El hecho característico de una novela policial es que alguien ha cometido un crimen y otro u otros deben descubrir al asesino. Si bien puede haber un solo narrador, se hace imprescindible que el mismo ceda la palabra a los personajes implicados. De este modo se puede acceder a la información necesaria para la solución del enigma; el lector, a medida que avanza la narración, va disponiendo de todos los datos que debiera relacionar. La habilidad del autor consiste en presentar algunos datos ambiguos o sumar versiones contradictorias de distintos personajes para dificultar la solución del enigma.
El relato policial suele mostrar el lado oscuro, oculto de las pasiones, deseos, sentimientos, pero en términos generales el investigador no plantea juicios moralizantes.
El investigador no tiene que funcionar necesariamente como un héroe ni el asesino como un antihéroe. El género policial parte de una convención básica: alguien mata y alguien debe descubrirlo. Son funciones.
Suelen aparecer fragmentos narrativos sobre hechos anteriores que explican la conducta de los personajes: situaciones personales que han llevado al adulterio, al engaño, a la ayuda cómplice. Estos retrocesos narrativos pueden ayudar a aclarar el crimen.
La estructura varía, pero en términos generales concluye en forma cerrada porque finaliza con el descubrimiento del asesino. Puede suceder que en el final de una novela policial el detective explique qué indicios, qué razonamientos lo llevaron al descubrimiento. En algunos casos se reconoce al asesino desde el comienzo pero no se sabe qué móviles lo empujaron al crimen o en qué circunstancias lo cometió: es la tarea del detective aclararlo.
Personajes, objetos, palabras, ruidos, funcionan como indicios. Sin estos indicios interpretados por alguien, el crimen no se descubriría. Por eso creemos que la presencia de los mismos es una de las características fundamentales de la novela policial.
El indicio funciona como indicador; es un objeto, una palabra, un silencio, un olvido, un ruido, un fenómeno que informa sobre otro fenómeno o sobre alguno de sus aspectos esenciales. Por ejemplo, las huellas digitales en un arma son indicios de que alguien la ha tomado; si una ventana está entornada es que alguien la ha abierto. Todo parece tener una consecuencia posible de ser explicada, aún la falta de acción; así puede suceder, por ejemplo, cuando un perro no ladra en la oscuridad.
El significado del indicio consiste, entonces, en la indicación de la existencia de otro objeto, fenómeno o acontecimiento reconocido por alguien, En una novela policial el investigador debe ser capaz de captar los indicios que los sospechosos van dejando en su conversación, en sus actitudes, en algún objeto.
Este tipo de relato genera una atracción especial porque implica un desafío al rigor deductivo del lector, lo obliga a formarse juicios, satisface su posible necesidad de restaurar un orden y, además, lo entretiene.
Una atracción similar parece provocar en los escritores, muchos de los cuales no resistieron la tentación de crear algún relato policial, a veces firmado con seudónimo; esta actitud permite suponer que lo consideran como un género de menor valor. Sin embargo, otros autores de gran talento literario como Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares no sólo escribieron relatos policiales sino que también dirigieron la publicación de una colección, “El Séptimo Círculo”, consagrada a este género. Más recientemente, Ricardo Piglia –también él autor de policiales– inició la “Serie Negra”, otra colección prestigiosa.
Un apretado rompecabezas
Si bien podemos incluir a Rosaura a las diez dentro del género de novela policial, no hay en ella violencia ni una tensión creciente hacia el desenlace. Hay sí suspenso porque los diferentes relatos de los personajes crean visiones que coinciden en algunos puntos y que en otros se diferencian. También los indicios han sido dejados en varias partes de la novela para que un lector suspicaz los vaya interpretando:
- Las torpezas de Elsa Gatica son indicios de que algo le está pasando.
- Las hijas de Milagros sospechan de Rosaura a partir de algunos indicios en su ropa:
“Tenía una media corrida”, “Y los zapatos llenos de polvo”. Estas indicaciones que para las hijas de la señora Milagros tienen un significado especial no son aceptados por la madre, que crea otra versión a partir de otro indicio: “Tiene los brazos llenos de cardenales”. Las hijas de Milagros también sospechan de las cartas, que les parecen de “estilo viejo”. - Las cartas de Rosaura: funcionan como falsos indicios que la señora Milagros, sin embargo, cree como verdaderos. El tipo de letra, el olor especial a violetas pareciera indicar que fueron escritas por una mujer.
Sin embargo, en algunos tramos de la narración, más que la intriga por saber si Camilo mató o no a Rosaura, se plantea un interrogante alrededor de la verdadera personalidad de estos dos personajes. A pesar de la agresión hacia Camilo y de que hay un crimen de por medio, no es una novela violenta.
Su estructura exterior, basada en diferentes narraciones, está inspirada en La piedra lunar, de Wilkie Collins, según lo ha admitido el mismo autor de Rosaura a las diez, Las distintas versiones permiten diferentes enfoques de los hechos y parece oportuno recordar una frase del mismo Marco Denevi: “Creo que lo que llamamos realidad es un hojaldre de realidades, creo que toda supuesta ‘verdad’ es un poliedro de tantas caras cuantos ojos la miran”.
Volviendo a Rosaura a las diez, está dividida exteriormente en cinco partes, cada una a cargo de un personaje: tres declaraciones, una conversación y una carta final, inconclusa.
La declaración inicial de la señora Milagros parece agotar todos los detalles necesarios para conocer la historia de Camilo y Rosaura, como también la descripción de los personajes de la pensión. La abundancia de detalles que desparrama esa mujer cuando habla hace creíble su historia. Además, ella hasta reproduce fragmentos de las cartas. Se da cuenta de que puede resultar sospechoso el hecho de que se acuerde tan fielmente, por eso se encarga de aclarar que “gracias a mi memoria, señor, puedo repetirle todas estas vueltas y revueltas de su diálogo”.
Sin embargo, dentro de su misma declaración aparecen las sospechas de sus hijas, de Réguel, el “husmear” permanente de Eufrasia.
Las otras declaraciones –la de Réguel y la de Eufrasia– focalizan otros aspectos de la historia y acercan otros juicios acerca de los habitantes de la pensión y de Rosaura.
Estos tres personajes funcionan como narradores que cuentan su propia versión, aunque en algunos casos incluyen las palabras de otro (por ejemplo en la declaración de Réguel: “–Dígame Rosaura, dígaselo a un amigo: ¿usted quiere, en verdad, a Camilo Canegato?” Se agitó sobre la silla toda inquieta. “–Dejemos eso” murmuró. “Hablemos de otra cosa”. Me quedé callado.”)
La conversación del tercer capítulo tiene un tono más “informal”, aunque el investigador aprovecha para obtener datos, sobre todo de la personalidad de Camilo.
Y la carta preferimos dejarla sin comentar porque descubre al asesino.
Si bien algunas acciones transcurren fuera de la “hospedería” (el taller de Camilo, la casa del viudo “enlutado”, el departamento de Iris), las declaraciones se centran en un solo espacio.
Con respecto al tiempo se marcan dos instancias: una, a partir de la llegada de Camilo a la pensión (doce años antes); y otra, a partir de la primera carta de Rosaura (seis meses).
La declaración de Milagros mezcla la historia central de la novela con reflexiones acerca de su vida; y de los otros (“Así que aparentaban no ver nada ni saber nada del dolor de Camilo, no obstante que él, con su cara mustia, lo ponía bien al tope. Sí, señor. Aquella actitud de mis huéspedes me hizo reflexionar largamente”). El mundo de “afuera” se opone en su discurso permanentemente a su “honrada casa”. La declaración de Réguel apunta a destruir a Camilo, a criticar duramente a Milagros y a rescatar a Rosaura, mientras que la de Eufrasia está impregnada de un olímpico desprecio hacia el género humano en general, excluida ella.
La conversación con Camilo tiene otro estilo, el investigador interviene con preguntas, que no se dan en los casos anteriores, pero también Camilo empieza a interrogarse sobre el sentido de su propia vida.
No hay opiniones del investigador que orienten sobre quién puede ser el asesino.
La carta, que es otra narración, está dirigida a alguien que no ha aparecido hasta ese momento en escena y aclara aspectos de la vida anterior de Rosaura: hay allí un retroceso temporal.
La única que permanece muda y es, sin embargo, la que ayuda a descubrir al asesino es Elsa Gatica.
Camilo es un “hombrecito” (así lo llama reiteradamente Milagros); otra es la versión de Réguel: ¿falsificador?; ¿soñador, como declara Camilo? ¿O soñar es falsificar?
Desde la primera versión de la señora Milagros sobre Camilo hasta las sucesivas, este personaje muestra distintas facetas. Lo que parece inmutable es su incapacidad para resolver situaciones: una vez planteada la primera carta se deja arrastrar por los acontecimientos. Es también de hábitos esquemáticos y no ve la realidad o parte de ella: no se da cuenta de que, por ejemplo, hay algún otro personaje femenino que lo ha estado amando.
Rosaura es una impostora que aprovecha la situación que se le presenta. El porqué está explicado en la novela.
Todos los personajes son importantes en la medida en que agregan detalles a la historia. En algunos casos estos detalles no contribuyen a la aclaración del crimen; al contrario, distraen; otros sí ayudan a dilucidar el enigma. Los que no actúan como declarantes (las hijas de Milagros, los otros pensionistas), actúan como observadores críticos descubriendo indicios.
Hablando se conoce a la gente
En el prólogo a su novela Un pequeño café, Marco Denevi advierte “Al lector”:
“Gente muy sesuda me ha reprochado que esta narración en primera persona esté escrita en un lenguaje nada coloquial, en un estilo desvergonzadamente literario. ¡Esos adjetivos tan cuidados!, me han dicho. ¡Esas frases tan pulidas!
¿Quién habla así? Pude contestarles: ¿Quién habla como los personajes de Shakespeare o de Brecht? Prefiero aclarar que esto no es una versión taquigráfica del monólogo verbal de nadie. No me he propuesto hacerle creer al lector que transcribo, tomándolos de una grabación magnetofónica, los giros empleados por alguien que habla. Este texto es un texto escrito, y escrito por mí, como La caída es un libro escrito por Camus y no la atropellada conversación del protagonista. Méritos literarios aparte, la primera persona me sirve, como a Camus, de modulación de relato. Empleo la palabra modulación con el sentido que se le da en música. La primera persona es el tono que, me parece, le conviene a Un pequeño café. El lector, que no es sesudo, me comprenderá”.
Sin embargo, en un discurso se pueden distinguir variedades de lengua que se determinan a partir de diferentes hechos: origen geográfico, condición social, edad del sujeto. A esto es necesario agregar modalidades expresivas peculiares de cada personaje que son creaciones del autor y que contribuyen a caracterizarlos.
En Milagros se evidencia su origen español por expresiones tales como: “Hala, tire todos esos frascos a la basura”, “…un jaleo que ni entre gitanos”; su nivel social en reflexiones como: “Mire usted, como si porque usted le eche píldoras al estómago, el cerebro va a darse por enterado”, en expresiones como: “cagatintas”, “pintorreas”, en la ignorancia de ciertos nombres: “Guaguá, Sensén, Renuá”. Lo más llamativo de la lengua de la señora Milagros son ciertas modalidades expresivas:
- refranes: “comerle el grano y alborotarle el gallinero”
- dichos: “como dicen, quien más mira, menos ve”
- vocablos despectivos: “mequetrefe”, “ricachones”, “pobrete”
- comparaciones: “aquella serpiente tiene más recursos que un mago de feria.”
Otros personajes dan muestras de modalidades expresivas también peculiares; tal es el caso de Réguel, que en su declaración deja bien en claro la cantidad y la variedad de información que maneja. Tan abrumadoras son las citas de otras lenguas, las palabras cultas (“Un acto, aunque aisladamente considerado parezca arbitrario, ilógico, paradojal, en rigor es lo que tiene que ser dentro de la cadena de la causación universal.”), los autores mencionados, que todo su discurso termina convirtiéndose en un modelo de pedantería y soberbia. Ya no parece un intelectual sino que sus rasgos cultos constituyen un todo ridículo, una parodia de un intelectual. Junto a este nivel de exasperante cultura Réguel apela a modismos coloquiales que producen una ruptura en ese discurso: “Macanas”, “…madre mandona”, o se equivoca en el trato que debe darle al investigador: “Yo, querido, este, discúlpeme, yo, señor…”
Eufrasia por su lenguaje, se muestra como una persona “con estudios”, aunque también cae en el ridículo por el uso exagerado de expresiones cultas: “…a la delectación amorosa le sucedió una ostensible y vengativa negligencia, y la generosidad distributiva una cicatería de carcelero.”; de tecnicismos como: “monosílabos holofrásticos”, “espejo retroscópico”; de algunas palabras como “nefando”, “ominosa”. También en este caso el personaje aparece ridiculizado y se convierte en una parodia de una docente anacrónica. En cuanto a términos que indican la edad del personaje se puede citar, por ejemplo: “moza provinciana”.
En Camilo la lengua se estandariza. Si bien hay fragmentos que muestran el dominio del personaje en pintura, música, literatura, el lenguaje se acerca más al conversacional. Su lenguaje es elaborado pero accesible, y en este aspecto no aparece ridiculizado.
Como contrapartida de los ejemplos anteriores Rosaura muestra un origen humilde y la escritura de la carta, llena de faltas de ortografía, la diferencia del resto. También aparecen palabras de la jerga delictiva (“argot”): “gayola”, “cotorro”, “cafisios”. El autor la presenta con “sexto grado aprobado”, un dato desalentador acerca de lo que pueden significar seis años de escolaridad.
Las convenciones rígidas del encabezamiento y algunos pasajes de la carta (“…tomo la pluma…”, “…me aprecie la generosidad…”) permiten comprobar, también, las limitaciones expresivas del personaje, entre ellas la escasez de vocabulario.
Yo declaro, tú conversas, ella escribe
En “Un apretado rompecabezas” se ha visto que tres declaraciones, una conversación y una carta constituyen la estructura de esta novela, a partir de la cual distinto personajes dan diferentes versiones hechos alrededor de Camilo y de Rosaura, y del crimen cometido. Cada una de estas formas gira alrededor de un tema principal que es el asesinato, pero también incluyen otros aspectos de la vida de los habitantes de la pensión.
Todo texto escrito, toda manifestación hablada es una organización de formas del lenguaje que va asociando distintas significaciones, y que se produce en una situación comunicativa determinada: constituyen discursos. En este caso, todos ellos se generan a partir de un mismo hecho, pero no tienen las mismas características.
Las declaraciones de Milagros, Réguel y Eufrasia se hacen frente a un investigador; es decir, frente a una autoridad que necesita dilucidar un hecho delictivo. En los casos de Milagros y Réguel, la declaración parece ser obligada; no así en la de Eufrasia, ya que el título del capítulo aclara: “Extracto de la declaración espontánea…”
Obviamente para que el investigador conozca detalles es necesario que la declaración contenga elementos informativos: algunos serán importantes, otros serán desechados. De la habilidad del investigador dependerá seleccionarlos. También alguien puede armar una declaración, en apariencia verdadera o que se tome como tal, pero que en realidad se base en elementos falsos.
En el caso de Rosaura a las diez, las declaraciones tienen modalidades expresivas diferentes (ya lo hemos visto en “Hablando se conoce a la gente”) pero nos interesa detenernos un poco en el caso de Réguel porque presenta características muy específicas. Por ejemplo, Réguel tiene un especial interés en demostrar que lo que “posiblemente” (porque el no la conoce) contenga la declaración de la Sra. Milagros es parcial o totalmente falso. Pero además muestra un especial interés en acusar duramente a Camilo y en salvar la figura de Rosaura. Para criticar a Camilo no ahorra recursos:
- contradice un discurso anterior
- apunta a un blanco (“A Camilo Canegato lo ha rodeado un biombo, un biombo de simulación, de mimetismo, pero yo le quitaré para ustedes esa pantalla y ustedes lo verán tal cual es.”)
- descalifica agresivamente (“Cómo, ¿ese infeliz que no levanta medio palmo del suelo, que nunca dijo esa boca es mía, y ahora?” o “Pero yo sé que a un resentido por minusvalías orgánicas, no hay nada que lo cure como no sea darle otra cara, o aumentarle en treinta centímetros la estatura, o vaciarle las venas y volver a llenárselas con otra sangre.”)
- exagera y deforma los hechos (“Pero le repito que la reserva de Rosaura, no sé, tenía una dulzura, parecía el silencio melancólico del convaleciente, la tristeza del prisionero o del rehén.”)
- muestra la subjetividad del emisor (“Bueno ¿que decía? Ah, que yo soy el hombre que ha llegado a la verdad.”)
Estas características dan a la declaración de Réguel el carácter de polémico. (Cuando se lea con atención este capítulo se podrán descubrir muchos más ejemplos que los citados).
El encuentro de Camilo con el investigador tiene, como ya se ha visto, un tono más informal. Este diálogo puede incluirse dentro de un tipo discursivo: la conversación, sujeto también a ciertas reglas y a convenciones sociales:
- hay fórmulas de saludo al llegar y al retirarse
- los participantes hablan en forma alternada: “turnos”. Puede ocurrir que los turnos se organicen en pares de intervenciones: pedido/contestación; pregunta/respuesta (Ej: “–¿Usted usa ácidos?
–Ácidos, barnices, tintas, solventes…”)
Puede suceder que los turnos no se respeten en una conversación cotidiana, pero no se da en este caso, donde son sólo dos los que hablan y además motivados por un hecho especial. Una conversación no es solamente una suma de interrelaciones; a veces los personajes pueden detenerse y contar aspectos de su vida, abarcar temas que constituyen un fragmento narrativo. Es frecuente que en una conversación no se hable de un solo tema. Ejemplos de estos dos últimos aspectos se pueden encontrar en el capítulo “Conversación con el asesino”.
La carta es otro tipo discursivo, que al mismo tiempo que parece sujeto a ciertas convenciones (fecha, encabezamiento, firma) muestra la imagen de quien la escribe aún cuando no hable de sí mismo.
Una carta significa una materialidad: un determinado sobre o papel, un color, un tamaño, un modo de distribuir la escritura. Además de esta materialidad que se ofrece a la primera mirada, una carta está constituida por enunciados dirigidos a alguien; es una forma de comunicación, en la que el emisor y el receptor están en espacios y tiempos diferentes.
Los enunciados que integran una carta pueden estar orientados a la transmisión de diferentes tipos de información. Pero también pueden hallarse enunciados de carácter reflexivo.
Hay cartas rígidas, protocolares, que mantienen un esquema casi inmutable. Opuestas a ellas están las cartas familiares o amistosas. A veces estas cartas familiares se incorporan a géneros discursivos más complejos como el cuento o la novela. Cumplen distintas funciones con relación a los personajes y en algunos casos constituyen una forma de hacer avanzar la acción o de descifrar enigmas. ¿Qué función tiene la carta inconclusa que cierra la novela? Suspenso.
Prof. Herminia Petruzzi, Prof. María Carlota Silvestre y Prof. Elida Ruiz, Introducción, notas y propuesta de trabajo en Rosaura a la diez de Marco Denevi, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1994.
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