Que me muestren a alguien capaz de soportar una novela policial: se tratará sin duda de un tonto, un tonto inteligente –es posible– pero un tonto al fin.
Raymond Chandler
Intriga y suspenso en Rosaura a las Diez
Si tuviéramos que caracterizar a Rosaura a las diez diríamos que se trata de una novela policial. Claro que, como lo señala el filósofo francés Jacques Derrida, la relación que vincula un texto con un género literario no es la pertenencia. Más apropiado que decir que decir que un texto literario pertenece a un género y otro es plantearse que todo texto “participa” de las características de uno a varios géneros.[1] De acuerdo con esto, sería interesante pensar en qué medida Rosaura a las diez participa de las características de la novela policial.
A medida que nos sumergimos en la lectura de esta novela de Marco Denevi, surgen dos preguntas que suscitan nuestro interés y nos convocan a seguir leyendo: ¿Cuál es la verdad? y ¿Qué va a pasar? La primera apunta a que hay un enigma, algo que nos señala uno o varios interrogantes; la segunda marca la presencia de lo que llamamos suspenso en el relato. Estos dos rasgos tienen que ver con la literatura en general porque todo narrador debe enfrentarse siempre, al comenzar su relato, con dos cuestiones fundamentales en relación con el lector: contarle algo que no sabe y seducirlo lo suficiente como para que no abandone la lectura. Pero la novela policial, específicamente, hace de la intriga y el suspenso sus características predominantes.
El inventor del género policial fue el norteamericano Edgar Allan Poe. En los tres únicos cuentos policiales que escribió, “Los crímenes de la calle Morgue”, “El misterio de Marie Roget” y “La carta robada”, publicados en 1841, Poe creó un tipo de personaje inexistente en la literatura hasta ese momento: el detective.
El detective, ese personaje inventado por Poe, tiene la función narrativa de encarar el proceso del relato desde su punto de vista particular –que no es el mismo que el del narrador–. El proceso de la investigación y revelación del misterio debe conducir de un no saber inicial a un saber final.
A partir de su creación, el género policial fue sufriendo algunas modificaciones. Históricamente, el primer tipo de novela policial surgió en Inglaterra y se denominó novela de enigma.[2] Rosaura a las diez participa de las características de la novela de enigma y también de la novela negra norteamericana,[3] como leeremos más adelante. Por otra parte, se puede notar en ella la influencia de otro tipo de novela policial llamada testimonial, en la que los personajes relatan directamente su propia versión de los hechos.[4] Rosaura a la diez está redactada casi exclusivamente en base a testimonios directos de los personajes, que reconstruyen el acontecimiento, narrándose los mismos hechos desde diferentes puntos de vista. Es interesante hacer notar que el narrador de esta novela está presente en la medida en que compila esas declaraciones, y su presencia en el hilo del discurso solo es manifiesta en el cuarto capítulo, cuando resume el testimonio de Eufrasia Morales, y en el quinto, en el cual cuenta las circunstancias de la aparición de una carta comprometedora.
El detective convencional de la novela policial no existe en la novela de Denevi. Julián Baigorri, el detective/policía, es un interlocutor mudo del relato de los testigos, y aparece recién en el tercer capítulo, en conversación indagatoria a Camilo Canegato, el principal sospechoso del asesinato que relata la obra. Sin embargo, la función detectivesca no está ausente en la novela: curiosamente la cumplen la mayoría de los personajes, cada uno a su tiempo y a su modo, como por vocación. Pero vayamos paso por paso.
Un paseo por la novela policial de enigma
“Elemental, mi querido Watson, elemental” era una de las acotaciones típicas de Sherlock Holmes, el detective creado por el escritor inglés Sir Artuhr Conan Doyle. El flemático detective solía rematar así el asombro del amigo y ayudante inseparable ante alguna deducción brillante. La frase sobrevivió a los casos policiales de Holmes y al propio Holmes, tal vez porque resume las características que un detective debe tener: astucia, sagacidad lógica, imaginación, inteligencia y… soberbia. El detective de la novela policial de enigma –o policial inglesa como se la llamó para distinguirla de la novela policial norteamericana– se complace en prestar gratuitamente su inteligencia brillante para “atar cabos” entre uno o varios hechos considerados como consecuencias y sus posibles causas. Es un aficionado que no se deja seducir por las apariencias; por eso, está en condiciones de resolver casos, de ver lo que nadie ve. Su punto de partida siempre responde a la aceptación de que las cuestiones enigmáticas nunca se hallan más allá de las posibilidades de conjeturar acerca de ellas. El crimen perfecto o el crimen cometido sin razón aparente son desafíos a su inteligencia.
El detective en la novela policial inglesa es un ser sedentario. Su actividad es casi exclusivamente mental, y la desarrolla en la intimidad confortable de su apartamento, sentado en su sillón predilecto y rodeado por el humo de su pipa. No necesita moverse de su lugar por dos razones fundamentales:
1) Los crímenes que resuelve están siempre típicamente disociados de su motivación social. Es suficiente con dar un vistazo de reconocimiento al terreno de los hechos para comenzar a barajar hipótesis. El detective se identifica con la racionalidad misma. El crimen, que representa lo irracional, es tomado como un problema matemático o lógico. Para resolverlo no se necesita ir a ninguna parte.
2) El detective, a menudo un aristócrata (como Dupin en los cuentos de Edgard Allan Poe), no necesita ganar un sueldo para vivir. Para él, resolver casos policiales es un entretenimiento intelectual, un placer, una distracción para sus horas de ocio que su acomodada situación económica le permite.
“Los crímenes de la calle Morgue” de Poe es el primer cuento policial de la historia. En él ya aparecen planteadas las características fundamentales del género: un crimen aparentemente imposible de dilucidar, el investigador sedentario, la deducción lógica. Poe, un escritor al que le encantaba detenerse largamente en definiciones y conjeturas introductorias antes de entrar de lleno en la anécdota, ofreció en este texto los rasgos que definen al detective:
Las características de la inteligencia que suelen calificarse de analíticas son en sí mismas poco susceptibles de análisis. Solo las apreciamos a través de sus resultados. Entre otras cosas sabemos que, para aquel que las posee en alto grado, son fuente del más vivo goce. Así como el hombre robusto se complace en su destreza física y se deleita con aquellos ejercicios que reclaman la acción de sus músculos, así el analista halla su placer en esa actividad del espíritu consistente en desenredar. Goza incluso con las ocupaciones más triviales, siempre que pongan en juego su talento. Le encantan los enigmas, los acertijos, los jeroglíficos, y al solucionarlos muestra un grado de perspicacia que para la mente ordinaria parece sobrenatural. Sus resultados, fruto del método en su forma más esencial y profunda, tienen todo el aire de una intuición.[5]
El esquema al que responde toda novela policial no suele variar demasiado: se ha cometido un crimen alrededor del cual se plantea un enigma. A partir de ese crimen se despliegan dos historias, una hacia delante en el tiempo y la otra, hacia atrás: la de la investigación que comienza después del crimen y la del drama que conduce a él. En el relato, ambas historias, están siempre superpuestas, aunque en principio no parezcan tener ningún punto en común: cuando la investigación comienza, la primera historia, que es la del crimen, ya ha terminado y constituye el hecho que hay que develar; la segunda historia es la de ese develamiento en el cual el detective –y el lector– reconstruirá el crimen a partir de los rastros que han quedado del mismo. La investigación puede compararse a un rompecabezas que hay que armar a partir de unas pocas piezas. Al ser colocada la última, la historia de la investigación concluye porque el crimen se ha aclarado, entonces ambas historias llegan simultáneamente a su fin.
Enigma, engaño, verdad
Si lo que hay es un enigma que develar, entonces necesariamente hay una verdad de los hechos que, en un primer momento, permanece oculta. El problema que suele plantearse en un comienzo en la novela policial es que el crimen tiende a parecer gratuito en tanto se desconocen sus circunstancias. Esta es una exigencia del género: la gratuidad del móvil fortalece la complejidad del enigma porque cuanto más claros fueran los motivos que originan el crimen menor sería el misterio. Por lo tanto, no es difícil llegar a la conclusión de que el personaje que pueda tener razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: en la novela policial de enigma, el principal sospechoso es siempre inocente.
Resolver el caso es para el detective dar con la verdad. Pero esto no resulta fácil: a medida que se desarrolla la investigación surgen una serie de hipótesis o posibilidades de resolución que serán sucesivamente tenidas en cuenta como verdades probables. Cada una de estas posibilidades puede ser, en un momento dado, “creíble” aunque finalmente todas ellas, salvo una, la verdadera, se muestren falsas. También puede ocurrir que la verdad sea observada tempranamente por la investigación y considerada, en un principio, “increíble”. En estos casos lo que está jugando es una categoría imprescindible para hablar de novela policial: el verosímil.
Una situación, una hipótesis, un personaje son verosímiles cuando simplemente convencen, cuando “parecen” posibles en el marco de la “realidad” que plantea el texto. Una mentira o una coartada deben, para ser eficaces, ser verosímiles. Por otra parte, no son raros los casos –tanto en la literatura como en la realidad y, a veces, más a menudo en la realidad– en que la verdad resulta increíble, inverosímil.
Ocurre que el verosímil es una trampa para el lector en tanto instaura el “es, pero no puede ser”. La trampa consiste en que aparece invertido, estableciendo lo inverosímil en el relato. El culpable de la novela policial es el que “no parece” culpable; el verdadero asesino suele ser aquel que, en un primer momento, “parecía” el menos sospechoso de todos. Esta es una de las estrategias que se usa con más frecuencia en la construcción de enigmas policiales para “despistar” al lector.
La revelación final de la verdad debe obedecer entonces a dos necesidades: ser posible e inverosímil. De lo contrario, si el final fuese demasiado previsible, si no hubiese sorpresa final, estaríamos ante una mala novela policial. Al negar que lo verdadero resulte verosímil, una nueva verosimilitud se establece automáticamente: la que dicta que para que un hecho cualquiera sea posible o cierto tiene que parecer falso. Esta es otra exigencia del género.
No es fácil encontrar actualmente relatos literarios o fílmicos donde este efecto de la verosimilitud del género aparezca en estado puro porque, como todo recurso, como toda estrategia destinada a provocar un efecto determinado –en este caso, la sorpresa–, se agota rápidamente una vez que ha sido empleado; a medida que se “entrena”, cualquier lector o espectador termina por aprender a prever esas estrategias y, por lo tanto, a no dejarse sorprender. Como ejemplos clásicos del policial de enigma en estado casi puro pueden verse Crimen en el Expreso de Oriente y Muerte en el Nilo, ambas versiones fílmicas de novelas de Agatha Christie.
El thriller o la novela policial norteamericana
El origen de las novelas de la serie negra o thrillers coincide con la aparición de la revista Black Mask en el año 1920 en los Estados Unidos, una “pulp magazine” –así llamada por estar impresa en papel de pulpa– en la que Dashiell Hammett y Raymond Chandler, los más famosos escritores del género, publicaron sus primeros relatos.
La principal modificación que sufre el género policial en el nuevo mundo y en el nuevo siglo proviene de dos influencias distintas pero convergentes:
1) La situación social y económica de los Estados Unidos en esos años: la crisis de la bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupación, la depresión, la ley seca, el gangsterismo político, la ley de los traficantes de alcohol y la corrupción se convirtieron en temas literarios. Escribir sobre todo esto implicaba hacer revelaciones sobre el negocio del delito organizado, las conexiones entre el crimen, los jueces y la policía. En el año 1931 el director de Black Mask declaró que la revista estaba prestando un servicio público al narrar las historias realistas, fieles a la verdad y aleccionadoras sobre el crimen moderno de autores como Dashiell Hammett, Burnett y Whitfield.
2) Un tipo de literatura llamada “costumbrista” que centra su atención en descripciones del ambiente social, y que ya se estaba gestando en los Estados Unidos. Su referente principal es el escritor William Faulkner.[6]
Los thrillers se diferencian del género clásico fundado por Poe por un trabajo diferente con la determinación y la causalidad. En principio, el principal interés de un thriller no es el planteo y resolución de un enigma como en la novela policial inglesa. No se trata de descubrir aquí la verdad acerca de una historia del crimen que pertenece al pasado; tampoco el detective es un individuo sedentario que resuelve las cuestiones sin moverse de su sillón preferido. Más que hacer descubrimientos, al detective de la novela negra le interesa buscar pruebas. El detective deja de encarnar la inteligencia analítica, para convertirse en un hombre de acción que va al encuentro de los acontecimientos. El criterio de verdad no se funda en la lógica sino en la experiencia.
En la novela negra norteamericana la historia del crimen se fusiona con la historia de la investigación. No se narra un crimen anterior al momento del relato, el relato coincide con la acción. No hay historia que adivinar, no hay misterio. En la novela policial inglesa se va del efecto –indicios, un cadáver, etc.– a la causa –el culpable…– provocando la curiosidad del lector. En el segundo caso se va de la causa al efecto –no se sabe lo que va a pasar– y el atractivo está en el suspenso que genera.
Además, en el thriller, el detective es un profesional que hace su trabajo a cambio de un sueldo. La relación del detective con el dinero es explícita: Marlowe, el detective de las novelas de Raymond Chandler,[7] cobra 25 al día más los gastos, y en esa suma se sustenta su “ética profesional”, y hasta su neutralidad. El dinero legisla la moral y sostiene la ley: todo se paga. Asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es económica. En ese ambiente social corrupto, el detective es el único tipo honesto de cuantos lo rodean, aunque, por otra parte, un cínico inflexible y sentimental. Chandler define a Marlowe como un hombre de una pieza, común y corriente… un hombre de honor por instinto o por inevitabilidad, sin conciencia de ello y sin que exista la menor mención al respecto.
En la novela policial inglesa todos los datos, toda la información que el detective necesita para resolver el caso le es ofrecida al lector antes –una página antes, a veces– de que se revele la solución final. El lector está en las mismas condiciones que el detective ante el problema. En cambio, la novela negra tiene esquemas mucho más débiles y muchas veces se vuelve culpable de ir a la caza de la originalidad:
Sus asesinatos ocurren en serie y tienen carácter de epidemia. En ocasiones, sus novelas decaen en obras efectistas, es decir el efecto (thrill) ya no es espiritual sino puramente nervioso.[8]
Un policial sin detective
Rosaura a las diez parece un policial sin detective: Julián Baigorri apenas tiene voz en el capítulo III, y se limita a conducir un interrogatorio. No deduce, no afirma ni niega nada; tampoco actúa. En el resto de la novela se transparenta por completo –se superpone al lector, habíamos apuntado–, apenas sabemos que está porque los testigos le hablan –aunque parezca que le hablan al lector–. También se señaló que es curiosa la voz de un narrador que da una visión panorámica de los hechos. ¿Qué decir de esto? Dejemos contestar a Raymond Chandler:
Por definición el detective es la persona que busca la verdad. Implícitamente, el lector está convencido de que el detective no miente. Esta regla debería extenderse a todo narrador en primera persona, y a cualquier otro personaje a través de cuyos ojos se cuenta la historia. La omisión de los hechos por el narrador en tanto tal, o por el autor cuando pretende exponerlos desde la perspectiva de uno de los personajes, origina un flagrante delito de deshonestidad… Cabría acusar de deshonestidad a todos los relatos en primera persona a causa de su aparente sinceridad y de la posibilidad de suprimir los razonamientos del detective a la vez que ofrece una narración detallada de sus palabras, de sus actos, y de un gran número de reacciones emotivas. El problema reside en saber si el lector ha sido engañado de acuerdo con la reglas o si al contrario ha recibido un golpe bajo. En este tema la perfección es imposible. Una sinceridad absoluta destruiría el elemento misterio.[9]
Si bien la figura del detective en Rosaura a las diez no existe más que como una silueta vacía, los mismos personajes que prestan sucesivamente declaración actúan como tales: espían, deducen, sacan conclusiones a partir de datos que consideran indicios, interpretan situaciones. Pero a pesar de su voluntad indagatoria, se equivocan cuando intentan jugar al detective, fundamentalmente porque siempre le faltan datos; ninguno reúne la información completa que solamente se le ofrece al lector al final, con las últimas palabras del último testimonio.
El personaje que se toma el rol de detective más a pecho es indudablemente el estudiante David Réguel. En su declaración, expone el caso tal como lo haría un detective de una novela de enigma, metódicamente y hasta con una teoría previa. De este manejo de la información en la novela surge la intriga –en este punto Rosaura a las diez participa de las características de novela de enigma. Pero Réguel también se comporta como un detective de la serie negra: en determinado momento, pasa a la acción, interviene activamente, sobre todo en el seguimiento final que, de todos modos, no logra evitar el asesinato. Rosaura a las diez exhibe una cuota de suspenso en los momentos en que la acción se dispara.
La ausencia de un detective y de un narrador que unifique los puntos de vista, que muestre una perspectiva panorámica, es uno de los recursos fundamentales de la intriga de esta novela de Denevi.
Chandler diría que estas son algunas de las sutiles deshonestidades inherentes al género, dado que el interés de una novela policial consiste en mantener hasta el final la incertidumbre del lector acerca de la verdad de lo ocurrido. Es cierto: el lector de novelas policiales acepta que lo engañen y, en principio, el engaño es necesario para que la novela pueda desarrollarse.
Si tuviéramos que caracterizar a Rosaura a las diez diríamos que se trata de una novela policial. Claro que, como lo señala el filósofo francés Jacques Derrida, la relación que vincula un texto con un género literario no es la pertenencia. Más apropiado que decir que decir que un texto literario pertenece a un género y otro es plantearse que todo texto “participa” de las características de uno a varios géneros.[1] De acuerdo con esto, sería interesante pensar en qué medida Rosaura a las diez participa de las características de la novela policial.
A medida que nos sumergimos en la lectura de esta novela de Marco Denevi, surgen dos preguntas que suscitan nuestro interés y nos convocan a seguir leyendo: ¿Cuál es la verdad? y ¿Qué va a pasar? La primera apunta a que hay un enigma, algo que nos señala uno o varios interrogantes; la segunda marca la presencia de lo que llamamos suspenso en el relato. Estos dos rasgos tienen que ver con la literatura en general porque todo narrador debe enfrentarse siempre, al comenzar su relato, con dos cuestiones fundamentales en relación con el lector: contarle algo que no sabe y seducirlo lo suficiente como para que no abandone la lectura. Pero la novela policial, específicamente, hace de la intriga y el suspenso sus características predominantes.
El inventor del género policial fue el norteamericano Edgar Allan Poe. En los tres únicos cuentos policiales que escribió, “Los crímenes de la calle Morgue”, “El misterio de Marie Roget” y “La carta robada”, publicados en 1841, Poe creó un tipo de personaje inexistente en la literatura hasta ese momento: el detective.
El detective, ese personaje inventado por Poe, tiene la función narrativa de encarar el proceso del relato desde su punto de vista particular –que no es el mismo que el del narrador–. El proceso de la investigación y revelación del misterio debe conducir de un no saber inicial a un saber final.
A partir de su creación, el género policial fue sufriendo algunas modificaciones. Históricamente, el primer tipo de novela policial surgió en Inglaterra y se denominó novela de enigma.[2] Rosaura a las diez participa de las características de la novela de enigma y también de la novela negra norteamericana,[3] como leeremos más adelante. Por otra parte, se puede notar en ella la influencia de otro tipo de novela policial llamada testimonial, en la que los personajes relatan directamente su propia versión de los hechos.[4] Rosaura a la diez está redactada casi exclusivamente en base a testimonios directos de los personajes, que reconstruyen el acontecimiento, narrándose los mismos hechos desde diferentes puntos de vista. Es interesante hacer notar que el narrador de esta novela está presente en la medida en que compila esas declaraciones, y su presencia en el hilo del discurso solo es manifiesta en el cuarto capítulo, cuando resume el testimonio de Eufrasia Morales, y en el quinto, en el cual cuenta las circunstancias de la aparición de una carta comprometedora.
El detective convencional de la novela policial no existe en la novela de Denevi. Julián Baigorri, el detective/policía, es un interlocutor mudo del relato de los testigos, y aparece recién en el tercer capítulo, en conversación indagatoria a Camilo Canegato, el principal sospechoso del asesinato que relata la obra. Sin embargo, la función detectivesca no está ausente en la novela: curiosamente la cumplen la mayoría de los personajes, cada uno a su tiempo y a su modo, como por vocación. Pero vayamos paso por paso.
Un paseo por la novela policial de enigma
“Elemental, mi querido Watson, elemental” era una de las acotaciones típicas de Sherlock Holmes, el detective creado por el escritor inglés Sir Artuhr Conan Doyle. El flemático detective solía rematar así el asombro del amigo y ayudante inseparable ante alguna deducción brillante. La frase sobrevivió a los casos policiales de Holmes y al propio Holmes, tal vez porque resume las características que un detective debe tener: astucia, sagacidad lógica, imaginación, inteligencia y… soberbia. El detective de la novela policial de enigma –o policial inglesa como se la llamó para distinguirla de la novela policial norteamericana– se complace en prestar gratuitamente su inteligencia brillante para “atar cabos” entre uno o varios hechos considerados como consecuencias y sus posibles causas. Es un aficionado que no se deja seducir por las apariencias; por eso, está en condiciones de resolver casos, de ver lo que nadie ve. Su punto de partida siempre responde a la aceptación de que las cuestiones enigmáticas nunca se hallan más allá de las posibilidades de conjeturar acerca de ellas. El crimen perfecto o el crimen cometido sin razón aparente son desafíos a su inteligencia.
El detective en la novela policial inglesa es un ser sedentario. Su actividad es casi exclusivamente mental, y la desarrolla en la intimidad confortable de su apartamento, sentado en su sillón predilecto y rodeado por el humo de su pipa. No necesita moverse de su lugar por dos razones fundamentales:
1) Los crímenes que resuelve están siempre típicamente disociados de su motivación social. Es suficiente con dar un vistazo de reconocimiento al terreno de los hechos para comenzar a barajar hipótesis. El detective se identifica con la racionalidad misma. El crimen, que representa lo irracional, es tomado como un problema matemático o lógico. Para resolverlo no se necesita ir a ninguna parte.
2) El detective, a menudo un aristócrata (como Dupin en los cuentos de Edgard Allan Poe), no necesita ganar un sueldo para vivir. Para él, resolver casos policiales es un entretenimiento intelectual, un placer, una distracción para sus horas de ocio que su acomodada situación económica le permite.
“Los crímenes de la calle Morgue” de Poe es el primer cuento policial de la historia. En él ya aparecen planteadas las características fundamentales del género: un crimen aparentemente imposible de dilucidar, el investigador sedentario, la deducción lógica. Poe, un escritor al que le encantaba detenerse largamente en definiciones y conjeturas introductorias antes de entrar de lleno en la anécdota, ofreció en este texto los rasgos que definen al detective:
Las características de la inteligencia que suelen calificarse de analíticas son en sí mismas poco susceptibles de análisis. Solo las apreciamos a través de sus resultados. Entre otras cosas sabemos que, para aquel que las posee en alto grado, son fuente del más vivo goce. Así como el hombre robusto se complace en su destreza física y se deleita con aquellos ejercicios que reclaman la acción de sus músculos, así el analista halla su placer en esa actividad del espíritu consistente en desenredar. Goza incluso con las ocupaciones más triviales, siempre que pongan en juego su talento. Le encantan los enigmas, los acertijos, los jeroglíficos, y al solucionarlos muestra un grado de perspicacia que para la mente ordinaria parece sobrenatural. Sus resultados, fruto del método en su forma más esencial y profunda, tienen todo el aire de una intuición.[5]
El esquema al que responde toda novela policial no suele variar demasiado: se ha cometido un crimen alrededor del cual se plantea un enigma. A partir de ese crimen se despliegan dos historias, una hacia delante en el tiempo y la otra, hacia atrás: la de la investigación que comienza después del crimen y la del drama que conduce a él. En el relato, ambas historias, están siempre superpuestas, aunque en principio no parezcan tener ningún punto en común: cuando la investigación comienza, la primera historia, que es la del crimen, ya ha terminado y constituye el hecho que hay que develar; la segunda historia es la de ese develamiento en el cual el detective –y el lector– reconstruirá el crimen a partir de los rastros que han quedado del mismo. La investigación puede compararse a un rompecabezas que hay que armar a partir de unas pocas piezas. Al ser colocada la última, la historia de la investigación concluye porque el crimen se ha aclarado, entonces ambas historias llegan simultáneamente a su fin.
Enigma, engaño, verdad
Si lo que hay es un enigma que develar, entonces necesariamente hay una verdad de los hechos que, en un primer momento, permanece oculta. El problema que suele plantearse en un comienzo en la novela policial es que el crimen tiende a parecer gratuito en tanto se desconocen sus circunstancias. Esta es una exigencia del género: la gratuidad del móvil fortalece la complejidad del enigma porque cuanto más claros fueran los motivos que originan el crimen menor sería el misterio. Por lo tanto, no es difícil llegar a la conclusión de que el personaje que pueda tener razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: en la novela policial de enigma, el principal sospechoso es siempre inocente.
Resolver el caso es para el detective dar con la verdad. Pero esto no resulta fácil: a medida que se desarrolla la investigación surgen una serie de hipótesis o posibilidades de resolución que serán sucesivamente tenidas en cuenta como verdades probables. Cada una de estas posibilidades puede ser, en un momento dado, “creíble” aunque finalmente todas ellas, salvo una, la verdadera, se muestren falsas. También puede ocurrir que la verdad sea observada tempranamente por la investigación y considerada, en un principio, “increíble”. En estos casos lo que está jugando es una categoría imprescindible para hablar de novela policial: el verosímil.
Una situación, una hipótesis, un personaje son verosímiles cuando simplemente convencen, cuando “parecen” posibles en el marco de la “realidad” que plantea el texto. Una mentira o una coartada deben, para ser eficaces, ser verosímiles. Por otra parte, no son raros los casos –tanto en la literatura como en la realidad y, a veces, más a menudo en la realidad– en que la verdad resulta increíble, inverosímil.
Ocurre que el verosímil es una trampa para el lector en tanto instaura el “es, pero no puede ser”. La trampa consiste en que aparece invertido, estableciendo lo inverosímil en el relato. El culpable de la novela policial es el que “no parece” culpable; el verdadero asesino suele ser aquel que, en un primer momento, “parecía” el menos sospechoso de todos. Esta es una de las estrategias que se usa con más frecuencia en la construcción de enigmas policiales para “despistar” al lector.
La revelación final de la verdad debe obedecer entonces a dos necesidades: ser posible e inverosímil. De lo contrario, si el final fuese demasiado previsible, si no hubiese sorpresa final, estaríamos ante una mala novela policial. Al negar que lo verdadero resulte verosímil, una nueva verosimilitud se establece automáticamente: la que dicta que para que un hecho cualquiera sea posible o cierto tiene que parecer falso. Esta es otra exigencia del género.
No es fácil encontrar actualmente relatos literarios o fílmicos donde este efecto de la verosimilitud del género aparezca en estado puro porque, como todo recurso, como toda estrategia destinada a provocar un efecto determinado –en este caso, la sorpresa–, se agota rápidamente una vez que ha sido empleado; a medida que se “entrena”, cualquier lector o espectador termina por aprender a prever esas estrategias y, por lo tanto, a no dejarse sorprender. Como ejemplos clásicos del policial de enigma en estado casi puro pueden verse Crimen en el Expreso de Oriente y Muerte en el Nilo, ambas versiones fílmicas de novelas de Agatha Christie.
El thriller o la novela policial norteamericana
El origen de las novelas de la serie negra o thrillers coincide con la aparición de la revista Black Mask en el año 1920 en los Estados Unidos, una “pulp magazine” –así llamada por estar impresa en papel de pulpa– en la que Dashiell Hammett y Raymond Chandler, los más famosos escritores del género, publicaron sus primeros relatos.
La principal modificación que sufre el género policial en el nuevo mundo y en el nuevo siglo proviene de dos influencias distintas pero convergentes:
1) La situación social y económica de los Estados Unidos en esos años: la crisis de la bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupación, la depresión, la ley seca, el gangsterismo político, la ley de los traficantes de alcohol y la corrupción se convirtieron en temas literarios. Escribir sobre todo esto implicaba hacer revelaciones sobre el negocio del delito organizado, las conexiones entre el crimen, los jueces y la policía. En el año 1931 el director de Black Mask declaró que la revista estaba prestando un servicio público al narrar las historias realistas, fieles a la verdad y aleccionadoras sobre el crimen moderno de autores como Dashiell Hammett, Burnett y Whitfield.
2) Un tipo de literatura llamada “costumbrista” que centra su atención en descripciones del ambiente social, y que ya se estaba gestando en los Estados Unidos. Su referente principal es el escritor William Faulkner.[6]
Los thrillers se diferencian del género clásico fundado por Poe por un trabajo diferente con la determinación y la causalidad. En principio, el principal interés de un thriller no es el planteo y resolución de un enigma como en la novela policial inglesa. No se trata de descubrir aquí la verdad acerca de una historia del crimen que pertenece al pasado; tampoco el detective es un individuo sedentario que resuelve las cuestiones sin moverse de su sillón preferido. Más que hacer descubrimientos, al detective de la novela negra le interesa buscar pruebas. El detective deja de encarnar la inteligencia analítica, para convertirse en un hombre de acción que va al encuentro de los acontecimientos. El criterio de verdad no se funda en la lógica sino en la experiencia.
En la novela negra norteamericana la historia del crimen se fusiona con la historia de la investigación. No se narra un crimen anterior al momento del relato, el relato coincide con la acción. No hay historia que adivinar, no hay misterio. En la novela policial inglesa se va del efecto –indicios, un cadáver, etc.– a la causa –el culpable…– provocando la curiosidad del lector. En el segundo caso se va de la causa al efecto –no se sabe lo que va a pasar– y el atractivo está en el suspenso que genera.
Además, en el thriller, el detective es un profesional que hace su trabajo a cambio de un sueldo. La relación del detective con el dinero es explícita: Marlowe, el detective de las novelas de Raymond Chandler,[7] cobra 25 al día más los gastos, y en esa suma se sustenta su “ética profesional”, y hasta su neutralidad. El dinero legisla la moral y sostiene la ley: todo se paga. Asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es económica. En ese ambiente social corrupto, el detective es el único tipo honesto de cuantos lo rodean, aunque, por otra parte, un cínico inflexible y sentimental. Chandler define a Marlowe como un hombre de una pieza, común y corriente… un hombre de honor por instinto o por inevitabilidad, sin conciencia de ello y sin que exista la menor mención al respecto.
En la novela policial inglesa todos los datos, toda la información que el detective necesita para resolver el caso le es ofrecida al lector antes –una página antes, a veces– de que se revele la solución final. El lector está en las mismas condiciones que el detective ante el problema. En cambio, la novela negra tiene esquemas mucho más débiles y muchas veces se vuelve culpable de ir a la caza de la originalidad:
Sus asesinatos ocurren en serie y tienen carácter de epidemia. En ocasiones, sus novelas decaen en obras efectistas, es decir el efecto (thrill) ya no es espiritual sino puramente nervioso.[8]
Un policial sin detective
Rosaura a las diez parece un policial sin detective: Julián Baigorri apenas tiene voz en el capítulo III, y se limita a conducir un interrogatorio. No deduce, no afirma ni niega nada; tampoco actúa. En el resto de la novela se transparenta por completo –se superpone al lector, habíamos apuntado–, apenas sabemos que está porque los testigos le hablan –aunque parezca que le hablan al lector–. También se señaló que es curiosa la voz de un narrador que da una visión panorámica de los hechos. ¿Qué decir de esto? Dejemos contestar a Raymond Chandler:
Por definición el detective es la persona que busca la verdad. Implícitamente, el lector está convencido de que el detective no miente. Esta regla debería extenderse a todo narrador en primera persona, y a cualquier otro personaje a través de cuyos ojos se cuenta la historia. La omisión de los hechos por el narrador en tanto tal, o por el autor cuando pretende exponerlos desde la perspectiva de uno de los personajes, origina un flagrante delito de deshonestidad… Cabría acusar de deshonestidad a todos los relatos en primera persona a causa de su aparente sinceridad y de la posibilidad de suprimir los razonamientos del detective a la vez que ofrece una narración detallada de sus palabras, de sus actos, y de un gran número de reacciones emotivas. El problema reside en saber si el lector ha sido engañado de acuerdo con la reglas o si al contrario ha recibido un golpe bajo. En este tema la perfección es imposible. Una sinceridad absoluta destruiría el elemento misterio.[9]
Si bien la figura del detective en Rosaura a las diez no existe más que como una silueta vacía, los mismos personajes que prestan sucesivamente declaración actúan como tales: espían, deducen, sacan conclusiones a partir de datos que consideran indicios, interpretan situaciones. Pero a pesar de su voluntad indagatoria, se equivocan cuando intentan jugar al detective, fundamentalmente porque siempre le faltan datos; ninguno reúne la información completa que solamente se le ofrece al lector al final, con las últimas palabras del último testimonio.
El personaje que se toma el rol de detective más a pecho es indudablemente el estudiante David Réguel. En su declaración, expone el caso tal como lo haría un detective de una novela de enigma, metódicamente y hasta con una teoría previa. De este manejo de la información en la novela surge la intriga –en este punto Rosaura a las diez participa de las características de novela de enigma. Pero Réguel también se comporta como un detective de la serie negra: en determinado momento, pasa a la acción, interviene activamente, sobre todo en el seguimiento final que, de todos modos, no logra evitar el asesinato. Rosaura a las diez exhibe una cuota de suspenso en los momentos en que la acción se dispara.
La ausencia de un detective y de un narrador que unifique los puntos de vista, que muestre una perspectiva panorámica, es uno de los recursos fundamentales de la intriga de esta novela de Denevi.
Chandler diría que estas son algunas de las sutiles deshonestidades inherentes al género, dado que el interés de una novela policial consiste en mantener hasta el final la incertidumbre del lector acerca de la verdad de lo ocurrido. Es cierto: el lector de novelas policiales acepta que lo engañen y, en principio, el engaño es necesario para que la novela pueda desarrollarse.
Puertas de acceso, Buenos Aires, Editorial Cántaro, Colección Del Mirador, 1999
[1] “La loi du genre”, en: Revista Glyph Nº 7, Baltimore, John Hopkins University Press, 1980.
[2] Ejemplos de este tipo de policial son los relatos Sir Arthur Conan Doyle, el creador del famoso detective Sherlock Holmes.
[3] Son clásicos de la serie negra norteamericana las novelas de Raymond Chandler y de Dashiell Hammett.
[4] Una de las novelas policiales clásicas del siglo pasado es La piedra lunar del inglés Wilkie Collins. En esta novela se plantea el enigma de la pérdida de un diamante, y el descubrimiento de la verdad se produce a través de ocho testimonios, ocho relatos de ocho personajes que cuentan el mismo hecho desde puntos de vista diferentes.
[5] “Los crímenes de la calle Morgue” en: Cuentos/1 de Edgar Allan Poe, Madrid, Editorial Alianza, 1989. Decimoquinta edición.
[6] Entre las obras de William Faulkner, escritor norteamericano considerado uno de los renovadores fundamentales de la novela contemporánea, se cuentan El sonido y la furia (1929), Santuario (1931), Luz de agosto (1932). En 1949 recibió el Premio Nobel de Literatura.
[7] Adiós muñeca es una de las novelas de Raymond Chandler que tiene a Philip Marlowe como protagonista.
[8] Cita de Bertold Brecht: “De la popularidad de la novela policíaca”, en: El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1973.
[9] Tomado de Raymond Chandler: “Apuntes sobre la novela policial”, en: Estaré esperando, Buenos Aires, Emecé, 1989.
[2] Ejemplos de este tipo de policial son los relatos Sir Arthur Conan Doyle, el creador del famoso detective Sherlock Holmes.
[3] Son clásicos de la serie negra norteamericana las novelas de Raymond Chandler y de Dashiell Hammett.
[4] Una de las novelas policiales clásicas del siglo pasado es La piedra lunar del inglés Wilkie Collins. En esta novela se plantea el enigma de la pérdida de un diamante, y el descubrimiento de la verdad se produce a través de ocho testimonios, ocho relatos de ocho personajes que cuentan el mismo hecho desde puntos de vista diferentes.
[5] “Los crímenes de la calle Morgue” en: Cuentos/1 de Edgar Allan Poe, Madrid, Editorial Alianza, 1989. Decimoquinta edición.
[6] Entre las obras de William Faulkner, escritor norteamericano considerado uno de los renovadores fundamentales de la novela contemporánea, se cuentan El sonido y la furia (1929), Santuario (1931), Luz de agosto (1932). En 1949 recibió el Premio Nobel de Literatura.
[7] Adiós muñeca es una de las novelas de Raymond Chandler que tiene a Philip Marlowe como protagonista.
[8] Cita de Bertold Brecht: “De la popularidad de la novela policíaca”, en: El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1973.
[9] Tomado de Raymond Chandler: “Apuntes sobre la novela policial”, en: Estaré esperando, Buenos Aires, Emecé, 1989.
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