31 de julio de 2010

Borges y yo

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página.
El Hacedor, 1960

30 de julio de 2010

Otra vuelta de tuerca de Henry James

Profesor Rolando Costa Picazo

26 de mayo de 2003

Hola, buenas tardes.
(…) Voy a comenzar ahora con Otra vuelta de tuerca, que Henry James escribe en el otoño de 1896 y la publica al año siguiente. En pocas palabras, es la historia de una institutriz que va a Bly, una mansión en la campiña inglesa, como tutora de esos dos hermosos niños (Miles y Flora). El empleo le ha sido encomendado por el tío de los niños. Nos enteramos de todo esto en el prólogo de la nouvelle, que sirve de marco, aunque como no se cierra sirve más bien de umbral del texto. El relato es de final abierto, indeterminado.
En el prólogo aparece el primer narrador, un invitado a una casona inglesa para Navidad. Es el típico narrador objetivo de James que se limita a presentar los hechos. Veremos que este primer narrador objetivo dirá cosas tales como recuerdo, la historia nos mantuvo en suspenso, etc. Trata de dar una versión desde afuera y tan de afuera que no sabemos cómo se llama ni qué características tiene. Es, simplemente, una voz que tal vez se funda con la del autor. No lo sabemos y tampoco importa demasiado. Es en las vísperas de Navidad y el prólogo prepara la atmósfera para la historia de fantasmas. Navidad, frío, el fuego, gente relatando historias, una vieja casa. El cuento inicial que se relata en esta primera página es un cuento de apariciones.
Luego aparece Douglas, el segundo narrador, que anuncia que también tiene una historia. Es una historia que figura en un manuscrito y debe enviar a buscarlo. Este es un relator en lenguaje indirecto, es decir, el primer narrador repite sus aseveraciones y depende totalmente de este primer narrador. Proporciona varios puntos de información. Por ejemplo, la institutriz es la autora del manuscrito y murió hace veinte años. Por otra parte, le envió el manuscrito a Douglas antes de morir. Douglas prepara al lector para que reciba una buena impresión de la institutriz. Hace una caracterización óptima de esa mujer. Yo me voy a manejar con la edición de “Los libros del mirasol”. Él dice, por ejemplo, que la mujer era encantadora y muy agradable. Dice: “No he conocido nunca una mujer más agradable. Era digna de cualquier cargo infinitamente superior”. Se refiere al de institutriz, podría haber sido mucho más que eso. Esto es un recurso de manipulación (por parte de Douglas, del primer narrador o de James), porque ya da una aseveración: nosotros debemos aceptar, dado que es lo único que tenemos, que esta mujer era encantadora y agradable. Era diez años mayor que Douglas, pues era la institutriz de su hermana menor (así lo dice en el prólogo). Douglas estaba en la universidad en ese tiempo, según nos dice; así que, si hacemos suposiciones cronológicas, tendría entre dieciocho y veinte años que son las edades para estar en ese nivel de la universidad.
La institutriz, por ser diez años mayor, tendría entre veintiocho y treinta años. La historia que ella narra tiene lugar diez años antes. Es decir, que la institutriz relatora es una muchacha de veinte años, apenas salida del colegio. Estoy leyendo siempre del prólogo: “Era una muchacha recientemente escapada del presbiterio de Hampshire”. Douglas dice, además que era hija de un humilde pastor de provincia, que se iniciaba en la enseñanza a los veinte años y que “a toda prisa, decidió ir a Londres para responder personalmente al autor del anuncio”, etc. Está describiendo Douglas, el segundo narrador, a una muchacha que ha llevado una vida con poca o ninguna experiencia del mundo. Estonces, proveniente de un hogar humilde, extremadamente religioso y con pocos medios.
Douglas dice que la institutriz estuvo enamorada, aunque no dice de quién. Éste es otro dato interesante que proviene de este prólogo. Dice: “–Usted comprenderá. Yo lo miré. –Ya veo, estaba enamorada. Entonces se echó a reír por vez primera. –Es usted muy perspicaz. Sí, estaba enamorada. Es decir, lo había estado”. No dice de quién estaba enamorada, pero luego, por una conversación que ella tiene con Grose y por las impresiones que ella misma transmite al lector, el objeto de su enamoramiento fue su empleador. Este personaje importante la recibió en la calle Harley, una calle de médicos en Londres, de personas de muy buen pasar. La institutriz queda un tanto deslumbrada por este hombre y por su dinero. Hay una descripción que ustedes podrán leer, pero ella sucumbe a la seducción del empleador y así lo dice Douglas claramente.
Mister Griffin (uno de los personajes que está en el círculo de los que van a escuchar la historia de fantasmas) da una nueva vuelta de tuerca a la situación cuando nos dice que Douglas, evidentemente, estaba enamorado de la institutriz. Hay una serie de enamoramientos. No sabemos si la institutriz sintió algún afecto hacia Douglas, pero el que Douglas se enamorara de una mujer diez años mayor que él prepara al lector para la extraña relación que habrá entre la institutriz de veinte años su discípulo Miles, diez años menor que ella. Una de las zonas oscuras de la nouvelle es la posible perversión de Miles y Flora bajo el poder corruptor de Quint y Mis Jessel, el mayordomo y la institutriz de la mansión de Bly. Es posible encontrarnos con la sugerencia de que la institutriz pudiera haber tenido alguna relación afectiva con el niño que debiera cuidar. Hay una cantidad enorme de detalle que dan a entender algo así.
La nouvelle se desarrolla en la época victoriana. He acudido a un experto en esa época que se llama Walter Houghton. Este autor tiene un libro de 1957 llamado La mentalidad victoriana. Él estudia la actitud del victoriano hacia la religión, hacia las clases sociales, hacia el sexo. Se han descubierto cosas increíbles acerca de esta gente, actitudes ocultas que ellos tenían. La mayoría de la población inglesa, en la época victoriana, era cristiana y aparentemente devota. Pero había un fuerte sustrato supersticioso (creencias en fantasmas, en manifestaciones de orden sobrenatural). Esto está claro porque había una poderosa sociedad de investigaciones psíquicas (en realidad era un grupo de espiritistas), de la que Sir Arthur Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes, era miembro.
Las clases sociales estaban bien demarcadas. Estaban los nobles del reino, luego la clase media alta, luego una clase media media y otra clase media baja. Además una clase baja formada por obreros y sirvientes. Todo esto estaba sobre los menesterosos. Pero cada uno conocía exactamente dónde se encontraba y a qué clase quería subir, cuál era su aspiración. El efecto del socialismo era una amenaza latente para los victorianos y llevaba a que la gente adinerada viviera atemorizada de perder sus bienes y privilegios. Es decir, en cualquier momento podía producirse una revolución que desmoronaría la sociedad y traer el caos como consecuencia.
El sexo es el aspecto más problemático en la época victoriana. Era un tema tabú, tema que se ocultaba bajo un manto de hipocresía y mojigatería. Esto era así si bien todas las buenas familias tenían un esqueleto en el armario que escondían muy bien. Sabemos que hubo muchos casos de pedofilia, incesto y de todas las gamas de perversiones sexuales. Un caso es el de Virginia Woolf que vivió atormentada por los acosos sexuales de sus hermanastros y sus propias inclinaciones lésbicas.
A la mujer se la consideraba el ángel del hogar, que es una expresión que Woolf repite y que le repele, pero es una concepción generalizada en la época victoriana. Es decir, la presencia beatífica, virtuosa, de una mujer que le dedicaba su vida al resto de la familia. Esta figura podía coincidir con la de la madre pero, a veces, era una tía condenada a la soltería porque ese era su deber: proteger a la familia de las bajezas del sexo y proteger las buenas costumbres y contribuir a la represión generalizada de los impulsos sexuales, propios de los animales. La idea era que las madres y las hermanas eran santas, guardianas de la fe y la virtud, y que sólo el matrimonio podía santificar el sexo. De acuerdo con la teoría roussoniana, también aceptada por los victorianos, los niños eran totalmente puros e inocentes y así debían conservarse hasta el matrimonio. Los padres eran protectores patriarcales y ejercían una dura disciplina autoritaria, que era necesaria, para que nadie se saliera del cauce. El mal existía, sí, pero existía fuera del hogar y era una horrenda asechanza.
Creo que debemos recordar algunas de estas burdas generalizaciones para comprender mejor lo que pasa en Bly. Esta nouvelle está llena de referencias veladas al sexo. Por ejemplo, todo lo que hay detrás de la influencia corruptora de los ex sirvientes, Jessel y Quint, tiene que ver con el sexo. Pero es algo que no se nombra. La señora Grose hace una cantidad de referencias que son muy veladas e incompletas. Pudo haber una relación allí, o Quint y Jessel pueden haber enseñado abominaciones a estos niños mientras vivían. Además está la expulsión de Miles de su colegio que tampoco se explica, pero quizás tuviera que ver con lo sexual, tal vez homosexual. Indudablemente tenía que ver con las palabras horrendas que sabía Miles y que los niños no conocían y que él, tal vez, transmitía.
Hay una breve escena entre el tío y esta institutriz de clase media baja que queda fascinada por este hombre de la clase alta. La atracción queda polarizada a través de la división tradicional de las clases inglesas de la era victoriana. Ella sucumbe, queda seducida, por la espléndida figura del amo que ejerce la seducción. Ella recibe la seducción y su actitud es totalmente pasiva como era esperable en una mujer. Douglas dice: “Moraleja: hermoso joven (que es el empleador) ejerció una seducción irresistible a la cual ella sucumbió”. Insisto en que ella desempeña un rol pasivo y doblemente pasivo cuando él le impone una condición: pase lo que pase ella no debe comunicarse con él. Ella debe resolver todos los problemas que se le presenten pero él no debe ser molestado bajo ningún concepto. En realidad, lo que hace es aliviarse de una carga, la carga de estos dos niños.
Cuando él le impone esa condición se dice: “Ella se lo prometió (no escribirle) y me confesó que cuando él retuvo las manos entre las suyas, por un momento, sin una carga, encantado ya que se había sentido recompensada”. A ella le bastó nada más que esto: el toque bendito del amo. Al amo, por otra parte, no le interesa la habilidad que pueda tener la institutriz que acaba de salir de la parroquia, del colegio. Puede ser muy ineficaz, pero eso no le importa. Sólo quiere librarse de ellos y de ella. Hay otras referencias a la clase social. Con esto quiero decir que los ingleses (y sobre todo los ingleses del siglo XIX y también los del siglo XX) son terriblemente conscientes de la clase que es muy importante para ellos. Por eso hay tantas descripciones que tienen que ver con la clase. Cuando la institutriz describe a Quint, al verlo por primera vez, dice que no es un caballero porque no lleva sombrero. Un caballero siempre debe llevar sombrero cuando está fuera de la casa. Esto lo dice en el capítulo quinto. A la señora Grose, como sirvienta que es, también le interesa mucho la clase. En ese capítulo quinto se dice: “–¿Era un caballero? –Comenté no. Me miró con más asombro, repetí: –No.” Después le explica porqué, porque no llevaba sombrero.
En cuanto al género hombre-mujer, más que al sexo, la misma institutriz hace una reflexión interesante en el capítulo nueve. Dice: “Yo había tenido hermanos y no me asombraba que las niñitas fueran esclavas idólatras de los varones. Lo que estaba más allá de todo lo imaginable era que un niño demostrara tan fina consideración por una edad, un sexo y una inteligencia inferiores”. Se está refiriendo a la niña que tiene menos edad, el sexo y la inteligencia inferiores, quizás, por ser niña. Estas concepciones de sexo, edad y clase están totalmente internalizadas en la institutriz y en todos en ese momento.
James establece la secuencia temporal con mucho cuidado, con lujo de detalles, porque a los datos que hemos mencionados referidos a las edades y a los lapsos, agrega que han transcurrido cuarenta años entre los hechos narrados en el manuscrito y el comienzo de la nouvelle. Esto también figura en el prólogo. Esto me parece fundamental: no queda nadie vivo que pueda atestiguar la veracidad de los hechos. Todos estás muertos y, entonces, todo va a depender del punto de vista de la institutriz, de lo que la institutriz dice. Ésa es la palabra que debemos respetar como veraz. Douglas mismo ha muerto porque sabemos que le confió el manuscrito al narrador primero antes de morir; esto también se dice en el prólogo.
Uno se puede preguntar porqué tardan tanto, primero la institutriz y luego Douglas, en narrar la historia y porqué la cuentan. Es de destacar que hay una muerte que precede al relato de la institutriz y es la muerte de Miles. Precede a la muerte de la institutriz, al relato de Douglas y de todos. Douglas agrega estos detalles que caracterizan a la institutriz: que es hija de un pobre pastor de provincia y que, cuando va a la entrevista con el tío de los niños, el cual tampoco tiene nombre, ella va “presa de ansiedad nerviosa” (no “a toda prisa” como dice la traducción de José Bianco). La palabra en inglés se refiere a una perturbación. En esa misma página del prólogo se agrega que estaba “ansiosa y agitada” (“ansiosa” se traduce pero no lo segundo). Se puede traducir no sólo como “agitada”, sino también como “temblorosa”, “aturdida”, “confundida”. Esta palabra designa el aletear de un pájaro. La muchacha va presa de ansiedad nerviosa a esta entrevista para, en realidad, sucumbir. Lógicamente queda impresionada por el caballero y la casa.
Ustedes saben que el traductor (Pepe Bianco) era un novelista y, en gran parte, la novela está traducida decorosamente, pero, en otra gran parte, él escribe su propia novela. Agrega cosas y quita otras. Cuando James dice “agradable”, Bianco prefiero “seductor”. Cuando James quiere significar “espontáneo” o “informal”, lleno de naturalidad, Bianco prefiere “lleno de entusiasmo”.
Sigamos. El empleador agrega esa condición ineludible de no importunarlo, que es la condición que va a regir toda la vida de la institutriz ya que tiene las manos atadas. El punto de vista del relato, que es el crucial, es el de la institutriz y estamos totalmente circunscriptos a ese punto de vista. La función de ella es la de relatar, pero también la de explicar. Dentro de sus explicaciones ella da justificaciones de su manera de actuar. H. G. Wells (el novelista autor de La máquina del tiempo y de otras obras de ciencia ficción que tanto le gustaban a Borges, un pésimo novelista) era amigo de James. Se carteaban y se peleaban; hubo una pelea bastante conocida. Wells le critica que no sepamos más de la institutriz, no sabemos siquiera el nombre. De cualquier manera, le escribe una carta a Wells en donde le explica que no sabemos siquiera el nombre porque quiere mantenerla libre de toda clase de complicaciones. Quiere mantenerla lo más próxima posible a una voz, a un punto de vista; no a una persona con vida interior, pensamientos propios, aparte de lo que la rodea y de la preocupación que la embarga en la novela. En esta carta que es del nueve de diciembre de 1898 dice que quiere mantenerla “dueña de una aparente lucidez y dominio de la lógica, sin sutilezas de fondo”. Éste es el propósito de James. Él tiene el deseo de no complicar. Creo que esto enfatiza la ambigüedad reinante en el relato.

[Una pregunta escapa al registro de audio]

Profesor: la estudiante nos dice que esto se da en varios relatos de James donde el narrador, que quiere ser objetivo, ni siquiera es caracterizado. Dice apenas qué hace en la vida si es que dice eso. Él tiene otro narrador característico que no es éste, donde se ubica el punto de vista, sino que es una segunda persona que es la que filtra todo lo ocurrido y que razona, piensa, justifica, explica. Es una especie de reflector colocado entre el asunto narrativo, entre la novela, y el lector. Este narrador influye sobre el pensamiento que el lector tiene sobre la novela. Esta especie de reflector no es nada objetivo. Como se trata, en ese caso, de un manuscrito, de un relato escrito, no existe la posibilidad de hacerle una pregunta a la narradora que, además está muerta. No se puede pedir ninguna aclaración. James manipula al lector con estos hechos irrevertibles.
El lector queda inmerso, preso, en el subjetivismo de la institutriz. Ella puede mentir y así se abren interesantes posibilidades. Yo creo que son varias; permítanme enumerar cuatro (ustedes podrán ver otras). La primera posibilidad interpretativa es que éste es un relato de fantasmas, un relato maravilloso y sobrenatural, cuyo tema, entonces, será la batalla entre el bien y el mal. El mal está encarnado en los fantasmas y el bien en los niños. En una segunda interpretación los fantasmas no existen. Sólo existen en la imaginación de la institutriz que es la única que los ve, por otra parte. Claro que esto puede ser explicado porque es una convención de la historia de fantasmas; siempre hay alguien que los ve y alguien que no. Es decir, se necesita una sensibilidad especial o ciertas dotes. Esto lo podríamos aceptar. La institutriz los ve o cree verlos, pero se trata de un caso de histeria de la institutriz. Aquí el tema es apariencia versus realidad, no la batalla entre el bien y el mal.
Una tercera interpretación es que los fantasmas no existen y la institutriz no los ve, pero los inventa. ¿Por qué? Porque está enamorada de su empleador y los fabrica como un ardid para llamarle la atención, para obligarlo a venir a pesar de todo. Entonces estamos dentro de un relato de corte psicológico. Hay una cuarta posibilidad: los fantasmas no existen, la institutriz los inventa sí, pero no para atraer al empleador sino para justificarse porque un niño ha muerto. Miles ha muerto y ella necesita una justificación de su proceder. ¿Cómo es que murió un niño que estaba bajo su cuidado? Aquí tenemos un relato con visos de novela policial, comparable a la historia de Agatha Christie sobre Ackroyd. Esa novela es un fiasco y un fraude, pero es importantísima en cuanto al manejo del punto de vista. En una sola de estas cuatro posibilidades incluimos el relato de fantasmas, en las otras tres no. En un caso, aparece la alucinación; en otro, aparece un ardid para atraer al hombre del que ella está enamorada y, en el último caso, hay una justificación de tipo policial.
Constituyen leiv-motivs importantes de la nouvelle la comunicación y la falta de comunicación. Douglas comunica o transmite un relato a sus oyentes en la forma de un manuscrito de la institutriz que ésta le ha dado. En el manuscrito hay referencias a una carta enviada por el tío de los niños a la institutriz, que contiene otra carta no leída por el tío que no quiere complicarse. En esa carta, el director del colegio le dice porqué han expulsado a su sobrino. Él incluye esa carta dentro de la carta a la institutriz para que ella resuelva el problema. Por otra parte, los fantasmas se comunican con la institutriz (real o ficticiamente). Según ella, también se comunican con los niños. En el colegio, Miles parece haber comunicado secretos pecaminosos a sus condiscípulos que, a su vez, se los comunican al director. Y, por último, la institutriz escribe una carta al tío pero Miles la intercepta. Hay una serie de cartas, de transmisiones de manuscritos; algunos no llegan a destino, otros no son leídos. La palabra oral, la comunicación (y el chisme hasta cierto punto) puede integrarse en esta transmisión de historias. Hay un estudio muy interesante del chisme, sin chismes no habría novelas.
Los críticos han aportado argumentos para sustentar o interpretarse la nouvelle de una u otra de estas formas (aunque no muchos incluyen la cuarta posibilidad). Quienes sostienen que se trata de una historia de fantasmas acuden, sobre todo, a las palabras del mismo James en sus cuadernos publicados como The Notebooks of Henry James. Estos cuadernos fueron editados por F. O. Mathiesen y otros. Éste es un crítico que ya mencionamos, el autor de American Renaissance, que ha escrito un libro muy interesante sobre James llamado La última fase, un estudio de las últimas novelas de James. En estos cuadernos James afirma que una historia de fantasmas. James siempre habla del germen de sus relatos. El germen puede ser algo que él ve: una persona, una historia, un paraguas, en cierto caso, es el germen alrededor del cual fabrica toda una historia.
En este caso dice que el germen se lo proporcionó el Arzobispo de Canterbury que era padre de un amigo de James que se llamaba Benson de apellido. El Arzobispo Benson era adicto a las historias de fantasmas. La historia es ésta: le cuenta que unos sirvientes mueren y luego acosan a los niños tratando de apoderarse de su alma y de llevarlos a la muerte. Este relato, sin más detalles o por lo menos James no da más, lo impresiona y decide usar el argumento para esta narración. Dice que la historia deberá ser relatada por un “espectador de afuera”, por un observador (dato que también figura en sus cuadernos). Por otra parte, quería presentar la historia como ya lo hemos dicho: desde una lucidez absoluta, con una unidad de efecto (como querría Poe) y sin complicaciones subjetivas. Es decir, seguir una línea directa desde la focalización de un observador externo, impersonal y creíble. Éste es su propósito pero no es lo que recibimos. Ella no es una observadora externa; está profundamente involucrada en la historia por su responsabilidad hacia los niños, por su deber hacia el amo entre otras cosas. De ninguna manera mantiene una postura impersonal. En cuanto creíble, depende de nosotros. Éste es un propósito que siempre tiene y lo que he, más o menos, parafraseado proviene del prefacio de otra novela que se llama Roderick Hudson. Pero éste es su propósito constante. La llama una historia de fantasmas, pero también buscaba “dramatizar la vulnerabilidad de los niños y las manipulaciones de los adultos”.
En ese sentido, es interesante pensar que las dos veces que se emplea The Turn of the Screw (Otra vuelta de tuerca) dentro de la novela se lo hace en conexión con un niño victimizado. La primera referencia está en el prólogo: “Reconozco, en lo que atañe al fantasma de Griffin, que el hecho de aparecerse primeramente a un niño y a un niño de tan pocos años le agrega una especial característica. Pero no es el primer ejemplo de tan encantadora especie en el cual un niño se ha visto complicado. Si el niño aumenta la emoción de la historia, da otra vuela de tuerca el efecto, ¿qué dirían de dos niños?”. La segunda cita donde aparece la frase “otra vuelta de tuerca” está en el capítulo veintidós, donde la institutriz dice: “Sólo podía seguir adelante llamando a la naturaleza en mi socorro y confiando en ella. Considerando mi monstruosa ordalía como un empellón en dirección inusitada es cierto y desagradable, pero que sólo exigía para vencer en lucha leal otra vuelta a la tuerca de la ordinaria virtud humana”. En los dos casos, el uso de la expresión se hace en conexión con la inocencia, la virtud y los niños. Esto lo digo en relación a mi primera aseveración, donde decía que James hablaba de la vulnerabilidad de los niños, totalmente inocentes, y las manipulaciones de los adultos.
Para esta línea interpretativa que ve a los fantasmas como reales, la institutriz es una heroína defensora de los niños. Trata de protegerlos de Quint y Jessel que, en realidad, no son fantasmas sino demonios, apariciones sobrenaturales. Es decir, fantasmas que tienen una misión: pervertir a los niños, apoderarse de su alma y llevarlos a la perdición (matarlos y ganarlos para su causa corrupta). Por eso el relato es una lucha entre el bien y el mal. En esta lectura, la institutriz salva a los niños a pesar de que Miles muera, ya que salva su alma. Ella nos dice que cree que es así. El libro termina: “Estábamos solos en el día apacible y su pequeño corazón desposeído había dejado de latir”. Dice desposeído: se ha exorcizado al demonio.

Alumna: ¿Esto tiene que ver con las distintas concepciones de la salvación de protestantes y católicos?

Profesor: Lógico. Desde el punto de vista protestante o católico se encuentran concepciones distintas de los fantasmas. Por ejemplo, esto es importante si uno analiza Hamlet. Cuando se presenta el fantasma de Hamlet, éste puede ser un engendro venido del mal. Ésa es la interpretación protestante: hay buenos fantasmas y malos fantasmas. En cambio, para la interpretación católica, siempre es un alma en pena que busca hacer un bien para volver al Purgatorio y expurgar su culpa. Para la concepción protestante es un final feliz, porque Miles se libra del mal y entonces se ha salvado. Pero sólo tenemos la palabra de la institutriz.
La prueba fundamental que aducen los que defienden la existencia de los fantasmas es la descripción que hace la institutriz de Quint. La institutriz ve a Quint en dos apariciones. En la primera aparición ella guarda silencio, pero cuenta la segunda a la señora Grose. Le hace una descripción (según quienes defienden la idea de que se trata de apariciones) tan exacta que Grose enseguida reconoce a Quint. Debemos tener presente que esta señora es analfabeta, no sabe leer ni escribir. Por eso hasta qué punto podemos aceptar sus opiniones. Por otra parte, James la ha llamado Grose que significa tosco, grosero, poco refinado, nada inteligente, romo, obtuso. Ella adora a los niños y, por ende, quiere protegerlos del mal. Cuando la institutriz le dice que acaba de ver a este fantasma de Quint y, como ella sabe que Quint era una mala influencia para Miles, inmediatamente acepta la versión de la institutriz. Leamos con detenimiento el momento en que la institutriz describe a Quint. Esto ocurre en el capítulo cinco.
La señora Grose le pregunta si era un caballero y ella dice que no porque no usaba sombrero. Entonces pregunta qué era y la institutriz le responde con un juicio de valor que es vago e hiperbólico. Le dice que era un horror. ¿Qué clase de descripción es ésa? Las dos mujeres habían quedado en ir juntas a la iglesia, pero la institutriz, ya histérica, dice que no puede ir porque no puede dejar solos a los niños, sin protección. Esto toca muy de cerca a la señora Grose que, entonces, se interesa por conocer los detalles e interroga a la institutriz. Ella se detiene en la ropa. Es interesante que describe la ropa del amo, vio al fantasma con ropa del tío. La descripción es más o menos detallada: “su boca es grande, de labios finos, con excepción de las pequeñas patillas está completamente afeitado. Me parecía estar mirando a un actor”. Dice que no es un caballero pero estaba vestido como tal y era “alto, flexible, erguido”. La señora Grose, entonces, le pregunta “¿Cómo un caballero?” Y la institutriz responde: “¿Lo conoce usted, entonces?”. Dice “Visiblemente trató de contenerse” y luego “Y se viste con las ropas de otro. Sin aliento ella dejó escapar. –¡Son del patrón! –¿Entonces, usted lo conoce? –¡Quint! –¡Quint!”. Ya está.
Si ustedes leen detalladamente, ella ha ido manipulando hasta que llega el estallido. No sé si está mintiendo o no, pero, en inglés, dice “Poco a poco fui agregando pincelada por pincelada”. Esta preparando, de alguna manera, esta descripción. En otro momento ella misma se felicita. Está muy contenta con la labor que cumple en la casa y, en un momento, se da un golpecito en la espalda y dice “¡Estuve maravillosa!”. Van a ver muchos detalles de este tipo. En un momento del capítulo cuarto dice: “Cuando rememoro, me aplaudo a mí misma”. Si leemos con detenimiento vemos sutilezas en la manipulación del punto de vista. Insisto en que es un relato que depende por completo del punto de vista. Además es exagerada en las expresiones que usa (por ejemplo cuando dice “un horror”) y repite sus aseveraciones como si se estuviera convenciéndose a sí misma. Pero, evidentemente, lo que quiere es convencer a la señora Grose.
Le dice, por ejemplo, en este capítulo seis a la señora Grose: “¿Dice usted que buscaba a alguien que no era usted?” y ella le responde: “Buscaba al pequeño Miles. ¡Una portentosa clarividencia me poseía! –¿Pero cómo puede usted saberlo? –¡Lo sé, lo sé! –creció mi exaltación– Usted también lo sabe. Y ella tenía una certeza absoluta de que así era”. Ella muchas veces miente o, por lo menos, no ve la realidad. En el capítulo dieciséis, ella acaba de ver a la institutriz muerta y viene corriendo a contarle a la señora Grose. Dice: “He determinado lo que debo hacer. Volví a casa, querida, para conversar con la señorita Jessel. –¿Conversar? ¿Quiere decir que ella habló? –Fue lo mismo.” Es más o menos, como si hubiera hablado. Hay que estar atento a esto; además los signos de histeria se repiten. Insisto en la palabra histeria porque era una palabra más o menos nueva, en ese momento, en que Freud comenzaba.
Hay momentos (como en el capítulo octavo) donde dice: “–¡Pregúnteme nuevamente! –grité”. Hay muchos ejemplos de esto: “grité”, “chillé”, en vez de hablar. Otro argumento de los que sostienen que son fantasmas es por esa opinión de Douglas sobre la institutriz, cuando dice que es una persona encantadora. (…)

29 de mayo de 2003

(…) quiero hacer referencia a un trabajo de Edna Kenton que, en 1924, publicó su comentario en una revista llamada “Arts”. Ella fue la primera en decir que James, en este relato, “protege” a la institutriz porque la deja libre para relatar la historia tal cual ella quiera, sin intervención de otro narrador, con la excepción de Douglas (al que nosotros llamamos segundo narrador). Así predispone al lector a mirarla bajo una luz favorable. Ella dice que el punto de vista es todo y todo depende del punto de vista, ya que la única versión que tenemos los lectores es la de la institutriz, que no está respaldada por ninguna autoridad, ni por la intervención autoral. Kenton sostiene que: “La nouvelle es una representación de la lucha interior de la institutriz, una dramatización de su misterio personal”.
Diez años después, en 1934, Edmund Wilson, que era un distinguido crítico y profesor estadounidense, autor de The triple thinkers (Los pensadores triples), incluye en esa colección de ensayos un trabajo sobre Otra vuelta de tuerca. Allí hace una explicación psicoanalítica y dice que el relato es un estudio de psicología morbosa (morbid psicology). Enfatiza el hecho de que nadie ve a las apariciones, excepto la institutriz y que el lector sólo tiene la palabra de ella. Dice que la señora Grose, que es una mujer sin cultura cuyo mismo apellido indica su nivel pedestre (significa grueso, tosco o tonto), también confía en la institutriz y acepta su versión como puede aceptarla un lector con cierta candidez. Según Wilson, la mujer sufre de alucinaciones, resultantes de su fuerte represión sexual; es la típica solterona anglosajona frustrada. Las apariciones serían entonces proyecciones histéricas de sus propios deseos sexuales no reconocidos a nivel consciente.
Literariamente, esto debe ser tomado con pinzas, porque si bien no hay ninguna prueba de que los fantasmas existan, tampoco hay ninguna prueba de que la señora esta sufra de estos horrores que le imputa el señor Wilson. Pero aún así él sigue adelante dándole sustancia a sus aseveraciones. Dice que ha sido criada como la menor de las hijas de un humilde pastor de provincia y que se enamora del tío de los niños. La visión de este hombre que la atrae despierta sus reprimidos deseos sexuales (todo esto de una manera inconsciente) y entonces ella inventa los fantasmas para obligar al tío a que vaya a hablar y poder volverlo a ver. Cuando Peter Quint se le aparece ella ha estado pensando en el tío y deseando verlo. Esto sucede en el capítulo tres, durante la primera aparición de Quint. Dice ella:

“Uno de los pensamientos que me acompañaban en esas ensoñadoras caminatas (ahora ya no temo admitirlo) era el de que sería encantador encontrarme de súbito con alguien. Como en un bello cuento. Alguien aparecería en el recodo de una senda, y permanecería ante mí con una aprobadora sonrisa. Eso era todo lo que pedía: que él supiera, y el único modo de estar segura de que sabía era ver ese conocimiento reflejado en su noble rostro gentil luminosidad. En ese momento me representaba patentemente ese rostro en mi imaginación; era el fin de un largo día de junio, y al dejar atrás un macizo de vegetación alta de la casa apareció de nuevo a la vista: entonces se produjo por primera vez y quedé como petrificada. Lo que me detuvo fue la sensación de que, en un relampagueo, lo que imaginaba había cobrado realidad; ninguna otra visión me hubiera impresionado tanto. ¡Él estaba allí!”.

Luego ve a Quint y luego lo despide. Esta es una de las pruebas a las que alude Wilson. Se da cuenta de que este hombre no es quien ella esperaba, y luego, cuando rememora la escena y reconstruye en su mente la imagen de Quint, lo hace, según Wilson, con una serie de imágenes sexuales. El capítulo tres termina diciendo:

“Lo veía con tanta claridad como las letras de esta página; después de un minuto completando el espectáculo, comenzó a desplazarse con lentitud: sin dejar de mirarme pasó a la esquina opuesta de la plataforma. Sí, se sentía con intensidad su mirada clavada en mí, y recuerdo con total vividez el modo en que su mano se deslizaba de almena en almena. Se detuvo en el otro ángulo, pero menos tiempo, y no apartó la vista ni siquiera al desaparecer. Por fin desapareció; eso es cuanto sé”.

Wilson subraya la palabra clavada, que en el original es hard (dura) e intensa. Allí aparece la torre que, según él, es un símbolo fálico. Y contrasta con Mis Jessel que se aparece en el lago, algo que tiene connotaciones femeninas. Es la segunda vez que lo ve, en el capítulo cuatro, se repiten estas sugerencias. Y el original, para describir esta sensación, usa los adjetivos deep (profundo) y hard (duro), que nuevamente para Wilson connotan sexo: “su mirada fija en mi rostro, a través del cristal y la habitación, tan profunda y firme como la primera vez, me abandonó por un momento, durante el cual vi que se posaba sucesivamente en varias otras cosas.” Ella basta que vea algo para que se convenza y, de inmediato, tenga la certeza, la certidumbre y salte a una conclusión definitiva. Vimos que la institutriz es excesivamente imaginativa y sus conclusiones son inmediatas, por lo cual no siempre tienen fundamento alguno. De inmediato, en esta escena, ella descubre cuál es su misión y siente “una súbita vibración de intrepidez y deber”.
En el capítulo cinco, la señora Grose le pregunta si es alguien de la aldea, lo cual da a entender al lector que la institutriz ya ha estado en la aldea; y si ha estado allí puede haber estado haciendo preguntas acerca de los sirvientes tan misteriosos que la precedieron. Es posible que ella haya hecho averiguaciones acerca de Quint, porque dice: “–No era entonces nadie de la aldea… nadie del pueblo. –Nadie, nadie… Sin decirle nada a usted estuve averiguando.” Lo cual demuestra que ella ha estado constatando sus visiones con alguien de la aldea. Y más adelante, en el capítulo seis, ella tiene la “certeza absoluta” de que Quint viene a buscar a Miles, y que es una aparición del mal que quiere apoderarse del muchacho, para corromperlo y llevarlo al infierno.
Luego está la supuesta aparición de Miss Jessel, que es muy interesante. Ella dice que la niña la ve y, sin embargo, la niña está todo el tiempo dándole la espalda al lago. Otra vez, la única que realmente ve es la institutriz. Después de esta escena ella cree que ambos niños ven a los fantasmas y esconden el hecho porque están en connivencia con ellos. Cuando Mrs. Grose le cuenta que Jessel y Quint eran amantes, ella llega a la conclusión de que los niños están perdidos y que ya no podrá protegerlos. Entonces, el capítulo siete, termina con las siguientes palabras: “¡No puedo! –sollocé desesperada– ¡no los estoy salvando ni protegiendo! Es mucho peor de lo que había imaginado. ¡Están perdidos!”.
Wilson sostiene que la institutriz somete a Flora y Miles a los delirios de su mente cada vez más desquiciada, hasta que Flora tiene un ataque de fiebre cerebral y Miles muere de terror. Un crítico llamado F. W. Dupee sostiene que los niños son víctimas del “canibalismo emocional de la institutriz”. Wilson destaca también el hecho de que en un momento dado Flora, cuando está jugando en el lago, toma un pedazo de madera y lo inserta en la bota. En eso también ve símbolos fálicos.
Unos años después, en 1948, Wilson agregó a su ensayo una suerte de retractación final (en respuesta a las feroces críticas), donde dice que no descarta el hecho de poder leer la historia como un cuento de fantasmas, o como el fruto de las alucinaciones de la institutriz. Aunque insiste que la segunda lectura es la correcta, y no la primera. Para entonces ya se habían publicado las ideas de Freud, que suscitaban dudas acerca de la inocencia de los niños (él habla de la perversión y arroja dudas acerca de la inocencia sexual) y da su teoría sobre la histeria en ese tratado, que él presenta con Joseph Breuer (1894), titulado “Estudios sobre la histeria”. Allí dice que las alucinaciones son síntomas de represión o frustraciones; es decir que Wilson está leyendo a James a partir de Freud.
Es posible que James leyera este texto, puesto que era un lector ávido y su hermano era psicólogo. Pero lo más importante es que él tenía una histérica en su casa, que era su hermana Alice. Ella toda la vida padeció de histeria: perdía el control, tenía accesos de llanto, profería alaridos, sufría migrañas insoportables y pérdidas de apetito (que aún no había recibido un nombre elegante). Ella estuvo en tratamiento psiquiátrico toda la vida; el hermano consultó a Freud e inclusive a Jung. Ellos no encontraron solución, hasta que murió en 1892 a los cuarenta y cuatro años. Ahora se está descubriendo una gran cantidad de cosas acerca de esta Alice, y la están rescatando las feministas.
De cualquier manera, es posible afirmar que el relato es fundamentalmente ambiguo; y creo que esta es la actitud más honesta que se puede adoptar, sobre todo en vista de los que dice el mismo James. Con todas las reservas del caso, podemos inclinarnos hacia una u otra lectura, o permitirnos una doble lectura y aceptarlas ambas a la vez. James ha dejado zonas de silencio que no es posible desentrañar, pero que en última instancia enriquecen el texto. El ser un texto ambiguo, lo hace más adecuado a la época moderna. La misma institutriz introduce la idea, sino de ambigüedad, de fluctuación. Fíjense como comienza su relato, en el capítulo uno: “Recuerdo todo ese principio como una sucesión de altos y bajos, un vaivén de emociones diversas, algunas naturales, otras injustificadas”. Es decir, que la idea de oscilación y de vaivén está en las palabras mismas de ella. Tenemos una metáfora de posibilidades, de alternancias, que es una suerte de juego que ella no deja de jugar: duda y no duda, está segura de que va a poder salvar a los niños y luego dice que están perdidos. Este dubitar de la institutriz es permanente.
Lo mismo sucede con sus convicciones: en un momento los niños están en colisión con los fantasmas y en otro momento son víctimas propiciatorias y la personificación de la inocencia. Algo que ella utiliza siempre y podemos juzgar como un ardid narrativo (que utiliza Poe en sus historias para sugerir el horror) es la treta de que el narrador no encuentra palabras para contar lo que ve. En el capítulo seis dice: “Apenas sé cómo redactar esta historia, con palabras que hagan verosímil mi estado de ánimo”. Unas páginas más adelante, en el capítulo nueve: “Sólo puedo expresar lo que siguió diciendo que el silencio mismo se convirtió en el elemento dentro del cual vi a la figura desaparecer”. Nuevamente, el traductor da rienda suelta a su creatividad, porque literalmente dice: “No puedo expresar lo que siguió, excepto decir que el silencio mismo (…)”. Es otro momento en que ella llega al límite de las palabras, al borde de la inefabilidad.
Les recuerdo que en su tratado “Lo Fantástico”, Theodorov, sostiene que Otra vuelta de tuerca es un ejemplo de género fantástico, del género que permite una vacilación entre una interpretación natural y una interpretación sobrenatural. Por un lado tenemos lo absolutamente maravilloso, que sería el cuento de los sobrenatural; y, por el otro, tenemos el cuento realista. El género fantástico es lo que permite esta oscilación, esta ambigüedad; entonces, por un lado, los fantasmas existen, y por el otro la institutriz miente.
James, por su parte, con respecto a lo genérico, dice que en su nouvelle tenemos muchos elementos del cuento de hadas. El lo llama “un simple cuento de hadas”. E indudablemente hay elementos que pueden sugerirlo: en la institutriz hay bastante de cenicienta, hay algo de mansión encantada, existe la prohibición del tío (la prohibición es fundamental en los cuentos de hadas), y hay un voto de lealtad.
Un aspecto más que se puede considerar es esta relación un tanto obsesiva entre la institutriz y Miles; cuando la señora Grose decide llevarse a Flora, ella se queda sola con su adorado niño (a él se refiere continuamente como si fuera suyo). Por ejemplo, en el capítulo seis, la señora Grose le dice que Quint se tomaba libertades con el chico, y ella dice: “Demasiadas libertades con mi niño”. La palabra mi está en cursiva para resaltar el énfasis, lo cual, por otra parte, es una convención ridícula en el caso de la literatura en español, Más adelante esto lo veremos varias veces. En el capítulo diecisiete dice: “Entonces me prosterné junto a la cama, de nuevo sobrecogida por la ocasión de recobrarlo”. Pero la traducción literal diría “Por la ocasión de poseerlo”. En el capítulo veintidós hace una referencia como si fueran marido y mujer: “Y mientras la criada estuvo allí continuamos silenciosos, tan silenciosos, pensé irónicamente, como una joven pareja que durante su viaje de novios, en una hostería, está intimidada por la presencia del sirviente. El sirviente acabó por dejarnos, Miles entonces volviose y dijo: –Y bien, ya estamos solos”.
En el capítulo veintitrés se usa la palabra intercourse, que ha sido traducida como relación, pero en inglés significa, además de intercambio, cópula o coito. Todas estas palabras pueden ser cargadas de cierto sesgo para ver las cosas de esta manera, pero una lectura obsesiva del texto puede llevarse a relaciones igualmente objetivas. En el capítulo veinticuatro, la efusividad de la institutriz casi no tiene límites, cuando el chico le dice que él la tomó (a la carta que ella le ha escrito al tío), ella: “entonces, con un gemido de felicidad, lo abracé locamente, y mientras lo tenía apretado contra mi pecho, donde podía sentir el formidable latido del pequeño corazón, en el cuerpecito súbitamente afiebrado, continué vigilando el personaje de la ventana”. En este momento en que ella siente el corazoncito de Miles, es cuando él está llegando al límite. Tanto es así que, en unos momentos va a estallar ese corazoncito.
En el dossier también hemos incluido un texto de Robert W. Heilman, de 1957, que se publicó en el número de junio, “Nineteen Century Fiction” (Ficción o Narración del siglo XIX) una revista elogiable. Este es el momento del auge de la Nueva Crítica, que estudia las novelas y las obras de teatro, como si fueran poemas, rastreando las imágenes. Las imágenes no se toman como metáforas, sino en la concepción que tiene Pound de la imagen. Para Pound la imagen es un complejo emocional e intelectual, tomado en un momento de tiempo. Básicamente, en un poema sobre el invierno, por ejemplo, las imágenes serán la nieve, el frío, etc. Se estudia toda una obra, como por ejemplo Macbeth, de Shakespeare, siguiendo el rastreo de las imágenes; en esa obra las imágenes tienen que ver con ropajes. Es un estudio de imágenes, no en la poesía, sino tomadas de la poesía, pero aplicadas a novelas y obras de teatro. Esto es lo que hace Heilman en esta obra, y trata de demostrar que James utiliza imágenes y palabras con connotaciones religiosas, que se refieren a tres mitos judeo-cristianos: el mito del Edén, el mito de la Caída y el mito de la Redención. Las imágenes, generalmente, son sustantivos referidos a los sentidos: imágenes visuales, auditivas, táctiles, etc.
Él, por ejemplo, dice que la mansión de Bly y sus jardines sugieren el Edén, el Paraíso. La nouvelle empieza en junio (en verano), pero luego el invierno y las imágenes son de frío y de viento, como preparándonos. Los niños, por su parte, son criaturas angelicales, luminosas, frescas, inocentes, adorables, pero condenadas a la caída. Es decir que han comido o comerán del fruto del bien y del mal. Respecto del tercer mito, es la institutriz quien se arroga el papel de salvadora de los niños, su misión es rescatarlos de las garras de los seres malignos enviados por el demonio.
También podemos decir que quien da la vuelta final de tuerca es la institutriz, y al hacerlo aprieta tanto que causa el desquiciamiento de Flora y la muerte de Miles. Esta es una posible lectura, de un relato ambiguo. Recordemos que esta institutriz es hija de un pastor protestante y ve todo de una manera binaria, como un juego entre las fuerzas del bien y del mal. Esta es una dicotomía típica de una visión religiosa ortodoxa, de carácter puritano. Es la institutriz quien destruye a los niños, existan los fantasmas o no. Es indudable que en esta mujer hay un toque de histeria, que es presa de la ansiedad, que es temerosa, que es posesiva, dominante, compulsiva, exagerada, que saca conclusiones no siempre fundamentada.
Hay una cita del relato que en este contexto puede merecer nuestra atención. Es en el capítulo seis. Después de la cita de “apenas si sé cómo relatar esa historia”, dice:

“En esos días era literalmente capaz de encontrar un goce en el extraordinario ímpetu de heroísmo que la situación exigía de mí. Estaba destinada a cumplir un servicio admirable y difícil. Y había cierta grandeza en demostrar a quien correspondiera que podía salir vencedora donde más de una muchacha había fracasado. Me fue de un socorro inmenso, confieso que me aplaudo cuando pienso en esa época; considerar mi deber con tanta calma y energía. Estaba allí para proteger y defender a las dos criaturas más desamparadas y adorables del mundo, cuyo desamparo y necesidad de ayuda fueron de pronto abrumadoramente explícitos como un dolor profundo y constante en la médula de mi afecto”.

Aquí vemos su decisión de heroína, de llevar a cabo esta sagrada misión y recibir una felicitación del tío, y también de superar a una posible rival. En la clase de hoy hemos tratado de terminar este análisis de Otra vuelta de tuerca. Yo les recomiendo una lectura cuidadosa, porque se presta a varias interpretaciones. James es una suerte de puente entre el siglo XIX y el siglo XX.


Costa Picazo, Rolando, Literatura Norteamericana, 1º cuatrimestre 2003, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, CEFyL, 2003.

29 de julio de 2010







____Corrió hacia la cabaña saltando escombros y el roto mobiliario de las casas para ver si les había sucedido algo a sus padres. Al llegar la vio erguida y sus temores cesaron. La construcción era lo suficientemente sólida como para soportar los avatares del Viento del Norte. Entró y su cara debió significar algo de todo el horror que había visto por que su madre le preguntó que le pasaba y él murmurando:
____–El viento... destrozó todo, lo oyeron.
____–No, qué viento –dijo el padre.
____–Vengan –invitó a salir el niño– vean.
____Juntos vieron el espectáculo desolador del reguero de cosas dispersas por las calles. La gente apuntalaba con troncos mohosos las paredes que no habían caído. Y con una resignación admirable se disponían a reconstruir lo que había quedado en pie de sus casas. El padre acarició la cabeza de Sebastián que estaba absorto ante el cuadro que veían sus ojos.
____–Por suerte esta cabaña está bien construida –comentó la madre aterrada.
____Entraron y Sebastián pidió salir una vez más lo que ocasionó una discusión entre sus padres por que uno dijo que “sí” y el otro que “no”. Al fin prevaleció la opinión de su padre. Dijo que “lo peor había pasado” y tras promesa de no meterse en ningún lío lo dejaron salir. Así que guardó la caja de vidrio con el sonido que le obsequiaran y salió.
____Caminó hacia el oeste por una callecita donde el Viento del Norte había castigado con dureza. La gente amontonaba sus cosas o lo que juzgaba suyo o lo que oportunamente hacía suyo en el predio donde un montón de escombros denunciaba que allí, minutos antes, estuvo en pie su vivienda. La niebla no tardaría en cubrir nuevamente la Aldea. Había un sinfín de objetos semienterrados en el fango de las calles que el Viento del Norte trajo desde otros lugares en su dañina carrera. Una olla tiznada, un techo arrancado prácticamente entero, una silla, ropa, una bota, papeles y muchas cosas más.
____Cuando llegó a la esquina observó que la gente venía corriendo hacia él doblando a toda carrera. Sebastián debió hacerse a un lado pegando su espalda a una pared que milagrosamente había quedado en pie. Desde allí observó por qué del miedo de todas esas personas que huían. Con un enorme carro tirado por bueyes aparecieron unos Gríseos juntando las cosas útiles que encontraban a su paso. La mitad de ellos estaban concentrados en esa tarea. La otra mitad con ballestas y con grandes lagartos, que llevaban de una cadena, amenazaban a la gente. Los lagartos, de unos tres metros de largo, tiraban tarascones violentos, mortales. Eran pateados y maltratados, por los Gríseos que los conducían, para que obedezcan las órdenes. Sebastián quedó perplejo. De a poco se fue alejando pegado a la pared sin quitar sus ojos de los soldados. Su espalda y las palmas de sus manos rozaron la superficie áspera de la pared hasta avanzar unos metros. Luego caminó normalmente distanciándose progresivamente de los Gríseos. Pero al dar unos pasos más debió detenerse ante la figura de uno de ellos que le apuntaba con una ballesta.
____–No puedes circular por aquí –dijo el Gríseo– Por esta vereda no se puede pasar.
____Sebastián alzó los ojos y leyó un gran cartel que decía MATERIALIZADOR DE SUEÑOS.
____–¿Materializador de Sueños? –preguntó. Su curiosidad fue más grande que su temor al soldado.
____–Sí –contestó el Gríseo– por lo que veo eres forastero –agregó con brusquedad.
____–Pero, qué es el Materializador de Sueños? –insistió en lugar de alejarse que es lo que hubiese hecho cualquiera con un poco de sentido común.
____El Gríseo lo miró con fastidio y cuando se disponía a despacharlo, por detrás de su enorme cuerpo, se deslizó la figura de alguien. Salió por la puerta entreabierta del salón donde, decían, estaba el Materializador de Sueños. El Gríseo percibió el paso sigiloso del hombre detrás de sus anchas espaldas. Pareció turbarse por ello. Tartamudeó, carraspeó, desprendió el botón del cuello de su uniforme, e intentó una pobre explicación. El hombre de escasa talla siguió agachado y escondiendo algo que llevaba apretado contra su vientre. Al llegar a la esquina dobló hacia la derecha. Los ojos del Gríseo mostraron desesperación a medida que siguieron el trayecto huidizo del hombrecillo. Sebastián comprendió que existía un complot deshonesto entre ambos ya que el soldado debió quitarse el casco para secar su sudor que chorreaba a mares. Luego trató de mostrarse efusivo. No tanto por disimular la situación, demasiado evidente, sino por que temía que en su condición de testigo fuera a acusarlo de no cumplir con su tarea. Sebastián pasó por alto el hecho y el gigantón respiró aliviado. La demanda de información acerca del aparato que estaba del otro lado de la puerta de madera de dos hojas fue inmediata. Aprovechó el agradecimiento implícito del Gríseo para sonsacarle datos de la milagrosa máquina que vigilaba con tanto celo.
____–¿Para qué sirve el Materializador de Sueños?
____–Oh, era un invento que tuvo mucha aceptación en la población antes que el Excelentísimo Prorena tomara el poder y lo clausurara –dijo el Gríseo esquivando la respuesta a la pregunta.
____–Sí, pero no me decís para qué servía, o tengo que preguntárselo al sospechoso que salió de allí adentro con algo que puede ser robado sin que le hayás...
____–No, no, no hace falta –dijo el soldado poniéndose más pálido de lo que era– yo trataré de contarte lo que sé. El Materializador de Sueños servía y entiendo que sirve –calló y miró a ambos lados– para ayudar a hacer realidad los sueños de la gente.
____–Así de fácil –dijo Sebastián que no estaba satisfecho.
____–Voy a tratar de ampliarte más sobre el asunto. La gente venía a este mismo local y tras pagar una suma equis usaba la máquina. Es una cabina en donde la persona se introducía y al cabo de unos minutos salía con sus sueños...
____–Un momento, a ver si entendí –interrumpió Sebastián– querés decir que venía un buen señor y deseaba un reloj de pie para su casa y salía con el reloj bajo el brazo luego de esperar unos minutos –dijo incrédulo.
____–No, si bien se llama Materializar de Sueños no servía para la materia. Hubiese sido mejor llamarlo Realizador de Sueños. Su función estaba limitada al espíritu. La máquina sólo hacía rica a una persona espiritualmente –aclaró un tanto nervioso el soldado en blanco y negro.
____–¿Y por qué se clausuró siendo un invento tan maravilloso? –preguntó Sebastián. Era la parte que no lograba entender de todo esta historia.
____–No sé –dijo el Gríseo con tristeza– lo dispuso el Excelentísimo Prorena y como tal hay que aceptarlo.
____De pronto el rostro del gigante gris palideció mortalmente y en sus ojos se dibujó el miedo.
____–¡Debes irte pronto! –dijo mientras cerraba la puerta que había quedado entornada. Sebastián miró hacia el este y divisó a una patrulla de Gríseos que venía por la calle.



© Gustavo Prego



21 de julio de 2010

Premios Pulitzer de Teatro

1918 - Jesse Lynch Williams - "Why Marry?".
1919 - No concedido.
1920 - Eugene Gladstone O'Neill - "Más allá del horizonte".
1921 - Zona Gale - "Miss Lulu Bett".
1922 - Eugene Gladstone O'Neill - "Anna Christie".
1923 - Owen Gould Davis, Sr. - "Icebound".
1924 - Hatcher Hughes - "Hell-Bent Fer Heaven".
1925 - Sidney Howard - "They Knew What They Wanted".
1926 - George Edward Kelly - "Craig's Wife".
1927 - Paul Eliot Green - "In Abraham's Bosom".
1928 - Eugene Gladstone O'Neill - "Extraño interludio".
1929 - Elmer Leopold Reizenstein conocido como Elmer Leopold Rice - "Street Scene".
1930 - Marcus Cook Connelly - "The Green Pastures".
1931 - Susan Keating Glaspell - "Alison's House".
1932 - George Simon Kaufman, Morrie Ryskind y Ira Gershwin - "Of Thee I Sing".
1933 - James Maxwell Anderson - "Both Your Houses".
1934 - Sidney Kingsley - "Men in White".
1935 - Zoë Akins - "The Old Maid".
1936 - Robert Emmet Sherwood - "Idiot's Delight".
1937 - Moss Hart y George Simon Kaufman - "You Can't Take It With You".
1938 - Thornton Niven Wilder - "Nuestra ciudad".
1939 - Robert Emmet Sherwood - "Abe Lincoln in Illinois".
1940 - William Saroyan - "El momento de tu vida".
1941 - Robert Emmet Sherwood - "There Shall Be No Night".
1942 - No concedido.
1943 - Thornton Niven Wilder - "La piel de nuestros dientes".
1944 - No concedido.
1945 - Mary Chase - "Harvey".
1946 - Russel Crouse y Howard Lindsay - "State of the Union".
1947 - No concedido.
1948 - Tennessee Williams - "Un tranvía llamado deseo".
1949 - Arthur Miller - "La muerte de un viajante".
1950 - Richard Rodgers, Oscar Hammerstein II y Joshua Logan - "South Pacific".
1951 - No concedido.
1952 - Joseph Kramm - "The Shrike".
1953 - William Inge - "Picnic".
1954 - John Patrick - "The Teahouse of the August Moon".
1955 - Tennessee Williams - "La gata sobre el tejado de zinc caliente".
1956 - Frances Goodrich y Albert Hackett - "The Diary of Anne Frank".
1957 - Eugene O'Neill - "Largo viaje de un día hacia la noche".
1958 - Ketti Frings - "Look Homeward, Angel".1959 - Archibald MacLeish - "J.B.".
1960 - George Abbott, Jerome Weidman, Jerry Bock y Sheldon Harnick - "Fiorello!".
1961 - Tad Mosel - "All the Way Home".
1962 - Frank Loesser y Abe Burrows - "How to Succeed in Business Without...".
1963 - No concedido.
1964 - No concedido.
1965 - Frank D. Gilroy - "The Subject Was Roses".
1966 - No concedido.
1967 - Edward Albee - "Un equilibrio delicado".
1968 - No concedido.
1969 - Howard Sackler - "The Great White Hope".
1970 - Charles Gordone - "No Place to Be Somebody".
1971 - Paul Zindel - "Los efectos de los rayos gamma sobre las margaritas".
1972 - No concedido.
1973 - Jason Miller - "That Championship Season".
1974 - No concedido.
1975 - Edward Albee - "Seascape".
1976 - Michael Bennett - "A Chorus Line".
1977 - Michael Cristofer - "The Shadow Box".
1978 - Donald L. Coburn - "The Gin Game".
1979 - Sam Shepard - "Buried Child".
1980 - Lanford Wilson - "Talley's Folly".
1981 - Beth Henley - "Crimes of the Heart".
1982 - Charles Fuller - "A Soldier's Play".
1983 - Marsha Norman - "Night, Mother".
1984 - David Mamet - "Glengarry Glen Ross".
1985 - George Sondheim, Stephen Sondheim y James Lapine - "Sunday in the Park".
1986 - No concedido.
1987 - August Wilson - "Fences".
1988 - Alfred Uhry - "Driving Miss Daisy".
1989 - Wendy Wasserstein - "The Heidi Chronicles".
1990 - August Wilson - "The Piano Lesson".
1991 - Neil Simon - "Lost in Yonkers".
1992 - Robert Schenkkan - "The Kentucky Cycle".
1993 - Tony Kushner - "Angels in America: Millennium Approaches".
1994 - Edward Albee - "Tres mujeres altas".
1995 - Horton Foote - "The Young Man from Atlanta".
1996 - Jonathan Larson - "Rent".
1997 - No concedido.
1998 - Paula Vogel - "How I Learned to Drive".
1999 - Margaret Edson - "Wit".
2000 - Donald Margulies - "Dinner with Friends".
2001 - David Auburn - "Proof".
2002 - Suzan-Lori Parks -"Topdog/Underdog".
2003 - Nilo Cruz - "Anna in the Tropics".
2004 - Doug Wright - "I Am My Own Wife".
2005 - John Patrick Shanley - "Doubt, a parable".
2006 - No concedido.
2007 - David Lindsay-Abaire - "Rabbit Hole".
2008 - Tracy Letts - "Agosto: Condado Osage".
2009 - Lynn Nottage - "Ruined".
2010 - Brian Yorkey/Tom Kitt - "Next to normal".

20 de julio de 2010

La metamorfosis

La letra K

Muchas veces, como lectores, cuando una obra nos atrae sentimos interés por conocer la vida del autor. Ingenuamente solemos buscar claves de lectura en su biografía, como si los episodios de su vida pudieran aclararnos los aspectos oscuros de sus textos. Sin embargo, no hay una correspondencia mecánica, directa entre vida y obra, ya que la literatura no es solamente una trascripción de sentimientos y experiencias personales, sino que entre estos y los textos existen complejas mediaciones.
Teniendo en cuenta la objeción anterior, sin desmedro de esta, la curiosidad del lector no se limita a la vida del autor. Hay un sentimiento que subyace en la lectura de la literatura y es el de una comunicación interpersonal, como si lector y autor, a pesar de las distancias y el tiempo, pudieran encontrarse a través del texto. Este interés en el autor se vuelve particularmente intenso en la lectura de la obra de Kafka. Algunas circunstancias refuerzan la asociación entre él y su obra.
En primer lugar el nombre que dio a los protagonistas de dos de sus novelas: Joseph K., en El proceso, y el señor K., en El castillo, remiten indirectamente a su nombre propio; también el apellido del protagonista de La metamorfosis, Gregor Samsa, ha sido leído como una transformación del nombre de Kafka por repetir la misma simetría de vocales y consonantes. Kafka mismo se refiere al nombre de sus personajes con estas palabras: “Encuentro ofensivo la letra K, casi nauseabunda, y sin embargo, la sigo utilizando pues debe ser característica mía.”
[1]
En segundo lugar podríamos hablar del mundo de sus ficciones. Se trata de un mundo conocido y extraño a la vez, al que la mayoría de los críticos han relacionado con la pesadilla. Pensar la pesadilla equivale a pensar una ecuación entre mundo exterior y experiencia subjetiva. Si estando “despiertos” cada uno de nosotros vive una misma situación de maneras diferentes, esta distinción se acentúa extremadamente en la transformación que, a través del sueño, podemos hacer de nuestras vivencias. Por último, Kafka escribió un diario durante trece años, y mantuvo una intensa correspondencia con las mujeres con quienes entabló relación. Estos textos forman parte hoy del corpus publicado de la obra kafkiana y son considerados a la para de sus obras de ficción, acentuado por un lado el interés por su vida y dando, por el otro, un valioso material para su conocimiento.
Kafka nació en Praga, capital de Checoslovaquia, el 3 de julio de 1883. En ese momento Praga formaba parte del imperio austrohúngaro, cuya capital era Viena. Dicho imperio se encontraba en decadencia, proceso que culminaría en la Primera Guerra Mundial y del cual Kafka fue un atento testigo.
La familia de Kafka pertenecía a la minoría judía de la ciudad de Praga y había adoptado la lengua alemana. Esta cuestión fue crucial para la vida del escritor, quien desarrolló toda su obra en dicho idioma. Sin embargo, el alemán de Praga que aprendió Kafka era una lengua más bien abstracta, neutra, carente de resonancias sociales, culturales e históricas debido al aislamiento de la población de habla alemana en medio de un pueblo que hablaba el checo. Además Kafka pertenecía a la comunidad judía, para quienes el alemán no era sino una lengua en préstamo. “Ayer se me ocurrió –anota Kafka en sus Diarios el 24 de octubre de 1911– que tal vez yo no hubiera querido nunca a mi madre como se merecía, y como hubiera podido quererla, porque el idioma alemán me lo impedía. La madre judía no es una Mutter, llamarla Mutter le da un aire levemente cómico (…) para los judíos Mutter es algo netamente alemán, inconsciente encierra junto con el esplendor cristiano la frialdad cristiana; la mujer judía a quien se llama Mutter no nos parece por lo tanto solamente cómica, sino también buera de lugar (…)”. La imagen que propone el crítico literario contemporáneo George Steiner para comprender la relación de Kafka con el alemán resulta esclarecedora: “Kafka estaba dentro de la lengua alemana como un viajero en un hotel: una de sus imágenes clave. La casa de las palabras no era ciertamente suya”.
[2]
El padre de Kafka pertenecía a una familia pobre de Europa oriental y fue sólo gracias a sus esfuerzos y logros que consiguió una posición bastante acomodada. La madre, en cambio, provenía de una familia de mayor nivel intelectual entre cuyos miembros se contaban algunos rabinos y profesionales liberales. La conflictiva relación con su padre lo marcó a Kafka de por vida, como lo demuestra en Carta al Padre, que forma parte de este libro y que, como se sabe, nunca llegó a menos de su destinatario.
Kafka cursó sus estudios primarios y secundarios en colegios alemanes. Luego eligió la carrera de Derecho y se doctoró en 1906. Durante la etapa de estudiante asistió a cursos y conferencias que mezclaban objetivos anarquistas y socialistas, así como otros que tenía que ver con la incipiente nacionalismo checo. También se acercó a grupos sionistas, aun cuando no llegó a adherir totalmente con esta causa.
Una vez recibido de abogado, Kafka decidió no trabajar en el negocio que tenía su padre y entró en una compañía de seguros para trabajadores: Compañía de Seguros de Accidentes de Trabajo para el Reino de Bohemia en Praga. Por aquel entonces, los obreros estaban expuestos a espantosos accidentes en sus lugares de trabajo. Sin embargo, mientras Kafka trabajó en la compañía, se comenzaba a insistir en la seguridad como un complemento en la prestación del seguro. Desde su puesto, él supervisó la instrumentación de muchas medidas preventivas que ayudaron a salvar cientos de vidas, sobre todo en la industria maderera. Permaneció en la misma compañía durante casi veinte años, hasta que tuvo que jubilarse por enfermedad. El escritor se quejaba en los Diarios de incompatibilidad entre su trabajo y la literatura, pero lo cierto es que sus conocimiento del derecho influyeron notoriamente en sus relatos, tanto en el uso despojado y preciso del lenguaje, análogo al de la práctica legal, como en los escenarios propios de los tribunales, en sus sutiles observaciones respecto de la explotación del trabajo y de las relaciones jerárquicas.
Comenzó a escribir desde muy joven, y ya en 1916 publicó La metamorfosis, uno de sus textos más atractivos. Para escribir este relato interrumpió la escritura de su primer novela América, por seguir una ocurrencia que le surgió una noche al acostarse. En sus Diarios, que escribió desde 1910 a 1923, puede leerse con qué angustias y dificultades se encontraba Kafka al escribidor. Lo hacía durante la noche, robándole horas al sueño, siempre atormentado por la imposibilidad de dedicarle todo el tiempo necesario, fluctuando entre el entusiasmo y la frustración por no conseguir lo que pretendía. Pese a que no publicó muchos textos, formaba parte de un pequeño círculo de intelectuales a quienes les leía a sus manuscritos.
Kafka tuvo tres relaciones amorosas importantes y conflictivas. La primera de ellas con Felice Bauer, con quien se comprometió dos veces sin poder cumplir su palabra de casamiento. Esta relación terminó en su juicio que le entabló la familia por incumplimiento y que ha sido relacionado muchas veces con el argumento de su novela El proceso. La segunda, con Milena Jesenká, una mujer proveniente de una distinguida familia checa de origen cristiano, quien militaba en el nacionalismo checo y que se encargó de la traducción al checo de algunos de sus relatos, entre ellos La metamorfosis. La tercera, con Dora Dimant, una conocida hebraísta que formaba parte de las secta de los jasidim (grupo místico judío) con quien vivió sus últimos años. Las vicisitudes de estas relaciones fueron registradas por Kafka en las páginas de su diario y en las numerosas cartas que les escribiera a dichas mujeres y que fueron publicadas póstumamente.
Kafka padeció tuberculosis desde muy joven, por este motivo tuvo que jubilarse tempranamente y pasar largas temporadas internado. Esta enfermedad lo llevó a la muerte un 3 de junio de 1924, un mes antes de cumplir los cuarenta y un años.


El mundo bajo la lupa

Por un lado los textos de Kafka cuentan algo único, absolutamente singular; por otro, parece que lo cuentan sólo para expresar un significado general, que trasciende la historia contada.
En las novelas, como en la mayoría de los cuentos, el narrador se ocupa de mostrarnos todos los detalles que caracterizan la singularidad de una vida determinada: los muebles que tiene la habitación donde se desarrolla una escena, la cantidad de puertas, el hábito de mirar por la ventana, el paisaje que se be por la ventana, el detalle de un objeto sobre una mesa, la cantidad de miembros de la familia, los amigos, los pormenores del trabajo del protagonista e infinidad de gestos minúsculos y pensamientos ocasionales. Varios críticos han señalado este detallismo como una de las peculiaridades más notables de la escritura de Kafka. Por este registro preciso de la realidad se ha calificado su prosa de “hiperrealista”. La realidad se observa deformada, como a través de una lupa. Así ve, ejemplo, a los transeúntes por la calle:
Por la vereda, directamente delante de él, pasaban muchas personas que caminaban de maneras diversas. A veces alguno se adelantaba y cruzaba la calzada. Una niñita sostenía en sus manos extendidas un perrito cansado. Dos señores intercambiaban informaciones; uno de ellos mantenía las manos con las palmas vueltas hacia arriba y las movía regularmente, como quien estuviese sopesando algo. Más allá se podía distinguir una señora con un sombrero recargado de cintas, broches y flores, y un joven con liviano bastón y la mano izquierda –cual si la tuviese inválida– abandonada sobre el pecho, pasaba rápidamente. De tanto en tanto aparecían señores que fumaban y que llevaban delante de sí erguidas nubecillas.[3]

Podemos reconocer encada pincelada de esta descripción la multiplicidad de imágenes similares a las que percibimos en la vida cotidiana y que pasan ante nosotros sin dejar huella. Sin embargo, el solo hecho de detenerse en ellas con una descripción tan pormenorizada, enrarece la atmósfera con un extrañamiento a través del cual asoma el absurdo, el sin sentido de la infinidad de gestos minúsculos que registramos y realizamos permanentemente.
En contrapartida, otras lecturas suponen que lo central de la obra de Kafka no son las historias singulares, sino que el escritor ha tratado de ilustrar a través de una historia particular un sentido trascendental, ya sea filosófico ya sea místico o religiosos. Blanchot, crítico francés y autor de uno de los trabajos sobre Kafka más consultados, hace una lista de tales interpretaciones trascendentales de un gran número de comentaristas: “El absurdo, la contingencia, el deseo de conquistar un lugar en el mundo, la imposibilidad de mantenerse en él, el deseo de Dios, la ausencia de Dios, la desesperación, la angustia”.
[4]
Estos dos tipos de lecturas, leer la historia peculiar y única que se nos narra o buscar un sentido trascendente, no son antagónicas. Cada lector, al acercarse a un texto de Kafka, puede oscilar entre una y otra. En uno de sus brevísimos relatos Kafka plantea este problema:

Muchos se quejan de que las palabras de los sabios son siempre dichas en sentido figurado, pero es que en la vida diaria no se las puede utilizar, y es esa vida lo único que tenemos.
Cuando el sabio dice: “Ve hacia allá”, no quiere con eso decir que debemos pasar al otro lado, cosa que ciertamente podríamos hacer, siempre y cuando el resultado de este trasladarse valiera la pena; pero no es a eso a lo que el sabio se refiere, sino a una allá legendario que no conocemos y que tampoco él puede designar con mayor exactitud, y que, por lo tanto, de nada nos puede servir.
Todas estas figuras lo único que en realidad quieren decir es que lo incompresible es incomprensible, y eso ya lo sabemos todos; pero lo que diariamente nos ocupa son otras cosas
.
[5]


La parábola sin clave

La metamorfosis es uno de los pocos textos que Kafka publicó en vida. El resto de su obra que, al momento de su muerte, incluía sus tres novelas América, El proceso y El castillo y relatos, algunos inconclusos, se la entregó a su amigo Max Brod pidiéndolo que quemara todo. Este no cumplió con el mandato y publicó los manuscritos. Como dice Borges: “A esa desobediencia feliz debemos el conocimiento cabal de una de las obras más singulares de nuestro siglo”.
[6]
Es notable que a partir de esta obra destinada a la hoguera se hayan producido tanta cantidad de trabajos. El catálogo de Harry Järb Die Kafka-Literatur, que solamente consiste en la lista de los títulos de los diversos trabajos críticos acerca de Kafka, suma más de cuatrocientas páginas.
Una de las tendencias predominantes de la crítica ha leído los textos como alegorías. ¿Qué es una alegoría?
Veamos en primer lugar la definición que da el diccionario. “Figura que consiste en hacer patente en el discurso un sentido recto (literal) y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente.”
[7]
Las fábulas, ciertos relatos religiosos, son alegorías. El teórico Todorov en su libro Introducción a la literatura fantástica[8] señala para la alegoría la existencia de dos condiciones. En primer lugar esta implica la existencia de por lo menos dos sentidos para las mismas palabras, uno literal y otro figurado. A veces el sentido primero o literal desaparece, como ocurre con los refranes. Así, por ejemplo, en “Tanto va el cántaro a la fuente que al fin de rompe”, nadie o casi nadie piensa, al oír estas palabras, en un cántaro, el agua, la acción de romper; en cambio, se capta de inmediato el sentido alegórico; es peligroso correr demasiados riesgos innecesarios, o no hay que insistir cuando sabemos que estamos frente a algo delicado. En otros casos la lectura del sentido figurado anula el sentido literal.
En segundo lugar, este doble sentido está indicado en la obra de manera explícita, no depende de la interpretación, arbitraria o no, de un lector cualquiera. Un caso que se acerca a la alegoría pura sería el de las fábulas de Esopo, La Fontaine o los cuentos de Perrault en los cuales, después del relato de una historia particular, el narrador da una moraleja, es decir, una enseñanza que explicita el sentido figurado que debemos leer en la historia. Las fábulas funcionan, entonces, como relatos cuya clave de interpretación está dada por el texto mismo. Al aportar una clave interpretativa, la alegoría anula la posibilidad de vacilar entre explicaciones racionales o sobrenaturales de un acontecimiento, siendo esta vacilación lo que caracteriza al género fantástico. Por este motivo, Todorov señala que lo alegórico impide que un texto sea leído como fantástico.
También las religiones utilizan la alegoría como un modo de enseñanza. En la tradición judía, las alegorías son un recurso típico del Talmud. El Talmud consta de sesenta y tres tomos, ninguno de los cuales es obra de un solo autor. En ellos se recopila la Ley Oral, fundamentada en un trabajo de interpretación de la Biblia durante seis siglos. La parte legislativa, el derecho consuetudinario o halajá se encuentra entretejida con textos narrativos-alegóricos o hagadáh cuyo fin es ilustrar el pensamiento que se está discutiendo.
La crítica ha relacionado muy a menudo las narraciones de Kafka con esta tradición judía. El pensador judío alemán Walter Benjamin señala:

Tal vez su prosa no pruebe nada; de todo modos está hecha de tal manera que puede a cada momento insertarse en contextos demostrativos. Habrá que recordar aquí la forma hagadáh: así se llaman entre los judíos las historias y anécdotas de la literatura rabínica que sirven de ilustración y conformación de la doctrina (de la halajá).
[9]

En la literatura la alegoría no se da siempre en un estado tan puro como en los señalados anteriormente. Todorov analiza textos en los cuales el lector vacila entre un sentido figurado y uno literal. Sin embargo, la lectura alegórica estaría autorizada por ciertas marcas textuales como pueden ser pensamientos del protagonista, contradicciones entre el armazón lógico del relato y un hecho extraño o sobrenatural que irrumpe en él. En este sentido, podríamos pensar en la posibilidad de una lectura alegórica de La metamorfosis. El relato comienza con un hecho “sobrenatural”, la transformación de Gregor Samsa en insecto. Lo que primero llama la atención es la reacción tanto del protagonista como la de los que lo rodean: si bien el acontecimiento es sancionado como una aberración moral, nadie parece asombrarse de que haya podido suceder algo semejante. Esto ha dado pie a interpretaciones que consideran que tal falta de asombro es una marca que autoriza una lectura alegórica, es decir, se nos está queriendo decir otra cosa. Sin embargo ¿qué interpretación aceptar? ¿Cuál es el sentido válido? No hay duda de que es posible proponer diversas interpretaciones alegóricas del texto, pero este no ofrece ninguna indicación explícita que legitime alguna de ellas. Esto mismo sucede con muchos relatos kafkianos.
Por esta razón se puede considerar la obra de Kafka como una parábola sin clave, que a cada paso pide interpretación pero a cada paso obstruye, oscurece su sentido. Esta imposibilidad de acceder al mensaje último ha sido tematizada en un relato que aparece en “La muralla china”:

A ti, al aislado, al más oscuro súbdito, a la pequeñísima sombra acurrucada lejos del gran sol imperial, a ti, precisamente a ti, el Emperador envía un mensaje desde su lecho de muerte. El Emperador ha dispuesto que el mensajero se arrodille a su lado y le ha dicho el mensaje al oído; tan importante es el mensaje que el mensajero ha tenido que repetírselo. El Emperador lo ha confirmado con un signo de cabeza. Ante los congregados espectadores de su agonía –todos los muros interiores han sido derribados y en las enormes escaleras abiertas forman rueda los príncipes del Imperio– el emperador despacha el mensaje. En el acto el mensajero se pone en marcha; es un hombre fuerte, incansable; una vez con el brazo izquierdo, otra vez con el derecho, se abre camino entre la turba; si encuentra resistencia le basta señalar su pecho donde brilla el signo del sol; nadie avanza como él. Pero las muchedumbres son tan inmensas; sus habitaciones no tienen fin. ¡Cómo correría, si pudiera llegar a campo abierto! ¡Qué pronto escucharías en tu puerta el golpe magnífico de sus puños! En cambio, agota inútilmente sus fuerzas; aún no ha salido de las cámaras del palacio interior; no saldrá nunca de ellas, y aunque lo hiciera de nada le serviría: tendría que franquearse un camino escaleras abajo, y aunque lo hiciera nada ganaría: tendría que atravesar los patios después de los patios el segundo palacio exterior, y de nuevo escaleras y patios; y de nuevo un palacio, y así durante miles de años, y aunque llegase a la última puerta –pero eso nunca, nunca podría suceder– lo reodearía la ciudad imperial, el centro del mundo, impenetrablemente repleto de gente. Nadie se puede abrir camino por ahí ni siquiera el mensaje de un muerto. Tú, aún así, guardas en tu ventana y lo sueñas, cuando llega la noche.
[10]


El poderoso adjetivo

Ni fantástica, ni realista, ni alegórica, la obra de Kafka siempre se ha resistido a los encasillamientos y a las clasificaciones. Por el contrario, tal es la singularidad del universo que despliega que ha dado origen a un nuevo adjetivo: kafkiano. Este adjetivo aplicable a ciertas situaciones de la vida cotidiana.
En los textos de Kafka encontramos dos atributos que en apariencia resultan antagónicos, pero cuya amalgama produce una escritura muy peculiar: el lenguaje objetivo y neutro en contraposición con las situaciones absurdas que refiere. Este uso particular del lenguaje se acerca a la retórica propia de lo jurídico tanto en su organización lógico-argumentativa como en la selección léxica que se inclina hacia las construcciones objetivas, neutras. En una carta a Milena Jesenká, Kafka le dice que la Carta al padre está llena de trucos aprendidos en su oficio de abogado: “Mañana te enviaré la Carta la padre. Guárdala bien, por favor, quizás alguna vez quiera entregársela a mi padre después de todo. No se la muestres a nadie. Y al leerla trata de entender todas las triquiñuelas de abogado. Es la carta de un abogado…”
[11]
El absurdo no resulta tan sólo de ese “hiperrealismo” que señalamos antes. Otras descripciones o situaciones despliegan una percepción del mundo en las que vemos operar la lógica de las pesadillas. Como dice Steiner –quien prefiera caracterizar como “transrealismo” a estas minuciosidades pesadillescas–, esta

lógica de la alucinación deriva de una observación precisa e irónica de las circunstancias históricas locales. Detrás de estas exactitudes de pesadilla en que no sumen los planteamientos kafkianos se encuentran la topografía de Praga y el imperio austro-húngaro en decadencia. Praga, con su pasado de prácticas cabalísticas, con su densidad de sombras y callejuelas laberínticas, es inseparable del paisaje de las parábolas y narraciones de Kafka.
[12]

Así también el inaccesible castillo de su segunda novela es asociado con el castillo de la colina de Hradcany que domina toda la ciudad de Praga. La pesadilla kafkiana da a luz un mundo que impacta por su verdad.
Kafka nos enfrenta a la experiencia del ciudadano del Estado moderno que se encuentra sujeto a un aparato burocrático complejo e inabarcable cuyos complicados mecanismos y procedimientos no comprende ni conoce.
En el mundo de Kafka el poder que domina la vida permanece necesariamente inaccesible, los peldaños jerárquicos son infinitos y las leyes a las que debe responder el individuo niegan su sentido, su para qué. Como los escalones jerárquicos son infinitos, todos los niveles son a su vez súbditos, cada ejecutor de un mandato está regido a su vez por la orden de otro ejecutor de un mandato superior. El héroe kafkiano intentará una y otra vez ese acceso siempre imposible. El héroe kafkiano intentará una y otra vez ese acceso siempre imposible. Lo que nunca podrá saber es si el poder es arbitrario o es él, en tanto pequeño hombre, quien no lo puede comprender. Y esta tensión entre la denuncia de la arbitrariedad, de la injusticia y la sospecha de su propia incapacidad de comprensión nunca llega a resolverse.
El proceso narra justamente el padecimiento de esa arbitrariedad. El protagonista, Josef K., es inculpado pero jamás puede conocer cuál es su culpa ni puede tampoco saber quién lo está juzgando ni cuáles son los avatares de ese proceso que lo tiene a él por protagonismo y del que, sin embargo, se encuentra completamente excluido. Así todos sus actos carecen de sentido, no porque él no sepa lo que hace o lo que piensa sino porque no puede saber qué hacer o qué piensa quien lo juzga. Lo que se pone en evidencia es la vulnerabilidad de cada individuo frente a la omnipotencia del poder al que se be sometido en forma absoluta.
En la misma novela, un religioso intenta, en la catedral, desengañar a Josep K. respecto de la justicia, señalándole lo que está en el fundamento de la Ley. Para ello, le relata una parábola. Un hombre quiere entrar al edificio donde se encuentra la Ley pero un portero, el primero de una larga serie de custodios de sucesivas puertas, le impide el acceso. El hombre consume su vida en esa entrada sin lograr trasponer siquiera el primer umbral. Antes de morir pregunta el portero si acaso ningún hombre fuera de él se interesa por la Ley, ya que nadie se ha acercado a la puerta en todos esos años. El portero le responde que esa puerta solo a él destinada y que ahora, cuando él muerta, él mismo la cerrará.
Incluir en la novela El proceso, cuyo tema es el funcionamiento de la ley civil, este relato en boca de un religioso que lo cuenta en la catedral, condensa o pone en relación dos órdenes legislativos de los que se ha ocupado Kafka: el de la experiencia del ciudadano del Estado moderno, y el de la experiencia mística. La función de este pasaje, como dijimos antes, implica “desentrañar” a Josef K. que se queja de su situación. ¿En qué consiste este desengaño? En mostrar justamente que la Ley en tanto tal siempre ha de ser inaccesible al hombre. Esto resulta claro y evidente dentro de una catedral, es decir en el ámbito religioso, ya que la Ley en este lugar emana directamente de Dios, es Su palabra y por lo tanto el hombre no puede pretender abarcarla ni comprenderla por entero.
Muchas lecturas has visto también en estos textos una profecía de los acontecimientos históricos que sobrevendrían más tarde: el advenimiento del nazismo, el horror de los campos de concentración donde fueron exterminados seis millones de judíos. Como dice Steiner, la experiencia profesional de Kafka con las leyes nutrió su aguda comprensión de las relaciones de clase y de las realidades económicas, de la malévola e impotente burocracia que prefiguraba el progreso inevitable de la tiranía y la demagogia.

El hecho clave es la posesión de una premonición espantosa, el hecho de haber visto hasta la meticulosidad la amalgama del horror. El Proceso exhibe el modelo clásico del estado de terror (…). Desde que Kafka se puso a escribir, la llamada nocturna ha sonado en puertas sin número y el nombre de aquellos que son arrastrados para morir ‘que un perro’
[13] es legión (…). La metamorfosis de Gregor Samsa, que fue considerada sueño monstruoso por aquellos que primero tuvieron conocimiento del cuento, habría de ser el destino literal de millones de seres humanos. La palabra exacta, ungeziefer –con la que se refiere al bicho en que se ha transformado Gregor y que fue traducida como insecto, alimaña, sabandija-, es un latigazo de clarividencia; así designaban los nazis a los condenados a la cámara de gas –donde perecerían sus tres hermanos y Milena Jesenká–.[14]


[1] Kafka, Franz, Diarios, Barcelona, Bruguera, 1983.
[2] Steiner, George, Lenguaje y silencio, México, Gedisa, 1990.
[3] Kafka, Franz, Relatos completos II, “Preparativos de boda en el campo”, Buenos Aires, Losada, 1981.
[4] Blanchot, Maurice, De Kafka a Kafka, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1993.
[5] Kafka, Franz, Relatos completos II, “De las figuras”, Buenos Aires, Losada, 1981.
[6] Borges, Jorge Luis, Prólogo a La metamorfosis, Madrid, Gredos, 1986.
[7] Moliner, María, Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 1986.
[8] Todorov, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, Barcelona, Ediciones Buenos Aires, s. f.
[9] Benjamin, Walter, Ilustraciones 1, Madrid, Taurus, 1980.
[10] Kafka, Franz, La muralla china, México, Porrúa, 1991.
[11] Kafka, Franz, Cartas a Milena, Buenos Aires, Losada, 1981.
[12] Steiner, George, Lenguaje y silencio, México, Gedisa, 1990.
[13] Estas son las últimas palabras de El Proceso.
[14] Steiner, George, Lenguaje y silencio, México, Gedisa, 1990.
Puertas de Acceso a La metamorfosis, de Franz Kafka, Cántaro Editores, Colección del Mirador.