construirse. No ya con once, porque decir once es seguramente doce, Andrée, doce que serán trece. Entonces está el amanecer y una fría soledad en la que caben la alegría, los recuerdos, usted y acaso tantos más. Está este balcón sobre Suipacha lleno de alba, los primeros sonidos de la ciudad. No creo que les sea difícil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines, tal vez ni se fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que conviene llevarse pronto, antes de que pasen los primeros colegiales.
De Bestiario, 1951

20 de julio de 2009

Milagro en Parque Chas

Inés Fernández Moreno
Aquella noche, las calles de Parque Chas me recordaban más que nunca el cementerio de La Chacarita. Esas módicas casitas de la calle Berlín o Varsovia, de ventanas estrechas y muros grises, se correspondían indudablemente con aquellas bóvedas de mármol y piedra del cementerio vecino. Unas casas un poco más reducidas al fin y al cabo, un poco más silenciosas, pero esencialmente iguales. Bóveda o casita, allí estaba la misma orgullosa clausura de la propiedad privada, el mismo persistente deseo de jardinete delante, de cantero florido, la misma respetuosa interdicción en el umbral. Hasta los enanitos de jardín y los perros de terraza mantenían su parentesco con ciertas figuras de vírgenes o de ángeles guardianes en lo alto de los mausoleos.
Admito que yo estaba deprimido.
Hacía pocos días que me había quedado sin trabajo y los brasileros nos ganaban uno a cero en la Copa América. Así me lo había dicho durante todo el primer tiempo la voz impiadosa del relator. Y así me lo seguía diciendo, a través del walkman, en los comienzos del segundo. Por eso, tal vez, aquella nube de pensamientos fúnebres se las arreglaba para trabajarme el ánimo, en segundo plano, pero en una unívoca dirección de melancolía y derrota.
Llegué hasta la avenida Triunvirato en busca de un quiosco abierto para comprar cigarrillos y me detuve frente a la vidriera de una casa de artículos para el hogar.
Un grupo de seis o siete hombres seguía las alternativas del partido a través de varias pantallas encendidas. Siempre me ha producido cierta desazón ver a esos solitarios, es fácil imaginarlos con hambre, con frío, sometidos a un deseo que se conforma con las migajas del confort. Pese a todo, en medio del abandono y la luz mortecina de la avenida, el grupo resultaba una isla esperanzada de humanidad.
Me paré detrás de todos y me dejé magnetizar como ellos por las imágenes mudas de la pantalla. Yo tenía la dudosa ventaja del sonido, con la voz del relator puntuando el movimiento de los jugadores. Es decir: los errores de nuestra Selección y el avance avasallante de los brasileros.
Súbitamente las luces parpadearon, las pantallas dejaron ver un último destello luminoso y después se oscurecieron por completo, dejándonos desconsolados y boqueando como cachorros a los que hubieran arrancado de su teta. No sé por qué razón, tal vez porque yo era el que había llegado último, todas las caras se volvieron hacia mí. Levanté los hombros, un poco desconcertado.
–Se debe haber cortado una fase, aventuré.
Me siguieron mirando. Yo de electricidad, sabía poco y nada. ¿Qué querían de mí?
Vamos, hombre, aclaró por fin un viejo de boina gris, diga usté, que está conectado, cómo va el partido.
Todos hemos tenido, de chicos, la fantasía de ser relatores de fútbol, todos hemos intentado alguna vez alcanzar la portentosa velocidad necesaria para seguir la carrera de una pelota y la de los jugadores tras ella. No lo niego. Pero verme lanzado así a relator, de buenas a primeras, era otra cosa.
Algunos avanzaron un paso hacia mí, no supe entonces si en actitud amenazante o más bien como buscando una mejor ubicación. Los miré. Vi en primer plano a un muchachito ojeroso envuelto en una bufanda verde, a un morocho corpulento de campera de cuero, a un hombre rubio de cara gastada con el diario doblado bajo el brazo... Eran hombres abatidos, lo suficientemente castigados por los políticos, por la falta de trabajo, de esperanzas, por la torpeza de nuestra Selección y ahora, además, por ese corte inesperado que los dejaba otra vez afuera del partido.
Era un deber solidario agarrar esa pelota.
Empecé tímidamente a reproducir las palabras del relator.
“...recibe la pelota Aldair... Aldair para Ronaldo... sigue Ronaldo... sotana para el Tulu... ¡qué bien la hizo Ronaldo!... pasa mitad de cancha... pelota para Romario que está habilitado... se viene Romario... ¡ay, ay, ay!... ¡¡peligro de gol...!!”
Apenas iniciado el relato pude notar cómo las palabras, entumecidas al principio, se daban calor unas a otras, cómo se volvían resueltas y hasta temerarias –ya me lo había comentado un amigo que estudiaba teatro, la voz emitida públicamente se anima de otra fuerza, se enamora de su propio arrullo y termina haciendo su propio juego.
Fui casi el primer sorprendido cuando en lugar de cantar el poderoso gol de Romario con el que Brasil se ponía dos a cero, desvié unos centímetros la pelota en el aire y la hice pegar en el travesaño.
“...pega la pelota en el travesaño... –dije–, increíble, señores –agregué–, increíble... Argentina se salva por milagro de un nuevo gol brasilero.”
Mi tribuna suspiró aliviada y yo seguí adelante, sin vacilaciones.
“...viene el Zurdo... toca para Angelini... Angelini para Pedrete... Pedrete para Gonzalito... Gonzalito... Gonzalitoooo...”
La ofensiva argentina hubiera continuado limpiamente su avance si no fuera por Quindim, el central brasilero, un mulato descomunal que traba con Gonzalito, gana firme en la línea de fondo, y pone un pelotazo en el área argentina.
No resultó igual de fácil desviar la dirección en que rodaban mis palabras.
De manera que digo: “...Quindim traba fuerte abajo... tropieza, cae y sigue Gonzalito... ahora nadie lo para... se viene el mano a mano... tira Gonzalito y... ¡gooool! ¡¡¡gooooooooooool de Argentinaaaa!!!!... –canto– que se pone uno a uno con los brasileros... ¡¡¡Graaaande, Gonzalito!!!”, –apunto, ganado sinceramente por la euforia del empate.
Mi tribuna salta de alegría. El grito crece hasta estremecer la impávida quietud de Triunvirato.
El jubilado se saca la boina gris y la agita en un arco enorme, como si quisiera saludar con ella al universo entero. El pibe ojeroso de la bufanda se abalanza sobre la espalda del morocho, que lo agarra de las piernas y le hace dar varias vueltas a caballito. Más atrás un grupo de tres o cuatro se abraza y salta rítmicamente. Yo mismo corro hacia la esquina con los brazos en alto. Un motociclista, contagiado por el entusiasmo, se detiene en el semáforo y hace sonar su bocina.
El festejo se silencia apenas retomo el relato, pero persiste en los ojos brillantes y la actitud expectante del grupo.
Con un vértigo de angustia entiendo que todo ha quedado ahora en mis manos, en mi voz. Que puedo hacerlos caer nuevamente en el desconsuelo o hacerlos vivir momentos de gloria.
El frío se ha vuelto más penetrante y desde las pantallas de la casa de electrodomésticos me llega, como una advertencia, un guiño de luz.
Empiezo a desplazarme por Triunvirato hacia La Haya. Y ellos detrás de mí, siguiendo el hilo tenso de mi voz que consigna cada vez con mayor profesionalismo el increíble vuelco de la Selección argentina en el segundo tiempo.
Me basta con corregir apenas al relator. Cuando habla del avance seguro “de los brasileros”, digo “de los argentinos”; cuando dice “Bertotto se durmió en el pase”, digo “Branquinho se durmió”; cuando dice “uhhh, qué gol se comió el arquero argentino”, digo “uhhh, qué gol se comió el carioca”.
Una pareja que se besa lentamente en La Haya se suma a la hinchada. Un ciruja nos saluda con su linterna y echa a rodar su carro detrás del grupo. Un hombre que pasea dos perros salchichas por las veredas de Berlín empieza a seguirnos. Una mujer desmelenada, en pantuflas, corre por Varsovia y nos alcanza. Dos pibes que están fumando un porro en Amsterdam, también. Como en el flautista de Hamelin, el despliegue armónico y consistente de la Selección argentina resulta una música irresistible.
Llegamos al fin a la plaza Éxodo Jujeño. Aunque el verano ya ha quedado atrás, hay en el aire un recuerdo de jazmines. Dejo entonces de escuchar al relator, a aquel que sólo me hablaba a mí, con la voz soberbia y estridente de quien se cree dueño de la verdad. No lo necesito. Me irrita con su voz chabacana y sus goles mentirosos. Ellos, los de mi grey, sólo escuchan mi voz, ven a través de mis palabras, se elevan y gozan y temen pero sólo para volver a gozar porque, como nunca, la acción se ajusta a una estrategia inteligente y rigurosa: los delanteros atacan, los defensores defienden, los arqueros atajan.
Los errores brasileros, en cambio, se multiplican.
Equivocan los pases, se comen los amagues, se arman mal en la línea de fondo, erran dos penales imperdibles...
El equipo argentino se perfecciona, se vuelve imaginativo, deja jugadas –un caño, un taquito, un gol de media cancha– que podrán recordarse por años. Los goles, en esa fiesta de grandeza, son casi lo de menos y llegan con asombrosa puntualidad. Ganamos cinco a uno.
Ni la niebla que desciende sobre el parque, ni la pobre claridad de los faroles, logran opacar la alegría. Por el contrario, les confieren a los abrazos, a las camperas y las bufandas desplegadas, a las manos que se agitan, a los que caen de rodillas, se santiguan y se besan y cantan y bailan, una dimensión de misteriosa epopeya.
Parque Chas es territorio liberado, y lo ha sido por la vibración de mis palabras, por las imágenes que ellas han convocado frente a todos aquellos ojos.
La hinchada por fin se dispersa lentamente. Yo camino a la deriva. Voy como entre nubes, agotado, pero sereno y orgulloso.
Una lucecita, como una boya, me guía hasta el quiosco de Gándara y Tréveris, que ahora está abierto.
–Antes no estaba abierto –le comento al quiosquero.
–Las cosas cambian –me dice con filosofía–. ¿No vio acaso cómo terminó el partido?
Lo dice con una sonrisa que bastaría para iluminar el barrio entero.
–Todos lo vieron –digo yo, tratando de recordar su rostro entre los hombres de mi hinchada.
Después le cabeceo un saludo y sigo mi camino.
Lanzo hacia el cielo una bocanada de humo que se prolonga en una nube tenue de vapor. En el techo de una casita gira locamente una figura oscura. Es una veleta. Un perro de azotea. Un ángel que festeja el milagro de Parque Chas.
De Milagro en Parque Chas, 2004

Esquina peligrosa

Marco Denevi

El señor Epididimus, el magnate de los negocios, uno de los hombres (se murmura) más rico del mundo, experimentó un día el deseo de visitar el barrio donde había vivido cuando era un niño pobre que trabajaba como dependiente de almacén.
Le ordenó a su chofer que lo llevase hasta aquel barrio remoto. Pero el barrio estaba tan cambiado, que el señor Epididimus no lo reconoció. En lugar de calles se tierra había bulevares asfaltados, y las míseras casitas de antaño habían sido reemplazadas por rascacielos.
Hasta que, al doblar una esquina, el señor Epididimus vio el almacén, el mismo humilde y sombrío almacén donde él había trabajado de dependiente cuando tenía doce años.
–Para aquí –le dijo al chofer, y luego descendió del automóvil y entró en el almacén.
Todo se conservaba igual que en sus tiempos de niño: el mostrador, las estanterías, la antigua caja registradora, la balanza de pesas, y alrededor, el mudo asedio de la mercadería.
El señor Epididimus sintió el mismo olor de sesenta años atrás, un olor agridulce a jabón amarillo, a aserrín, a aceitunas, a vinagre. El recuerdo de su infancia lo puso nostálgico. Se le humedecieron los ojos. Se le figuró que el tiempo no había pasado.
Desde la penumbra del fondo le llegó la voz del patrón:
–¿Estas son horas de venir?
El señor Epididimus tomó la canasta de mimbre, fue llenándola con paquetes de azúcar y de yerba, con latas de tomates al natural, con frascos de mermelada y botellas de lavandina, y salió a hacer el reparto.
La noche anterior había llovido y las calles de tierra estaban convertidas en un lodazal.

Un patio

Con la tarde
se cansaron los dos o tres colores del patio.
Esta noche, la luna, el claro círculo,
no domina su espacio.
Patio, cielo encauzado.
El patio es el declive
por el cual se derrama el cielo en la casa.
Serena,
la eternidad espera en la encrucijada de estrellas.
Grato es vivir en la amistad oscura
de un zaguán, de una parra y de un aljibe.


Jorge Luis Borges

18 de julio de 2009


Se publicará una novela inédita de Graham Greene

Será en la revista especializada en el género de misterio The Strand. La novela de Graham Greene, titulada La silla vacía, está inconclusa y fue descubierta en el archivo del autor que compró la Universidad de Texas.

Una novela incompleta de Graham Greene recientemente descubierta se publicará por entregas en la revista The Strand. La primera entrega tendrá lugar esta semana y el resto aparecerá en cuatro ediciones cuatrimestrales. Entre los planes de la revista figura el de contratar a un novelista para que escriba el final.

La novela es un misterio llamado La silla vacía que Greene comenzó a escribir en 1926 y que aparentemente abandonó. En aquel momento tenía 22 años, recién se había convertido al catolicismo y estaba trabajando como pasante en el diario londinense The Times. El manuscrito de la novela fue descubierto el año pasado por el académico Franciois Gallix en el Archivo Greene de Ransom Center de la Universidad de Texas.

Se publicó el primer capítulo en The Times de Londres en diciembre de 2008, como parte de una trivia literaria en la cual los lectores tenían que adivinar quién era su autor.

La silla vacía transcurre en una casa de campo y los protagonistas son una pareja señorial y un detective-inspector parecido a Colombo.

El director de The Strand dijo que "no es lo mejor de Greene pero se reconoce igual que es un texto suyo". La revista ya había publicado un cuento inédito de Mark Twain en su último número y también una novela de P.G. Woodhouse.

Ahora The Strand se publica en Birmingham, Michigan, pero es una relanzamiento de la revista londinense que tuvo su auge entre 1890 y 1950.

9 de julio de 2009

Método de composición

Edgar Allan Poe
En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: "¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho".
Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.
Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?
Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.
He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.
Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.
Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.
Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.
En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.
Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.
Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.
La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones.
En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas.
Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.
Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.
Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.
Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.
En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.
Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo.
La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.
Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.
El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.
Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente.
Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.
Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.
Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.
Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:

¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!".

Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.
Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.
Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.
En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.
Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.
Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.

No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;
pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.

En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:

Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.
¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!".

Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:

Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.

A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.
Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:

Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca más".


Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética.
Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!
1846

7 de julio de 2009

Figuras retóricas 1

Decimos que en un texto predomina la función poética del lenguaje, cuando lo que se persigue es una finalidad estética. Importa no sólo qué se dice sino también cómo se lo dice.
Esto supone que, dentro de un repertorio de posibilidades, seleccionamos la que nos parece más sugerente:

Sólo un necio
confunde valor y precio

Antonio Machado

El autor podría haber optado por otro término dentro de un mismo repertorio de significados (ignorante, inepto, torpe, simple, mentecato, bobo). Sin embargo, a los fines de que se asocie con “precio”, el término “necio” es el que resulta más indicado no sólo porque se puede establecer entre las palabras rima consonante, sino porque “necio” conlleva en su raíz la idea de negación (ne scio).
Solamente “alguien que no sabe” puede confundir el “valor”, aquello que es esencial y no se puede adquirir con dinero, con el “precio”, el costo de algo que se puede obtener pagando y que por lo tanto es accidental, puesto que está sujeto a un determinado mercado.
Observando la disposición de ambos sustantivos en la cadena, podemos asociarlos de la siguiente manera:

(positivo) necio
(negativo) valor - precio

El emisor de un mensaje en el que predomine la función poética debe estar atento a dos operaciones: a la selección dentro de un mismo repertorio de posibilidades y a la combinación de los términos seleccionados dentro de la cadena.

Sólo un necio
confunde precio y valor


Ante la misma selección de términos, la combinación resulta ineficaz, puesto que no hace evidente la asociación antes descripta.

Los recursos de los que se valen más frecuentemente los emisores con este objetivo se denominan figuras retóricas.

Figura: procedimiento u operación lingüística que se realiza para sugerir significaciones, además del significado reconocido y recto de las palabras.

Retórica: conjunto de principios y reglas referentes al arte de hablar o escribir “literariamente”.

Clasificaremos las figuras retóricas teniendo en cuenta su pertenencia a los distintos planos y niveles del lenguaje sobre los que se construyen:

I. Figuras que dependen del plano de la forma
Nivel fónico: Aliteración, Anáfora.

II. Figuras que dependen del plano del contenido
Nivel sintáctico: Asíndeton, Polisíndeton, Elipsis, Paralelismo, Quiasmo, Encabalgamiento, Hipérbaton, Comparación.
Nivel semántico: Imagen, Antítesis, Hipérbole, Prosopopeya, Lítote, Pregunta y exclamación retórica.
Tropos: Sinécdoque, Metáfora, Metonimia


I. Figuras que dependen del plano de la forma

a) Nivel fónico

Aliteración: consiste en repetir un mismo sonido –vocal o consonante– en una oración o en palabras aisladas, con el propósito de lograr concordancia entre la imagen auditiva que surge de esa reiteración y el significado de las palabras.

Ejemplo:
En el silencio sólo se escuchaba (la repetición del sonido [s] nos lleva
un susurro de abejas que sonaba a la onomatopeya del zumbido de la abeja)
(Garcilaso de la Vega; “Égloga III”)

trigo nuevo de la trilla
tritura el vidrio del trino

(Lugones; “El jilguero”)

Anáfora: consiste en repetir deliberadamente palabras o períodos al principio del verso.

Todos cabalgan en mula (contrasta entre el grupo y el personaje sobresaliente)
sólo Rodrigo a caballo;
todos visten oro y seda,
Rodrigo va viene armado;
todos espadas ceñidas,
Rodrigo estoque dorado;
todos con sendas varicas,
Rodrigo con lanza en la mano;

(Anónimo, “Romancero del Cid”)

Sin tocar el timbre,
sin batir la aldaba,
sin sonar las manos,
sin decir palabra,
Por la puerta adentro
Se entró la taimada.

(Fernández Moreno B.; “Plenilunio”)


II. Figuras que dependen del plano del contenido

b) Nivel sintáctico

Asíndeton: consiste en suprimir los coordinates entre los miembros coordinados.

Árboles, aguas, pájaros, frutales,
mieses, videos, obreros, plantas, madres,
óleos, música, máquinas, ideas,
vamos a proclamar la resistencia
de amor contra la guerra.

(Ramón Garcilaso; “Arenga a las rosas y a los hombres”

Polisíndeton: consiste en el uso reiterado del coordinante y delante de cada miembro coordinado.

Y esta mujer se ha despertado en la noche,
y estaba sola,
y ha mirado a su alrededor,
y estaba sola,
y ha comenzado a correr por los pasillos del tren,
de un vagón a otro,
y estaba sola,
y ha buscado al revisor, a los mozos del tren,
o algún empleado,
a algún empleado,
a algún mendigo que viajara oculto bajo un asiento,
y estaba sola
y ha gritado en la oscuridad
y estaba sola
y ha preguntado
quién conducía,
quién movía aquel horrible tren.
(Dámaso Alonso, “Mujer con alcuza”)


Elipsis: consiste en la supresión, en una oración, de palabras que se pueden reponer a partir del contexto. La estructura sintáctica debe garantiza la posibilidad de reposición de la palabra en cuestión.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza (Dios mueve la jugador y éste mueve la pieza)
(Jorge Luis Borges, “Ajedrez”)


Paralelismo: consiste en la repetición de la estructura dentro de un verso o en versos consecutivos.

Sálvame, Dios mío, de mis enemigos; líbrame de los que asaltan.
(Salmo LVIII)

Cárcel no quiero,
cárcel no va.
Miedo no quiero,
miedo no va.
Llanto no quiero,
llanto no va.
(Nicolás Guillén; “La vida tiene sus secretos”)


Quiasmo: consiste en la inversión del esquema sintáctico dentro del verso o en versos consecutivos.

…llega la muerte presurosa (verbo + sujeto)
y tu flagrante vida se te aleja… (sujeto + verbo)
(Francisco de Quevedo: “¡Cómo de entre mis manos te resbalas!”)


Encabalgamiento: se produce cuando una unidad sintáctica o de sentido excede los límites de un verso y concluye en el siguiente o siguientes.

Tornasolando el sol a su sinuoso
paso va el tigre suave como un verso
y la ferocidad pule cual terso
topacio el ojo seco y vigoroso.

(Enrique Banchs; “Soneto”)


Hipérbaton: consiste en alterar el orden más frecuente de la oración (sujeto + verbo + modificadores verbales)

A tus atardeceres rojos (Mis ojos se acostumbraron a tus atardeceres rojos
se acostumbraron mis ojos como el recodo se acostumbró al camino)
como el recodo al camino…
(Joan Manuel Serrat, “Mediterráneo")

¡No sé por qué piensas tú, (Soldado, no sé por qué
soldado, que te odio yo! Tú piensas que yo te odio)
(Guillén, N. "No sé por qué piensas tú")

Comparación: consiste en unir mediante un nexo comparativo dos términos que poseen alguna semejanza.

Sin poder, como llevan las hormigas (Yo llevo el deseo como las hormigas llevan el pan)
el pan de su menudo laboreo, (El pan está sujeto a las hormigas como el deseo
llevó sobre las venas el deseo está sujeto a mis venas)
sujeto como pájaro con ligas. (El deseo está sujeto a mis venas como un pájaro
está atado con ligas)
(Miguel Hernández; Soneto II de “El silbo vulnerado”)

A veces en lugar de aparecer el nexo comparativo como entre los miembros puestos en relación, aparece la preposición de o un verbo: parecer, ser, semejar. En estos casos no se trata de una comparación en el sentido estricto del término y la figura resultante es una metáfora impura.

¿Es una copa de oro el espinillo?
(Conrado Nalé Roxlo, “El grillo”)


c) Nivel semántico

Imagen: Imagen es toda representación sensible. La imagen poética consiste en una expresión compuesta de palabras que permite la representación mental de objetos, sensaciones o sentimientos. Se clasifican en visuales, auditivas, olfativas, gustativas, táctiles. Se llama sinestesia al entrecruzamiento de imágenes que se perciben con distintos sentidos y cenestesia a la imagen que expresa un estado psicológico.

El resplandor destruye tu sombra
(Mandrini, E. “Cuerpo que mira”)

la madera ha gemido, y el trono es polvo silencioso
(Mandrini, E. “Cuerpo que mira”)

Perfúmame a manzanas y laureles,…
(Neruda, P. “Sinfonía de la trilla”)

Dulcifica mis labios con tus mieles
¡campo de los recónditos panales!
(Neruda, P. “Sinfonía de la trilla”)

Por ásperos caminos he llegado
(Garcilaso de la Vega, “Soneto VI”)

Tiempo mío
de las músicas húmedas…

(Naranjo, Reynaldo, “Casa de fantasmas”)

Yo quiero abrirme y entregar semillas
de pan ¡yo quiero ser de tierra y trigo!

(Neruda, P. “Sinfonía de la trilla”)


Antítesis: consiste en reunir dos conceptos opuestos desde el punto de vista lógico.

De su mirada largamente verde
la luz caía como un agua seca

(Neruda, P. “Ángela Adónica”)

la Muerte me anda buscando
junto a ti vida sería.
(Anónimo, “Romance del Enamorado y la Muerte”)


Prosopopeya: consiste en atribuir acciones, procesos o cualidades humanas a otros entes, animados o inanimados o abstractos.

El río lleva en su pecho
la gaita por desinflar;
con los dedos de la brisa
su canción le arrancará.

(del Valle, Adriano, “Los gozos del río”)


Lítote: consiste en negar lo contrario de lo que se desea afirmar.

No nos reímos poco (Nos reímos mucho)


Hipérbole: consiste en la exposición de lo que se quiere decir a través de la exageración.

Estoy muerta de cansancio (muy cansada)

Que los ruidos te perforen los dientes, como una lima de dentista, y la memoria se te llene de herrumbres, de olores descompuestos y de palabras rotas.
Que te crezca, en cada uno de los poros, una pata de araña; que sólo puedas alimentarte de barajas usadas y que el sueño te reduzca, como una aplanadora, al espesor de tu retrato.
Que al salir a la calle, hasta los faroles te corran a patadas; que un fanatismo irresistible te obligue a prosternarte ante los tachos de basura y que todos los habitantes de la ciudad te confundan con un meadero.
Que cuando quieras decir: “Mi amor”, digas “Pesado frito”; que tus manos intenten estrangularte a cada rato, y que en vez de tirar el cigarrillo, seas tú el que te arrojes en las salivaderas. (…)

(Girondo, O. “Espantapájaros 21”)


Interrogación retórica: consiste en una pregunta que no espera respuesta porque o bien no la tiene, o bien conlleva una negación implícita.

¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
De polvo y tiempo y sueño y agonías?

(Borges, J. L., “Ajedrez")


Exclamación retórica: consiste en reforzar lo grande, lo vivo, lo hondo de algún pensamiento o sentimiento.

¡Oh, triste coche que en mi memoria ruedas!
(Jiménez, J. “Platero y yo”)


d) Tropos

Diferenciamos figura de tropo teniendo en cuenta que en el primer caso la conversación de significado exige varias palabras, se aplica a una cadena (sintagma); en el segundo caso la conversación de significado se aplica a una sola unidad.


Sinécdoque: consiste en la mención de un objeto por una de sus partes o propiedades.

Oíd, mortales, el grito sagrado (mortales por hombres)
(López y Planes, V. “Himno Nacional Argentino”)


Metáfora: consiste en la sustitución de una palabra por otra con la que mantiene una relación de semejanza, aunque pertenezcan a campos semánticos distintos, en virtud de las asociaciones que surgen del contexto.

Tomate del pasamanos (pasamanos sustituye a vida)
Porque antes de llegar
Se aferraron mil ancianos
Pero se fueron igual.

(García, Charly, “Canción para mi muerte”)

El pasamanos aquí cobra el sentido de “vida” (campos semánticos diferentes): a él se aferraron “los ancianos” y no obstante “se fueron igual”. El lugar último que les espera a los ancianos es la “muerte”, por contraposición, entonces el lugar a donde se puede aferrar un anciano antes de llegar a la muerte es la vida. Para poder interpretar metafóricamente el término pasamanos debimos reparar en otros términos del contexto (ancianos, irse) que funcionaron como instrucciones (conectores) que nos guiaron hacia este segundo sentido que se va construyendo en el texto.


Metonimia: consiste en la traslación de significado de un término, alteración que surge por la combinación de las palabras en la frase.

La esfera de cuero surca el vacío, (pelota de fútbol)
una ley de gravedad fue quebrada.
Soy aquella fiera desencajada (soy un hincha de fútbol)
que late sobre estrados de madera.
(Sáez. C. “Dos octavas")

“La esfera de cuero” alude a la pelota de fútbol, definiéndola a partir del volumen y el material con que está hecha. Determinados términos del contexto (connotadores) permiten que interpretemos de esa manera: el hecho de que se eleve en el aire (“quiebre de la ley de gravedad”, “surcar el cielo”)


Prof. Analía Kevorkian, Prof. Mabel Morano, Prof. Elsa Pizzi, Castellano Primer Año, Colegio Nacional de Buenos Aires, 2005.