____Del norte soplaba un viento suave que traía un olor putrefacto y no lograba llevarse a la niebla que parecía sólida y compacta, como esculpida en el aire húmedo de las calles. No podía borrar la horrible impresión que le habían causado esos ojos. Caminó y, sin proponérselo, desembocó en el Sendero del Oeste. Tomó hacia el río, hacia la el este. Vio en la pared de un modesto edificio de gobierno pintado de blanco un estandarte rojo que tenía un león dorado en el centro devorándose a un pájaro. Debajo una inscripción también dorada que decía PRORENA. Otrora ese sitio fue el ayuntamiento con su Alcalde y sus Concejales. Ahora lo habitaba el poder de facto que tomó la Aldea.
____–¿Estás allí parado esperando el Edicto? –le preguntó un hombre que estaba sentado sobre un enclenque cajón de frutas a unos pocos metros. Sebastián no sabía que era un Edicto y no contestó–. Pues falta todavía para que lo anuncien. Si quieres puedes ver mi mercancía –dijo señalando un costal descolorido que estaba a su lado.
____–¿Qué vendés? –se interesó Sebastián al no encontrar otra cosa en qué entretenerse.
____–Sonidos –contestó con orgullo.
____El niño observó al hombre regordete, casi calvo y bastante joven que le sonreía.
____–Ven y te mostraré –invitó.
____–Quiere decir que sos un Vendedor de Sonidos –dijo Sebastián, desconfiando.
____–Pues sí, y creo tener algunos que te interesarán –dijo el hombre metiendo la mano en la bolsa.
____Sebastián se acercó. El estado de abandono del hombre era alarmante. Su barba de varios días y su falta de aseo lo hacían un pordiosero. Luego de hurgar en el interior de la bolsa de arpillera sacó una pequeña caja de cristal que alcanzó al niño. Este la observó detenidamente.
____–Acá no hay nada. Esta caja está vacía –dijo expresando descontento ante la posibilidad de una burla.
____–Tienes que quitarle la tapa –aconsejó el hombre.
Sebastián miró sus ojos pícaros y desconfió. Después de darle la vuelta y mirarla a trasluz accedió. Al quitarle la tapa un extraño sonido salió de ella. Volvió a taparla y miró al hombre que sonreía como un niño.
____–¿Qué fue eso? –preguntó.
____–Escucha atentamente el sonido que habita dentro de la caja. No mires la caja usa tus oídos. Ellos tienen que llegar al sonido a la inversa lo hacen los tontos, los que no escuchan.
Volvió a quitar la tapa a la caja de cristal y escuchando atentamente con los ojos cerrados no pudo advertir el sonido, amplificado, de una hoja al caer al suelo.
____–Por lo que veo en tus ojos no lo has descubierto. Ese sonido lo guardé al caer las hojas en el último otoño –informó el hombre.
Sebastián miraba la cajita y le parecía mentira el arte del vagabundo.
____–¿Dónde aprendiste este oficio? –preguntó extrañado.
____–Lo aprendí de mi padre –confió.
____–Parece que tenés muchos más en la bolsa.
____–Sí, ¿quieres escuchar otros? –sugirió el Vendedor de Sonidos.
____–Me gustaría –dijo Sebastián con entusiasmo.
____Revolvió en el costal una vez más y sacó otra cajita. Sebastián prestó atención.
____–Es un aleteo –dijo al cabo de unos segundos.
____–Muy bien, es el aleteo de una mariposa –completó el hombre.
____–¡Genial! –exclamó el niño– ¿Cómo marcha tu venta? –preguntó sin entender como tan maravillosa mercancía no lo había hecho rico.
____–En esta maldita Aldea muy mal. No me respetan en absoluto. Yo soy un artista que estos aldeanos no consideran. Vienen a mí con pedidos ordinarios y burdos. Me piden ruidos estridentes y no los bellos sonidos que consigo guardar con mi arte. Piden eructos, carcajadas, pedos, o la cerveza cayendo en el interior de un vaso, o chiflidos agudos que dañan los oídos y muchos desagradables ruidos más que yo no tolero y me ponen nervioso –explicó dolorido el Vendedor de Sonidos.
____Sebastián buscó una moneda en el bolsillo de su pantalón y se la extendió al hombre.
____–Quiero comprarte un lindo sonido. Elegímelo vos. Pero quiero que sea el mejor –dijo Sebastián.
____Los ojos del hombre se iluminaron y su sonrisa fue creciendo hasta llenar su cara redonda. Sus manos buscaron ávidas por unos momentos en el interior del costal. Al fin sacó una caja un poco más grande que las dos anteriores. La miró con dulzura, la acarició y se la alcanzó al niño.
____–Guarda tu moneda. Deseo que sea un regalo –dijo el Vendedor de Sonidos.
____El sonido fue confuso y agradable. Muy suave, casi un susurro. Reconfortaba escucharlo. No podía descubrir de qué se trataba pero era tan maravilloso que casi no importaba saber su origen. Parecía la conjunción de muchos sonidos que tenían un destino común. No estaban elegidos al azar sino que eran la sabia elección y combinación de los sonidos más bellos. Sebastián se sintió tan bien escuchándolo que miró los ojos mansos del Vendedor de Sonidos y le dijo:
____–Es el sonido más lindo que escuché. Pero no puedo saber qué es.
____–Ese es el sonido de la Paz –confesó sonriente cuando dos Gríseos de enorme talla se pararon a ambos lados del estandarte rojo. Uno hizo sonar un cuerno.
____–Se leerá el Edicto del día, –dijo el Vendedor de Sonidos– esconde pronto la caja de cristal. Los soldados no deben descubrirla.
____Del llamado del cuerno comenzaron a aparecer diversas formas que se acercaban lentamente. Surgían de la niebla como espectros y se congregaban frente a los Gríseos. Al cabo de unos minutos de espera uno de ellos extendió un rollo de pergamino y con potente voz leyó:
____–A los habitantes de la Gran Aldea del Sud, a los 25 días del mes de Septiembre del Año de Nuestro Señor de 398, el Excelentísimo Prorena comunica que dentro de dos días se hará el gran combate en el marco de los Juegos Marciales. Dicho evento enfrentará a la Criatura de los Bosques y al Saurio Real en las Arenas del Reñidero Municipal.
____La gente en su mayoría se mostró jubilosa por la noticia de la pelea tan esperada por todos. Muy pocos se mostraron serios y disconformes. Entre esos rostros Sebastián pudo advertir al del Vendedor de Sonidos que se alejaba con su costal al hombro.

© Gustavo Prego

La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares

La obra de Adolfo Bioy Casares

Bioy Casares se niega a la difusión o al comentario de los libros que precedieron a La Invención de Morel, sus primeros libros. Y la primera edición de La invención data de 1940. Se ha dicho de Julio Cortázar que, a pesar de ser narrador, y de su evolución literaria posterior, tiene ciertos puntos de contacto con la “generación del 40”, generación de poetas. Lo mismo podría decirse de Adolfo Bioy, quien a su vez comparte con Cortázar la inicial admiración por Borges, la atracción por el realismo mágico, el año de nacimiento. Los nexos que vincularían a Bioy con la generación del 40 serían el culto de la mujer, del amor, el interés por el tiempo, por su peso y sentido. Lo más típico de los poetas del grupo mencionado, la nostalgia de la infancia como un paraíso perdido, se da en Bioy sobre todo a través de sus evocaciones personales, de reportajes, de su cronología, más que en su obra literaria. Como ciertos narradores de esa década se interesa por contar historias, narrar tramas, dejar de lado la psicología de los personajes, crear y resolver enigmas. Lo residual infantil reaparece no como nostalgia sino como interés por los misterios, los sueños, las aventuras, las dudas sobre el más allá, que según propia confesión, lo intrigaron desde sus primeros años. Desde su primera obra memorable aparece el sentido del rigor en el ejercicio de la escritura, de la coherencia interna que, como una ley, debe respetarse. Y elige para ejercer ese rigor la novela de aventuras fantásticas, a la que impone una estructura sólida, muy consciente de los imperativos técnicos y estéticos que le permitirán exaltar la fantasía y la aventura a la categoría de valores, sin los cuales la vida y el arte se empobrecerían.
En 1945 publica la novela Plan de evasión, que podemos considerar de ciencia ficción, sustentada en la teoría del psicólogo norteamericano William James, que presenta al mundo como un flujo indeterminado y compacto donde no hay personas ni objetos sino sensaciones. Es decir, sólo se puede conocer a través de los sentidos; si los sentidos se modifican, el mundo también. Bioy sitúa su novela en la tristemente célebre Isla del Diablo (cárcel francesa en donde estuvo recluido Dreyfuss, el militar francés acusado falsamente de traición por prejuicios antisemitas) donde el gobernador, Castel, somete a los reclusos a operaciones que cambian sus percepciones, de modo que llegan a creerse en libertad en sus propias celdas. Incluso sus movimientos son tan lentos que al andar por las estrechas celdas se fatigan y creen haber recorrido grandes espacios abiertos. La novela tiene distintos puntos de vista y distintos narradores que usan incluso distinta tipografía. Castel, el autor de los hechos, presenta su informe que es transmitido en forma epistolar por su sorprendido y horrorizado secretario, Nevers, y comentado, distorsionado ambiguamente, por Antoine; entre los tres textos debe reconstruirse el argumento. Todo un “modelo par armar”. Nevers recuerda literariamente al atormentado Prendick de La isla del doctor Moreau y su desconcierto ante las operaciones misteriosas que se realizan en la isla, con la diferencia de que Prendick logrará escapar y narrar lo sucedido sin intermediarios, aunque el horror de lo vivido lo persigue como una pesadilla que termina por atraparlo. Por su parte, Nevers piensa siempre en una mujer, Irene, el tema del amor lejano inalcanzado, recurrente en Bioy.
En La trama celeste encontramos –reencontramos– temas y formas que resaltan la fragilidad de lo real y lo sustancial de lo soñado y lo fantasmagórico. Sin considerar aquí El perjurio de la nieve, se puede considerar En memoria de Paulina como el más intenso de los cuentos de la colección. El adorador de Paulina es desechado: ella ama a otro, se irá con él. Sólo logra consumar su amor con ella después de la muerte de Paulina; cuando se entera de que la joven ha muerto cree que ha sido una proyección de su amor por él la que lo ha visitado; ciertos indicios le aclaran su error: la Paulina que reapareciera es sólo una proyección de los celos de su rival; Paulina nunca lo quiso. El cuento es de estirpe netamente romántica: el confesado antisicologismo de Bioy se diluye en la matizada femineidad de Paulina, en el estudio de los celos y las frustraciones del personaje masculino.
En De los reyes futuros se vuelve a las operaciones transformatorias; esta vez sobre animales: la apoyatura científica es ahora darwiniana. La técnica de transmisión de lo vivido es, como en otras ficciones, la escritura. “Redactaría este informe… lo escribí con extraordinaria rapidez…” Obsesión de Bioy, parece simbolizar la salvación por medio de la literatura, la inmortalidad por la creación escrita. Un singular párrafo del cuento parece una crítica a la literatura idealista, a su desconexión con lo real: “Ahora estaban en un mundo como el que supone el idealismo: tenían una fuerte capacidad de proyectar ideas nítidas y minuciosas y, entre ellas, vivían.”
La trama celeste y El otro laberinto son cuentos muy borgianos y, el primero, de estructura más endeble que lo habitual, en Bioy, se basa en la pluralidad de mundos. Hay muchos Buenos Aires, casi imperceptiblemente desiguales, por donde deambulan casi iguales capitanes Morris.
En la novela El sueño de los héroes, un muchacho de barrio, Emilio Gauna, trata de recordar, de recuperar lo vivido a lo largo de tres noches de carnaval, cuyos acontecimientos ha olvidado, pero que intuye esenciales para el conocimiento de sí mismo. La mujer que lo acompaña a lo largo de la obra es un apoyo, no un ideal. El idioma, más popular que en ficciones anteriores es, a ratos, sabroso, en ocasiones, caricaturesco, de un paroxismo estereotipado, lo mismo que en Dormir al sol. El culto del coraje, el revertirse trágico de lo soñado sobre el soñador, la mezcla de irrealidad y apariencia importan menos que la tierna presencia de Clara, que la sobriedad del final, que abren nuevas perspectivas en la prosa de Bioy.
El lado de la sombra, cuento, tiene el siguiente epígrafe: “En cuanto cruzas la calle estás del lado de la sombra.” “Más acá, más allá, milonga de Juan Ferraris, 1921.” La milonga no existe, el autor de los versos es el propio Bioy y los datos inventados por él, según nos refiriera. Esta inclusión de datos ficticios, de autores apócrifos mezclados con los reales cumple un papel desintegrador que confunde el plano literario con el plano real, como observa Ana María Barrenechea (La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Paidós, 1967), con respecto a Borges, quien usa procedimientos similares, o incluye personas reales, sus amigos, él mismo, en sus ficciones; pero Borges parece obtener un resultado de irónico distanciamiento, mientras que en Bioy Casares cobra un aire lúdico, humorístico. (A. M. Barrenechea no descarta en esta actitud de Borges el placer por el juego en sí, junto con el goce de burlarse del lector erudito, pero insistimos en que los resultados son distintos en ambos autores.)
El tema del amor infructuoso, reaparecen en Carta sobre Emilia; otros textos del libro se inclinan a la ciencia ficción: El calamar opta por su tinta, trata en forma humorística el tópico del visitante interplanetario. Los afanes, la invención de una máquina que permite vivir al intelecto, muerto ya el cuerpo. Cavar un foso es un excelente cuento policial.
Diario de la guerra del cerdo, novela, es un texto aparte en la escritura de Bioy. Aunque esté fechado, como un diario, nadie lo lleva; está narrado en tercera persona, y no hay variantes de narrador. Carece de notas y epígrafes y de los artificios formales de ciertos textos, pero es rica en tipos y caracteres y en exactas descripciones de ambiente. La guerra del cerdo es generacional, pero unilateral, los viejos no se defienden, se esconden; hay “aguantaderos” de viejos; y cuando son descubiertos, son humillados o masacrados. Los viejos son descriptos con humor, pero sin piedad, en todas sus “miserias” como los llama el narrador. El manejo natural del lenguaje coloquial es auténtico y colmado de aciertos expresivos. El protagonista, uno de los “viejos”, evoluciona desde la resignación hasta el interés por la vida, ayudado por el amor de una mujer. Es seguramente su libro más desgarrado, más tensionado, donde lo fantástico es lo arbitrario y lo humano es más profundo y desnudo.
Dormir al sol recae en los experimentos que se hacen con cuerpos y almas para conseguir mutaciones. Oscila entre lo humorístico y lo fantástico y, como en las dos novelas anteriores, está ambientada en barrios de Buenos Aires, lejos de las islas de sus comienzos novelísticos.
En El héroe de las mujeres (1978, obra en la que el autor incluye algunos cuentos publicados en las antologías Historias de amor e Historias fantásticas y otros escritos posteriormente) justamente en el cuento que da título a la obra, Bioy Casares, como autor-narrador, señala significativamente la tendencia (voluntaria y al mismo tiempo compulsiva) a ubicar sus figuras temáticas en ámbitos de su propio país. En las novelas mencionas, la ubicación fue Buenos Aires; en este cuento el Pardo de su juventud, Azul, Tapalqué… Así lo afirma: “Siempre supe que alguna vez contaría la historia que están leyendo. Aun a los narradores de relatos fantásticos les llega la hora de entender que la primera obligación del escritor consiste en conmemorar unos pocos sucesos, unos pocos parajes y, más que nada, a las pocas personas que el destino mezcló definitivamente a su vida o siquiera a sus recuerdos. ¡Al diablo las Islas del Diablo, la alquimia sensorial, la máquina del tiempo y los mágicos prodigiosos! nos decimos, para volcarnos con impaciencia en una región, en un pago, en un entrañable partido del sur de Buenos Aires.”
La ambientación-evocación abarca otros lugares y épocas del país. En Lo desconocido atrae a la juventud resurge la fama de la provincia de Santa Fe alrededor de los años treinta, con su sugestión de peligros secretos, de mafiosos, de violencia.
La aventura, transfigurada por el tratamiento humorístico es casi el común denominador de este volumen de cuentos. La preocupación constante por el tiempo sirve de nexo a la reaparición de personajes de un cuento a otro, a la manera balzaciana. “El tiempo no dura siempre lo mismo. Una noche puede ser más corta o más larga que otra noche de igual número de horas. El que no me crea que se lo pregunte a un farmacéutico de apellido Coria, que vive en Rosario”.
Un aforismo apenas irónico explica el título del cuento “El héroe de las mujeres no es siempre el héroe de los hombres”.
En conjunto, la obra literaria de Bioy mantiene un estilo identificable desde La invención de Morel hasta sus últimas obras publicadas, por la persistencia de los temas y de ritmo de la frase y del párrafo, pero ha logrado con la utilización del lenguaje corriente, cristalizar una técnica que permite el manejo de lo fantástico, lo real y lo humano, del humor, sin menoscabo del rigor inicial, de ese tipo de verosimilitud en la invención que él, alguna vez llamó posible “a fuerza de sintaxis”.


La literatura fantástica

“Viejas como el miedo”…

En el prólogo a la Antología de la literatura fantástica, Bioy Casares señala que “viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras”, y que “los aparecidos pueblas todas las literaturas”. Esta reflexión nos coloca frente a una de las fundamentaciones implícitas del género fantástico: el temor, latente en los seres humanos, a través de las variantes culturales, a la intromisión de lo desconocido en lo conocido, del más allá en lo cotidiano, de los muertos entre los vivos. Pero hay otra motivación tan imperiosa y universal como la anterior para la existencia –y vigencia perdurable– de la literatura fantástica: el deseo, la apetencia de lo sobrenatural y de lo extraordinario en un mundo donde lo racional se vuelve tedioso, en un universo cerrado y limitado a lo humano, que de pronto se ilumina por lo maravilloso y lo sobrenatural. Ambas, actitudes del espíritu se complementan, a pesar de su antagonismo, en la creación de ficciones fantásticas.
No hay formulaciones taxativas de un concepto de literatura fantástica, pero sí diversas teorizaciones que establecen la peculiaridad del género en elementos distintos. Actualmente suele aceptarse una generalización de la sistematización de Todorov (T. Todorov, Introducción a la literatura fantástica, 1970), que define a lo fantástico como la vacilación, la incertidumbre entre una explicación natural o sobrenatural en una ficción que combina elementos reales con acontecimientos fuera de lo natural. Evidentemente, esta concepción no abarca todas las categorías de lo fantástico: hay cuentos en que la vacilación no se produce, no hay dudas, ni posibilidad de explicación racional alguna. Quizá sea más sencillo considerar fantástica a toda obra que exceda, por algún elemento los límites de lo real, de lo comprobable o explicable. Bioy Casares clasifica a los cuentos fantásticos por la explicación: a) los que se explican por la agencia de un ser o un hecho sobrenatural; b) los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural (“científica no me parece el epíteto conveniente para estas invenciones rigurosas, verosímiles a fuerza de sintaxis"); c) los que insinúan la posibilidad de una explicación natural.
Bioy menciona también algunas técnicas usadas para crear un espacio en que el clima de irrealidad pueda filtrarse. En el caso de propiciar el terror, las puertas que se golpean, las tormentas, las casas tétricas, los paisajes melancólicos son recursos tradicionales que Bioy juzga con cierto desdén. Sin embargo, esta creación del ambiente o atmósfera fue usada por maestros del género y aún encuentra entusiastas, siempre que los elementos no sean demasiado efectistas ni reiterados.
La sorpresa en el desenlace, el ataque de lo inesperado pueden desencadenar el sortilegio o el horror pero también el relato puede tener puntos de apoyo que anticipen lo extraordinario, con el propósito de conseguir el suspenso.
El orden normal del mundo real cotidiano puede presentar una grieta, una fisura que sea cifra de otra realidad; en ese caso lo desconocido que emerge no demuestra la irrupción de lo insólito, sino que parece comprobar la existencia de otro ordenamiento perenne, que aunque dormite en nuestra experiencia de todos los días, está siempre presente. La vida descansa en lo ordinario y en lo extraordinario y en cualquier momento podemos pasar de un orden a otro. Este tipo de trama debe amalgamar detalles precisos y concretos, con notas de pesadilla e irracionalidad, dentro de una estructura narrativa rigurosa y coherente. Como dijera Borges con respecto a Walpole “la precisión convive felizmente con la irrealidad” (citado por Ana María Barrenechea: La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Paidós, 1967). Así se desarrollan los cuentos de Borges, algunos de Cortázar, el propio Bioy, de Silvina Ocampo.
Pero sea que lo fantástico se nos presente como una indagación metafísica, una admisión de lo irreal, un exorcismo, una manifestación de la seducción de la magia, una conmoción del miedo y el desamparo, continúan atrayendo al lector de nuestros días tanto como conmovían al remoto oyente, que, junto, a antiguos fuegos, escuchaba al narrador que hablaba de fantasmas.

¿Qué es un Hugo?

Aclaramos la pregunta, para que nadie se confunda. No preguntamos quién es Hugo para que alguien crea que estamos hablando del primo de Sandra o del amigo que se fue a España. Un HUGO es la máxima distinción que se entrega al escritor de ciencia-ficción que más se haya destacado cada año y lleva ese nombre en homenaje al escritor Hugo Gernsback que acuño el término ciencia-ficción en 1929 (science-fiction). La ciencia-ficción se distingue de los demás subgéneros de la literatura fantástica porque el autor introduce elementos científicos dentro de la creación imaginativa. Michel Butor explica (Sobre Literatura, Seix Barral, 1960) que si bien para los cuentistas árabes, que creían en la magia, las alfombras volantes eran posibles, nuestra creencia en la posibilidad de los cohetes interplanetarios es de un orden distinto, porque “está garantizada por lo que en líneas generales podríamos llamar la ciencia moderna”. Generalmente, al dotar a lo imaginario de un basamento científico o posiblemente científico, se consigue un resultado de anticipación; el relato se sitúa en lo porvenir o admite, como concretados en el presente, aparatos o circunstancias que la ciencia todavía no ha vislumbrado pero que entran dentro del campo de lo posible.
El espacio de la ciencia ficción es vastísimo y por lo tanto, dentro de sus variaciones permite la introducción de mitos y aspiraciones que el hombre ha concebido desde tiempo inmemorial. En un sentido amplio, para algunos tratadistas, constituye una mitología de nuestra época.
Así, los monstruos, demonios, semidioses de los viejos mitos encuentran su variante en algunos relatos de H. P. Lovecraft. En La sombra sobre Innsmouth, por ejemplo, un viajero que pasa por Nueva Inglaterra, alojándose en la YMCA, descubre un pueblo cuyos habitantes son descendientes de peces en plena evolución y de hombres. El pueblo es destruido en 1928 por funcionarios del gobierno federal, pero la impresión de horror que produce el bestialismo de los habitantes y sus ritos no se atenúa por la inclusión de los datos realistas. Los temas más frecuentados por los autores de este género son los que incursionan por mundos desconocidos, por la vida futura, o tratan de invenciones o de personajes llegados de otros planetas, galaxias o dimensiones.
Los que se refieren a la vida futura o a los mundos desconocidos tienen mucho que ver con las utopías que de cuando en cuando ha elaborado la literatura. Algunos libros de Huxley, Hesse, las Crónicas Marcianas, de Ray Bradbury, se emparentarían con lo más tradicional del género. Los archipiélagos poco conocidos del siglo XVIII donde se ubica utopías, el centro del globo, donde Dante sitúa su infierno, son anticipos del Viaje al fondo de la tierra, de la ocupación de Marte por los estadounidenses.
Julio Verne es con justicia reconocido como el mejor precursor –y para algunos, representante típico– de la ciencia ficción porque algunas de sus obras se anticiparon a la realidad. Hay también, en él, como en H. G. Wells, predilección por situar algunas fábulas en islas desiertas: La isla misteriosa, Dos años de vacaciones, sólo que en Wells las islas no sirven para probar el dominio del hombre sobre la naturaleza, sino que permiten el aislamiento necesario para experimentar en los seres humanos transformaciones que los lleven a la animalización (La isla del doctor Moreau). En Bioy Casares, las islas servirán a propósitos semejantes.
Es también H. G. Wells (La guerra de los mundos) el que introduce por primera vez visitantes interplanetarios en nuestro mundo. Es conocido el terror que provocó en la población estadounidense la audición radial hecha por Orson Wells, muchos años después de la aparición de la novela, ya que los desprevenidos norteamericanos creyeron realmente en una invasión marciana. Desde entonces, muchas han sido las visitas de seres extraplanetarios que hemos recibido. Literariamente, por supuesto.
Asimismo, la pluralidad de mundos, las rupturas y alteraciones del tiempo cronológico, los problemas de la antimateria, los mecanismos y maquinarias que reemplazan, dominan o alteran al hombre son temática habitual de esta narrativa. Michel Butor opina que la ciencia ficción no ha sido capaz de dar forma unificada a nuestros sueños comunes y por lo tanto se limitará y empobrecerá, a pesar de sus prodigiosas posibilidades.
Mientras tanto, escritores como Isaac Asimov, Damon Knight, Italo Calvino, Karel Chapek, Cordwainer Smith, algunas obras de Dino Buzzati, Golding, parecen evidenciar un no agotamiento del género. Género que, por otra parte, puede alejarse de la ortodoxia temática y de discurso y promover reflexiones sobre la condición humana. Como en el caso del hoy un poco olvidado Bradbury, y en la Argentina, Bioy Casares.


La invención de Morel

“Un terrible experimento”

Según manifestaciones del autor, pensó por primera vez en la idea central de la obra durante una estadía en su estancia de Pardo. Reflexionó sobre la inmortalidad, sobre cualquier forma de inmortalidad, de perduración y sopesó la posibilidad de un invento que mantuviera intacto, si no el cuerpo, por lo menos su imagen. La idea de imagen la relacionó con los espejos: los espejos lo han atraído desde niño.[1] Su madre tenía un espejo triple; le gustaba mirarse en él y ver su figura triplicada. Añadió a la imagen el movimiento, la voz, la capacidad de repetir actos ya vividos, suprimió la capacidad de innovar, de sentir, pues esto hubiera constituido la inmortalidad completa, y como se sabe, todos los hombres son mortales. Para usar sus propias palabras, el invento debía ser fantástico, pero no sobrenatural. El hombre que consiguiera esta perduración d esu imagen debía, sin embargo, morir previamente. Necesitaba una motivación muy importante que lo justificara: la encontró en el amor que el inventor y escritor Morel siente por Faustine; si no puede conservarla a su lado de otra forma, ambos morirán y revivirán, con la periodicidad de las mareas que ponen en funcionamientos las máquinas, la última semana que pasaron juntos. Morel, dueño del destino, elegirá a algunos amigos para compartir esa suerte. El nombre de Morel es una evocación a Moreau, el siniestro doctor de Wells, que también experimentara con vidas ajenas en otra isla. ¿Por qué una isla? En Plan de evasión, dice: “La fábula de Robinson es una de las primeras costumbres de la ilusión humana”… Pasar unos días en una isla: una invitación estimulante para un grupo de amigos que ignoran su final. La isla representa lo lejano, lo poco accesible; asegura, por lo tanto, la impunidad para la preparación del plan. Para el narrador de la novela, también la isla será una posibilidad de refugio, de salvación.

Temas

• La posibilidad de la inmortalidad, de una suerte de perduración en el tiempo, dentro de ciertos límites.

Como consecuencia de esa perduración, la pluralidad de mundos sin ninguna base de vasos comunicantes entre sí.

La capacidad humana que permite, con rigor y con lógica, las condiciones materiales para esa especial duplicación y proyección de la vida –o de sus apariencias– en lo temporal, y la capacidad –también humana– de penetración en el ordenamiento de ese mundo que, al comienzo, atemoriza como un territorio incomprensible e insufructuable.

La crueldad mecánica con que se dispone de las vidas ajenas; tema que reaparece en Bioy Casares (las trasmutaciones sensoriales en los presos de Plan de evasión, o los cambios de alma y mentalidad en Dormir al sol) y que proviene directamente, como una fijación, de lecturas de La isla del doctor Moreau, de H. G. Wells (The Island of Dr. Moreau, 1896).

El tema del perseguido, del fugitivo.

El hombre en una isla desierta (Robinsonismo).

La degradación física producida por el agotamiento, el acoso, el enfrentamiento de riesgos, la duda con respecto a las propias percepciones debida a lo extraño de las situaciones nuevas, lo que conduce a un estado límite. El hombre es el animal que se ha apartado del sitio seguro, y debe adaptarse o morir. Simbólicamente, la lucha por la vida en un mundo siempre cambiante, hostil y misterioso. En la novela, el hombre perece, pero su ventaja, es, como se ha dicho, su capacidad de esclarecer lo caótico que lo aniquila.

El conflicto entre apariencia y realidad.

El amor. La obsesión por la mujer –una mujer– como aspiración tenaz, insatisfecha, ocupa un espacio privilegiado en la narrativa de Bioy. En La invención de Morel, la amada, Faustine, aparece, por la situación, como un objeto, que casi obliga a la renuncia, a dar un contenido humano a la posibilidad de relación. Decimos casi, porque el deseo, la súplica final, implica la hipótesis de una inserción en la conciencia de Faustine.

Estructura

La novela está contada en primera persona, por un narrador limitado, que debe constreñir su relato a lo que puede observar o descubrir en la isla. Forzosamente, es necesaria una segunda persona: el destinatario hipotético a quien se cuenta la historia, el “lector”, que es mencionado a lo largo del relato. El narrador manifiesta una primera motivación para su escritura: autojustificarse. Y una segunda: el elogio de Malthus. Defensa o elogio que provoca ecos humorísticos o irónicos, pues alaba la posibilidad de un mundo con mayores probabilidades de escondite, con “selvas y desiertos”, despoblado de acuerdo con un malthusianismo apto para su peripecia vital de fugitivo. Resulta obvio que su diario encuentra el destinatario apropiado, por la inclusión de las notas –apócrifas– del “editor”. En una de estas notas se advierte: “el autor se demora en una apología, elocuente y con argumentos poco nuevos, de Roberto Tomás Malthus y su Ensayo sobre el Principio de la Población. Por razones de espacio la hemos suprimido”. El propósito de esta nota minimiza la segunda de las motivaciones explicitadas por el narrador: al evidenciarla como la obsesión fortuita, accesoria, de un perseguido, pone distancia entre las dimensiones realmente importantes de la historia y esta situación de detalle.
Las notas del editor constituyen, por lo tanto, el segundo narrador en el texto. Su tono es generalmente irónico, tanto cuando se refiere al fugitivo como a Morel. Ocasionalmente, la ironía sirve para introducir dudas en la verosimilitud del relato, por ejemplo, en la referencia a los cocos, “que no pudo dejar de ver”, aunque a continuación incluya una posible explicación.
El tercer narrador es Morel: su informe está entrecomillado, por disposición del editor. El discurso de Morel es, al principio, condescendiente, y hasta amable, con aquellos que ya ha condenado a muerte. Después los términos formales se endurecen, se vuelven técnicos, fríos. La parte que no llega a leer alcanza cierta solemnidad de despedida pero no disimula el acento de triunfo de quien ha cumplido sus propósitos aunque éstos incluyan disponer de la vida de los demás.
La obra tiene dos códigos; uno se refiere a la peripecia vital del fugitivo, otro a lo que concierne a la invención de Morel. Desde el primer momento se impone la importancia del segundo. “Hoy, en esta isla ha ocurrido un milagro”. El hombre que se dispone a declarar su inocencia en su diario, se ve impelido a escribir lo que lo asombra.

Evolución del narrador

No sabemos su nombre y sólo al final se esbozan las causas de su destierro y su huida. No puede ser visto por los “habitantes” de la isla, pero, como lo ignora, al principio les teme y se esconde. Paulatinamente se acerca, mira la sociedad que éstos constituyen y que al no verlo, parecen privarlo de ser. Como un personaje de Kafka, carece de nombre. Las criaturas kafkianas no se describen, pero como son vistas por los demás, éstos nos proporcionan algunos detalles sobre su físico; en el caso del fugitivo esto es imposible.
En los mitos robinsonianos hay una mutación del hombre social en hombre original (Barthes, Nuevos ensayos críticos, Siglo veintiuno, 1973) es decir que el hombre que ha dejado la civilización debe volver a construirla, humanizar la isla en la que es arrojado, explorarla, aprovechar sus riquezas. Pero el fugitivo carece de empuje, no vive, solamente, sobrevive hasta que ve a la mujer: “Pero esa mujer me ha dado una esperanza. Debo temer la esperanza.” La esperanza puede acarrear descuidos en su deseo de ocultarse, significar nuevas decepciones. Sin embargo, ha empezado una variante en su aventura que inexorablemente va a continuar. Hay una larga secuencia de acciones que pertenecen a este campo: el enamoramiento. Al principio, la mujer no le gusta. Pero no tarda en descubrir que no hace sino esperar la hora de verla. Posteriormente, la considera “indudablemente hermosa”.
El proceso es lento y constante: tiene necesidad de acercarse, de hablarle, prepara homenajes, siente celos de la compañía de Morel. Comprende que se ha enamorado. Cuando descubre que se trata de una imagen, le queda la posibilidad de encontrar a la verdadera Faustine: “Si la encontrara, cómo la haría reír contándole todas las veces que he hablado, enamorado y sollozando, a su imagen”. Finalmente, descubre la verdad completa. Y el amor lo lleva a tomar la decisión de morir. “La verdadera ventaja de mi solución es que hace de la muerte el requisito y la garantía de la eterna contemplación de Faustine.”
Trata de colocarse junto a Faustine para que la imagen que emita dé la impresión de amistad. Cree que la imagen conservará el pensamiento y los estados de ánimos experimentados durante la proyección, por eso trata de pensar en ella con tranquilidad, para proporcionarse un plácido goce de su eternidad. Es una verdadera trasposición del culto de la dama, en la literatura caballeresca. Con prolijidad, verifica el proceso de su disolución corporal; sin embargo, hacia el final, un largo y patético párrafo destruye la tersura del lenguaje. Proposiciones cortas mezclan recuerdos y nostalgias. Sin decirlo claramente, proporciona la justificación que había prometido al principio: no es un delincuente común, sino un exiliado político. Evoca a otra Venezuela: “porque para mí tú eres, Patria, los señores del gobierno, las milicias con uniforme de alquiler y mortal puntería”… pero también es “el 10, abierto y deshecho tranvía, fervorosa escuela literaria. Eres el pan cazabe”… Los restos de esperanza se antitetizan con las inquietudes; su disciplina vence a la emoción.
El esfuerzo de esclarecer, de develar el secreto de la isla moviliza otro campo de acciones, sigue tres pasos: los descubrimientos que hace por sí mismo, lo que oye y lee de Morel, la comprensión de los rotundos efectos de la maquinaria sobre los emisores animales, plantas, su propia mano.


[1] Bioy Casares afirma que para él los espejos representaban la parte atractiva de lo misterioso, el encanto de la maravilla que no proporciona terror ni perturbación; en cambio para Borges, “los espejos tienen algo monstruoso”. (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, en El jardín de senderos que se bifurcan, Sur, 1941) En el mismo cuento Borges atribuye a un heresiarca de Uqbar la frase: “los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”.

Introducción a La invención de Morel, Prof. Hebe Monges, Colección literaria Nº , Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1982.

Boquitas pintadas de Manuel Puig

Texto Informativo

10 de octubre de 1992

Boquitas pintadas,
Manuel Puig,
Seix Barral.
Literatura Contemporánea, Nº 17,
Barcelona

Esta novela del argentino Manuel Puig, la segunda de una serie de seis, fue publicada por Seix Barral en 1969. Su título proviene de un foxtrot de Alfredo Le Pera y Carlos Gardel Rubias de New York: “Deliciosas criaturas perfumadas, /quiero el beso de sus boquitas pintadas”.

1 BOQUITAS PINTADAS DE ROJO CARMESÍ

Esta primera parte está conformada por ocho entregas:

La primera y segunda entrega con cartas escritas por Nené a Doña Leonor a partir de la noticia de la muerte de Juan Carlos en abril de 1947.

Esta muerte moviliza y desentierra un pasado aún vigente para sus protagonistas. Puig nos muestra las cartas de Nené y obliga a intuir las otras. La historia se va perfilando, anunciando a partir de ellas. Luego de cada carta y utilizando el centro de la hoja, Puig, describe someramente detalles triviales.
Se advierte la mordaz visualización que hace Puig de las costumbres de gente vulgar. Se maneja en un plano de análisis e indagación irónicos (aunque el mismo Puig afirme lo contrario) hacia personajes de pueblo o ciudad chica. Envidias, mediocridad, egoísmos, prejuicios, escalas de valores enfermizos, Puig presenta una fauna endógena de la cual fue parte y conoce en su íntima miseria.

En la tercera entrega se describen dos estampas: un álbum de fotografías y una habitación. Luego la correspondencia con un correo sentimental y por último nos introduce en la intimidad de una agenda.

El tiempo se muestra alterado: 1934 – 1937 – 1936 – 1935 respectivamente. Puig trabaja intensamente con el tratamiento del habla coloquial de la provincia de Buenos Aires. La novela se va articulando como un mecanismo que cuenta con distintos tipos de engranajes. Multiplicidad de técnicas y de voces, ruptura del orden lineal, atomización del narrador, la gran lección de Joyce: “Un escritor no tiene estilo personal. Escribe todos los estilos, trabaja todos los registros y los tonos de la lengua”.

La cuarta y quinta entrega están constituidas por el detalle exhaustivo del día 23 de julio de 1937 de Nené y Juan Carlos por un lado y de Mabel, Pancho y la Rabadilla por el otro.

Las historias se inician totalmente independientes y lentamente comienzan a entrecruzarse. Puig mantiene un mismo tono impersonal, carente de especulación y sencillamente informativo. Los hechos se detallan hasta en su abrumadora trivialidad. Los horarios marcan el compás del texto. La mente construye otras posibilidades, crea nuevas alternativas de vida, otras existencias. Elabora salidas a la rutina y a la vida deslucida. El cine y las revistas femeninas se advierten aquí como instancia liberadora de la chatura cotidiana. Las historias separadas por un espacio en blanco carecen de puntos y aparte. Se entrecruzan y se funden en esa vida común de Coronel Vallejos, ámbito geográfico de algunas de las novelas de Puig y que no es otro que su General Villegas natal.

La sexta entrega por su parte comienza con la voz de una gitana que lee la salida de las cartas. Sigue con el desarrollo pautado y derivaciones de los hechos acaecidos en las Romerías Populares y del encuentro entre la Rabadilla y Pancho.

“Puig ha sabido encontrar técnicas narrativas en zonas tradicionalmente ajenas a la literatura: las revistas de modas, la confesión religiosa, las necrológicas, se convierten en modos de narrar que permiten renovar las formas de la novela” afirma Piglia y en esto se basa lo llamado “efecto Puig”. Es, en definitiva la “traición”. La estrategia que desarrolla Puig a partir de su primero novela La traición de Rita Hayworth tiene como clave la traición: ya que como advenedizo al orden de la literatura, ajeno a ella, formado por el cine hollywoodense de lo ’30, ’40 y ’50, deshecha la enseñanza de los paradigmas narrativos consagrados para incorporar a su discurso elementos y técnicas que aquéllos desprecian.

Las últimas dos entregas de esta primera parte, la séptima y la octava, están conformadas en su gran parte por cartas de Juan Carlos desde Cosquín. Se repite la misma estructura de la primera entrega. Hacia el final de la octava se agregan: un diagnóstico médico del hospital provincial y una demanda por estafa. Finaliza esta entrega con la vuelta de Córdoba de Juan Carlos y en este breve texto se advierte un desfile incesante de sustantivos.

“Los valores de la velocidad del relato, la dosificación de la intriga y la manipulación de la emoción –dice Puig– los he tomado del cine. Pero eso no significa que mis novelas tengan influencias cinematográficas. Aprendí del cine estos modos narrativos, pero el cine no los inventó”. Sin embargo, cabe agregar que fue Hollywood, ese Aleph donde se encontraban todas las historias y todos los lugares, quien le reveló los códigos para una nueva ficción.

2 BOQUITAS AZULES, VIOLACEAS, NEGRAS

Esta segunda parte está integrada por ocho entregas finales:

La novena y primera entrega de esta segunda parte comienza con una recapitulación de hechos. Luego se detiene, “haciendo un alto”, en el 27 de enero de 1938 común a Nené, a Juan Carlos, a Mabel, a Pancho y a la Raba. A continuación el relato avanza en el tiempo hasta situarse en una carta fechada el 10 de noviembre de 1938 que le escribe Nené, ya casada, a Mabel.

Es inevitable en este instante de la novela volver a Piglia: “El gran tema de Puig es el Bovarismo. El modo en que la cultura de masas educa los sentimientos. El cine, el folletín, el radioteatro, la novela rosa, el psicoanálisis: esa trama de emociones extremas, de identidades ambiguas, de enigmas y secretos dramáticos, de relaciones de parentesco exasperadas, sirve de molde a la experiencia y define los objetos de deseo. Puig ha sabido aprovechar las formas narrativas implícitas en ese saber estereotipado y difuso”.

En la décima entrega se da el diálogo telefónico entre Nené y la Rabadilla. Al concluir éste se inicia otro entre Pancho y Mabel.

Se impone el diálogo, un ir y venir de hipocresías. Nada es gratuito en la vida de estos personajes. Existe un afán de progresar enfermizo que los hace trepar sin medir las consecuencias, sin atender a los medios. Acceder a un buen pasar, casarse, huir del pueblo son sinónimos de progreso. Puig intenta y logra la exacta pintura de la hipocresía de su sociedad. Más tarde este matiz se intensificará y pisará el terreno político generando el secuestro de su novela The Buenos Aires Affaire en 1973 por el gobierno justicialista, el consabido mote de “gorila” y las ya famosas amenazas de la Triple A. Todo esto sumado determinó su exilio que se prolongó hasta su muerte.

La undécima y duodécima entrega transcurren en el mes de julio de 1939. Monólogo interior de la Raba, otro de Pancho y carta de Juan Carlos a su hermana por un lado y sumario, acta de detención y diálogo entre la viuda Di Carlo y Celina.

“Los personajes de Puig –dice Beatriz Sarlo– contaban sus propias historias con su propios medios. Hablaban, narraban y hasta imaginaban desde lo que conocían”. Los libros de Puig son un montaje de voces, un armazón de discursos cursis. Puig se aleja de ellos, los abandona, no se compromete, sólo cumple su tarea de montajista, cruzando y conectando voces.

La decimotercera entrega trata de la visita de Mabel al departamento de Nené.

“…sí, el pasado había sido mejor porque entonces ambas creían en el amor”, dice Puig en este encuentro que se definiría como un nuevo desafío de hipocresías. Aquí irrumpe otro elemento marginal del efecto Puig: la radionovela.

En la decimocuarta tenemos la confesión de Mabel, el contenido de las cuatro placas en el nicho de Juan Carlos, un instante del día 18 de abril de 1947 de cada uno de los personajes, rezos diversos: de la niña, de Doña Leonor, de la viuda Di Carlo, de Celina.

Elige Puig una vez más técnicas distintas, utiliza materiales muchas veces “descartables” para modelar esta historia. Volvemos al tema de la “traición”. Folletín, epistolarios cursis, revista de modas, la necrológica, las lápidas, la confesión religiosa. El collage se convierte de manera violenta en una de las claves del suspenso y la intriga.

En la decimoquinta y penúltima entrega aparecen las cartas que recibía Nené en la primera entrega y que nosotros, los lectores, debíamos intuir. Esas cartas estaban escritas por Celina quien se ocupó de tender una trampa. De pronto, casi con violencia, tenemos a Nené en Córdoba con sus dos hijos visitando el lugar donde vivía Juan Carlos. Encuentra allí a la viuda Di Carlo.

El suspenso, el escamoteo de identidades, las revelaciones sorpresivas, las omisiones y las implicancias oblicuas, el desenlace sorpresivo y brutal, muestran que Puig manejó, además de las técnicas marginales, los procedimientos más intensos del relato; y como dice Piglia “hizo ver que el interés narrativo no es contradictorio con las técnicas experimentales”.

La última entrega comienza con el aviso fúnebre de la muerte de Nené, el día 15 de setiembre de 1968, común a todos los personajes. El esposo de Nené quema las cartas.

Las cartas se están quemando y aparecen de entre las llamas los últimos párrafos que se niegan a desaparecer. Puig los enumera en forma desordenada y terrible a medida que se los consume el fuego. Últimos párrafos de una de las novelas más conmovedora, rigurosa y perdurable de la literatura argentina.

Bibliografía

• V. M., El fin de una saga sentimental, Diario Sur.
• Graña, Rolando, Adiós al imitador de voces, Página/12.
• Piglia, Ricardo, El primer novelista profesional, Página/12.
• Sarlo, Beatriz, El brillo, la parodia, Hollywood y la modestia, Página/12.
• O’Donnell, Pacho, Una traición argentina, Página/12.
• Lo Bianco, Alicia, El cine, su pasión, Clarín.
• Soares, Norberto, Un traidor llamado Puig, Revista acción.

El Escribidor

____Los soldados fijaron al muro blanco el Edicto y se retiraron marcando el paso. Al pie del mismo la gente advirtió lo que los Gríseos no leyeron. La entrada más barata costaba cinco monedas. La alegría duró poco. Era gente muy humilde y la entrada era demasiado para ellos. Sólo podría asistir un privilegiado sector de la Aldea que sin duda no se encontraba entre esa masa vestida con harapos y en su mayoría descalza.
____Lentamente como fue llegando la gente se dispersó. Sebastián se sobresaltó al descubrir a los Ciegos mezclados sigilosamente. Estaban alertas a algún comentario en contra del poder de la Aldea. El valor de las entradas los había deprimido y se retiraron en silencio. Sebastián se mezcló entre ellos dejando solos a los Ciegos frente al Edicto. Nadie ignoraba que eran espías al servicio de Prorena.
____Ya caminaba solo cuando la niebla comenzó a disiparse. Surgió de ella un conjunto de casas chatas y en su mayoría pobres. El viento que soplaba del norte, frío y cargado de hedor, terminó de arrearla. El cielo, nublado y triste, persistía igual que el lodo bajo sus pies. De pronto ese cielo se oscureció como si la noche hubiese dejado caer temprano su manto. Comenzó a respirarse un aire extraño, los caballos relincharon en los establos y los perros flacos y enfermos que pululaban por la Aldea ladraron desesperados.
____El viento comenzó a soplar desde el norte cada vez a mayor velocidad. Sebastián había quedado en medio de la calle y sentía en el cuerpo el paso frenético del aire.
____–¡Ocúltate pronto! –escuchó el niño y descubrió con asombro que le hablaba un Ombú sombrío que estaba a su izquierda. El viento soplaba cada vez con más violencia y arrastraba en su locura todo aquello que encontraba a su paso.
____–¡Ven, cobíjate en la herida que han abierto en mi cuerpo los hombres! –insistió con desesperación el Ombú.
____Sebastián a poco estuvo de ser arrastrado junto con los techos de las viviendas precarias e infinitas cosas que pasaban volando. Se metió ajustadamente en la enorme rajadura del Ombú.
____–Aquí estarás a salvo del terrible Viento del Norte –dijo el Ombú y su voz retumbó en todo el escaso recinto. La sintió palpitar en la madera carcomida. Sintió también calor. Pudo ver, desde la protección que le brindaba ese sitio, como se desmoronaban las casas.
____Los pobres ranchitos se reducían a escombros que el viento desparramaba en su loco correr.
____–¡Dios mío, destruirá todo una vez más! –dijo el Ombú y Sebastián sintió un estremecimiento que corrió por todo el cuerpo vegetal.
____–¿Me podés escuchar? –le preguntó Sebastián.
____–Puedo oírte, y verte también, con todas las partes de mi cuerpo –contestó el viejo Ombú.
____–¿Qué es el Viento del Norte? –interrogó el niño.
____–¡Oh, el Viento del Norte ha sido por mucho tiempo un gran castigo para nosotros pero nunca como hace dos años!
____–¿El Viento tiene relación con Prorena? –preguntó Sebastián tratando de atar algunos cabos sueltos en esta historia confusa.
____–Mucha y hasta puedo asegurarte que son ellos mismos quienes lo invocan –afirmó el Ombú centenario– Dicen que por medio de los Falsos Hechiceros.
____–¿Y qué pueden hacer ustedes?
____–Nada, no sé puede hacer nada –confesó pesimista, con un profundo dejo de tristeza.
____–¿Y el Viento del Sur? Existe, digo, no sé...
____–Temo que del Viento del Sur nos quede tan sólo el recuerdo de las raras veces que sopló. Cuando lo hacía apenas era una brisa, pero que bello era sentir su presencia. Como reconfortaba nuestros corazones ese airecito tan puro. En su reemplazo tenemos la pestilencia, la frialdad y la destrucción del Viento del Norte.
____–¿Fue él quién ha hecho de toda la Aldea este pantano? –preguntó Sebastián mientras afuera, rabioso, indiferente, corría el Viento del Norte.
____–No sólo él. Ha contribuido el poder de la Aldea que oprime y martiriza a todo lo que tiene vida. Nosotros los vegetales decimos que la vida es todo lo que crece y se renueva y todo lo que crece y se renueva debe ser libre. ¿Sabes acaso en qué estación del año estamos? –preguntó repentinamente el Ombú.
____–Estamos en primavera –contestó Sebastián.
____–¿Has visto algún brote, alguna flor, algún retoño o tan siquiera alguna hoja verde?
____–No –respondió Sebastián.
____–¿Me has visto a mí?
____–Sí, te vi –contestó Sebastián reparando una vez más en la carne carcomida y en el aspecto semimuerto de su cuerpo gris.
____–¿Parece esto la primavera? –preguntó el Ombú bajando la voz.
____–No, tenés razón –reconoció el niño.
____–Entonces debemos encontrar la primavera antes de que todo esté perdido –dijo el viejo Ombú.
____–¿Y cómo hacerlo? –preguntó Sebastián ante tamaña empresa.
____–No sé, yo ya estoy demasiado viejo. Tú debes saberlo, tú eres parte de la primavera –sentenció el Ombú cuando el Viento del Norte cesaba dejando un lastimoso espectáculo en la Aldea.
____–Debes irte, los Gríseos van a salir a ver los destrozos para robarse lo que puedan. No debes fiarte de ellos –recomendó.
____–Gracias amigo Ombú por tu protección –dijo Sebastián a manera de despedida.
____–Adiós amiguito, encuentra pronto la primavera.

© Gustavo Prego

Borges y yo

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.

No sé cuál de los dos escribe esta página.

El Hacedor, 1960

Otra vuelta de tuerca de Henry James

Profesor Rolando Costa Picazo

26 de mayo de 2003

Hola, buenas tardes.
(…) Voy a comenzar ahora con Otra vuelta de tuerca, que Henry James escribe en el otoño de 1896 y la publica al año siguiente. En pocas palabras, es la historia de una institutriz que va a Bly, una mansión en la campiña inglesa, como tutora de esos dos hermosos niños (Miles y Flora). El empleo le ha sido encomendado por el tío de los niños. Nos enteramos de todo esto en el prólogo de la nouvelle, que sirve de marco, aunque como no se cierra sirve más bien de umbral del texto. El relato es de final abierto, indeterminado.
En el prólogo aparece el primer narrador, un invitado a una casona inglesa para Navidad. Es el típico narrador objetivo de James que se limita a presentar los hechos. Veremos que este primer narrador objetivo dirá cosas tales como recuerdo, la historia nos mantuvo en suspenso, etc. Trata de dar una versión desde afuera y tan de afuera que no sabemos cómo se llama ni qué características tiene. Es, simplemente, una voz que tal vez se funda con la del autor. No lo sabemos y tampoco importa demasiado. Es en las vísperas de Navidad y el prólogo prepara la atmósfera para la historia de fantasmas. Navidad, frío, el fuego, gente relatando historias, una vieja casa. El cuento inicial que se relata en esta primera página es un cuento de apariciones.
Luego aparece Douglas, el segundo narrador, que anuncia que también tiene una historia. Es una historia que figura en un manuscrito y debe enviar a buscarlo. Este es un relator en lenguaje indirecto, es decir, el primer narrador repite sus aseveraciones y depende totalmente de este primer narrador. Proporciona varios puntos de información. Por ejemplo, la institutriz es la autora del manuscrito y murió hace veinte años. Por otra parte, le envió el manuscrito a Douglas antes de morir. Douglas prepara al lector para que reciba una buena impresión de la institutriz. Hace una caracterización óptima de esa mujer. Yo me voy a manejar con la edición de “Los libros del mirasol”. Él dice, por ejemplo, que la mujer era encantadora y muy agradable. Dice: “No he conocido nunca una mujer más agradable. Era digna de cualquier cargo infinitamente superior”. Se refiere al de institutriz, podría haber sido mucho más que eso. Esto es un recurso de manipulación (por parte de Douglas, del primer narrador o de James), porque ya da una aseveración: nosotros debemos aceptar, dado que es lo único que tenemos, que esta mujer era encantadora y agradable. Era diez años mayor que Douglas, pues era la institutriz de su hermana menor (así lo dice en el prólogo). Douglas estaba en la universidad en ese tiempo, según nos dice; así que, si hacemos suposiciones cronológicas, tendría entre dieciocho y veinte años que son las edades para estar en ese nivel de la universidad.
La institutriz, por ser diez años mayor, tendría entre veintiocho y treinta años. La historia que ella narra tiene lugar diez años antes. Es decir, que la institutriz relatora es una muchacha de veinte años, apenas salida del colegio. Estoy leyendo siempre del prólogo: “Era una muchacha recientemente escapada del presbiterio de Hampshire”. Douglas dice, además que era hija de un humilde pastor de provincia, que se iniciaba en la enseñanza a los veinte años y que “a toda prisa, decidió ir a Londres para responder personalmente al autor del anuncio”, etc. Está describiendo Douglas, el segundo narrador, a una muchacha que ha llevado una vida con poca o ninguna experiencia del mundo. Estonces, proveniente de un hogar humilde, extremadamente religioso y con pocos medios.
Douglas dice que la institutriz estuvo enamorada, aunque no dice de quién. Éste es otro dato interesante que proviene de este prólogo. Dice: “–Usted comprenderá. Yo lo miré. –Ya veo, estaba enamorada. Entonces se echó a reír por vez primera. –Es usted muy perspicaz. Sí, estaba enamorada. Es decir, lo había estado”. No dice de quién estaba enamorada, pero luego, por una conversación que ella tiene con Grose y por las impresiones que ella misma transmite al lector, el objeto de su enamoramiento fue su empleador. Este personaje importante la recibió en la calle Harley, una calle de médicos en Londres, de personas de muy buen pasar. La institutriz queda un tanto deslumbrada por este hombre y por su dinero. Hay una descripción que ustedes podrán leer, pero ella sucumbe a la seducción del empleador y así lo dice Douglas claramente.
Mister Griffin (uno de los personajes que está en el círculo de los que van a escuchar la historia de fantasmas) da una nueva vuelta de tuerca a la situación cuando nos dice que Douglas, evidentemente, estaba enamorado de la institutriz. Hay una serie de enamoramientos. No sabemos si la institutriz sintió algún afecto hacia Douglas, pero el que Douglas se enamorara de una mujer diez años mayor que él prepara al lector para la extraña relación que habrá entre la institutriz de veinte años su discípulo Miles, diez años menor que ella. Una de las zonas oscuras de la nouvelle es la posible perversión de Miles y Flora bajo el poder corruptor de Quint y Mis Jessel, el mayordomo y la institutriz de la mansión de Bly. Es posible encontrarnos con la sugerencia de que la institutriz pudiera haber tenido alguna relación afectiva con el niño que debiera cuidar. Hay una cantidad enorme de detalle que dan a entender algo así.
La nouvelle se desarrolla en la época victoriana. He acudido a un experto en esa época que se llama Walter Houghton. Este autor tiene un libro de 1957 llamado La mentalidad victoriana. Él estudia la actitud del victoriano hacia la religión, hacia las clases sociales, hacia el sexo. Se han descubierto cosas increíbles acerca de esta gente, actitudes ocultas que ellos tenían. La mayoría de la población inglesa, en la época victoriana, era cristiana y aparentemente devota. Pero había un fuerte sustrato supersticioso (creencias en fantasmas, en manifestaciones de orden sobrenatural). Esto está claro porque había una poderosa sociedad de investigaciones psíquicas (en realidad era un grupo de espiritistas), de la que Sir Arthur Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes, era miembro.
Las clases sociales estaban bien demarcadas. Estaban los nobles del reino, luego la clase media alta, luego una clase media media y otra clase media baja. Además una clase baja formada por obreros y sirvientes. Todo esto estaba sobre los menesterosos. Pero cada uno conocía exactamente dónde se encontraba y a qué clase quería subir, cuál era su aspiración. El efecto del socialismo era una amenaza latente para los victorianos y llevaba a que la gente adinerada viviera atemorizada de perder sus bienes y privilegios. Es decir, en cualquier momento podía producirse una revolución que desmoronaría la sociedad y traer el caos como consecuencia.
El sexo es el aspecto más problemático en la época victoriana. Era un tema tabú, tema que se ocultaba bajo un manto de hipocresía y mojigatería. Esto era así si bien todas las buenas familias tenían un esqueleto en el armario que escondían muy bien. Sabemos que hubo muchos casos de pedofilia, incesto y de todas las gamas de perversiones sexuales. Un caso es el de Virginia Woolf que vivió atormentada por los acosos sexuales de sus hermanastros y sus propias inclinaciones lésbicas.
A la mujer se la consideraba el ángel del hogar, que es una expresión que Woolf repite y que le repele, pero es una concepción generalizada en la época victoriana. Es decir, la presencia beatífica, virtuosa, de una mujer que le dedicaba su vida al resto de la familia. Esta figura podía coincidir con la de la madre pero, a veces, era una tía condenada a la soltería porque ese era su deber: proteger a la familia de las bajezas del sexo y proteger las buenas costumbres y contribuir a la represión generalizada de los impulsos sexuales, propios de los animales. La idea era que las madres y las hermanas eran santas, guardianas de la fe y la virtud, y que sólo el matrimonio podía santificar el sexo. De acuerdo con la teoría roussoniana, también aceptada por los victorianos, los niños eran totalmente puros e inocentes y así debían conservarse hasta el matrimonio. Los padres eran protectores patriarcales y ejercían una dura disciplina autoritaria, que era necesaria, para que nadie se saliera del cauce. El mal existía, sí, pero existía fuera del hogar y era una horrenda asechanza.
Creo que debemos recordar algunas de estas burdas generalizaciones para comprender mejor lo que pasa en Bly. Esta nouvelle está llena de referencias veladas al sexo. Por ejemplo, todo lo que hay detrás de la influencia corruptora de los ex sirvientes, Jessel y Quint, tiene que ver con el sexo. Pero es algo que no se nombra. La señora Grose hace una cantidad de referencias que son muy veladas e incompletas. Pudo haber una relación allí, o Quint y Jessel pueden haber enseñado abominaciones a estos niños mientras vivían. Además está la expulsión de Miles de su colegio que tampoco se explica, pero quizás tuviera que ver con lo sexual, tal vez homosexual. Indudablemente tenía que ver con las palabras horrendas que sabía Miles y que los niños no conocían y que él, tal vez, transmitía.
Hay una breve escena entre el tío y esta institutriz de clase media baja que queda fascinada por este hombre de la clase alta. La atracción queda polarizada a través de la división tradicional de las clases inglesas de la era victoriana. Ella sucumbe, queda seducida, por la espléndida figura del amo que ejerce la seducción. Ella recibe la seducción y su actitud es totalmente pasiva como era esperable en una mujer. Douglas dice: “Moraleja: hermoso joven (que es el empleador) ejerció una seducción irresistible a la cual ella sucumbió”. Insisto en que ella desempeña un rol pasivo y doblemente pasivo cuando él le impone una condición: pase lo que pase ella no debe comunicarse con él. Ella debe resolver todos los problemas que se le presenten pero él no debe ser molestado bajo ningún concepto. En realidad, lo que hace es aliviarse de una carga, la carga de estos dos niños.
Cuando él le impone esa condición se dice: “Ella se lo prometió (no escribirle) y me confesó que cuando él retuvo las manos entre las suyas, por un momento, sin una carga, encantado ya que se había sentido recompensada”. A ella le bastó nada más que esto: el toque bendito del amo. Al amo, por otra parte, no le interesa la habilidad que pueda tener la institutriz que acaba de salir de la parroquia, del colegio. Puede ser muy ineficaz, pero eso no le importa. Sólo quiere librarse de ellos y de ella. Hay otras referencias a la clase social. Con esto quiero decir que los ingleses (y sobre todo los ingleses del siglo XIX y también los del siglo XX) son terriblemente conscientes de la clase que es muy importante para ellos. Por eso hay tantas descripciones que tienen que ver con la clase. Cuando la institutriz describe a Quint, al verlo por primera vez, dice que no es un caballero porque no lleva sombrero. Un caballero siempre debe llevar sombrero cuando está fuera de la casa. Esto lo dice en el capítulo quinto. A la señora Grose, como sirvienta que es, también le interesa mucho la clase. En ese capítulo quinto se dice: “–¿Era un caballero? –Comenté no. Me miró con más asombro, repetí: –No.” Después le explica porqué, porque no llevaba sombrero.
En cuanto al género hombre-mujer, más que al sexo, la misma institutriz hace una reflexión interesante en el capítulo nueve. Dice: “Yo había tenido hermanos y no me asombraba que las niñitas fueran esclavas idólatras de los varones. Lo que estaba más allá de todo lo imaginable era que un niño demostrara tan fina consideración por una edad, un sexo y una inteligencia inferiores”. Se está refiriendo a la niña que tiene menos edad, el sexo y la inteligencia inferiores, quizás, por ser niña. Estas concepciones de sexo, edad y clase están totalmente internalizadas en la institutriz y en todos en ese momento.
James establece la secuencia temporal con mucho cuidado, con lujo de detalles, porque a los datos que hemos mencionados referidos a las edades y a los lapsos, agrega que han transcurrido cuarenta años entre los hechos narrados en el manuscrito y el comienzo de la nouvelle. Esto también figura en el prólogo. Esto me parece fundamental: no queda nadie vivo que pueda atestiguar la veracidad de los hechos. Todos estás muertos y, entonces, todo va a depender del punto de vista de la institutriz, de lo que la institutriz dice. Ésa es la palabra que debemos respetar como veraz. Douglas mismo ha muerto porque sabemos que le confió el manuscrito al narrador primero antes de morir; esto también se dice en el prólogo.
Uno se puede preguntar porqué tardan tanto, primero la institutriz y luego Douglas, en narrar la historia y porqué la cuentan. Es de destacar que hay una muerte que precede al relato de la institutriz y es la muerte de Miles. Precede a la muerte de la institutriz, al relato de Douglas y de todos. Douglas agrega estos detalles que caracterizan a la institutriz: que es hija de un pobre pastor de provincia y que, cuando va a la entrevista con el tío de los niños, el cual tampoco tiene nombre, ella va “presa de ansiedad nerviosa” (no “a toda prisa” como dice la traducción de José Bianco). La palabra en inglés se refiere a una perturbación. En esa misma página del prólogo se agrega que estaba “ansiosa y agitada” (“ansiosa” se traduce pero no lo segundo). Se puede traducir no sólo como “agitada”, sino también como “temblorosa”, “aturdida”, “confundida”. Esta palabra designa el aletear de un pájaro. La muchacha va presa de ansiedad nerviosa a esta entrevista para, en realidad, sucumbir. Lógicamente queda impresionada por el caballero y la casa.
Ustedes saben que el traductor (Pepe Bianco) era un novelista y, en gran parte, la novela está traducida decorosamente, pero, en otra gran parte, él escribe su propia novela. Agrega cosas y quita otras. Cuando James dice “agradable”, Bianco prefiero “seductor”. Cuando James quiere significar “espontáneo” o “informal”, lleno de naturalidad, Bianco prefiere “lleno de entusiasmo”.
Sigamos. El empleador agrega esa condición ineludible de no importunarlo, que es la condición que va a regir toda la vida de la institutriz ya que tiene las manos atadas. El punto de vista del relato, que es el crucial, es el de la institutriz y estamos totalmente circunscriptos a ese punto de vista. La función de ella es la de relatar, pero también la de explicar. Dentro de sus explicaciones ella da justificaciones de su manera de actuar. H. G. Wells (el novelista autor de La máquina del tiempo y de otras obras de ciencia ficción que tanto le gustaban a Borges, un pésimo novelista) era amigo de James. Se carteaban y se peleaban; hubo una pelea bastante conocida. Wells le critica que no sepamos más de la institutriz, no sabemos siquiera el nombre. De cualquier manera, le escribe una carta a Wells en donde le explica que no sabemos siquiera el nombre porque quiere mantenerla libre de toda clase de complicaciones. Quiere mantenerla lo más próxima posible a una voz, a un punto de vista; no a una persona con vida interior, pensamientos propios, aparte de lo que la rodea y de la preocupación que la embarga en la novela. En esta carta que es del nueve de diciembre de 1898 dice que quiere mantenerla “dueña de una aparente lucidez y dominio de la lógica, sin sutilezas de fondo”. Éste es el propósito de James. Él tiene el deseo de no complicar. Creo que esto enfatiza la ambigüedad reinante en el relato.

[Una pregunta escapa al registro de audio]

Profesor: la estudiante nos dice que esto se da en varios relatos de James donde el narrador, que quiere ser objetivo, ni siquiera es caracterizado. Dice apenas qué hace en la vida si es que dice eso. Él tiene otro narrador característico que no es éste, donde se ubica el punto de vista, sino que es una segunda persona que es la que filtra todo lo ocurrido y que razona, piensa, justifica, explica. Es una especie de reflector colocado entre el asunto narrativo, entre la novela, y el lector. Este narrador influye sobre el pensamiento que el lector tiene sobre la novela. Esta especie de reflector no es nada objetivo. Como se trata, en ese caso, de un manuscrito, de un relato escrito, no existe la posibilidad de hacerle una pregunta a la narradora que, además está muerta. No se puede pedir ninguna aclaración. James manipula al lector con estos hechos irrevertibles.
El lector queda inmerso, preso, en el subjetivismo de la institutriz. Ella puede mentir y así se abren interesantes posibilidades. Yo creo que son varias; permítanme enumerar cuatro (ustedes podrán ver otras). La primera posibilidad interpretativa es que éste es un relato de fantasmas, un relato maravilloso y sobrenatural, cuyo tema, entonces, será la batalla entre el bien y el mal. El mal está encarnado en los fantasmas y el bien en los niños. En una segunda interpretación los fantasmas no existen. Sólo existen en la imaginación de la institutriz que es la única que los ve, por otra parte. Claro que esto puede ser explicado porque es una convención de la historia de fantasmas; siempre hay alguien que los ve y alguien que no. Es decir, se necesita una sensibilidad especial o ciertas dotes. Esto lo podríamos aceptar. La institutriz los ve o cree verlos, pero se trata de un caso de histeria de la institutriz. Aquí el tema es apariencia versus realidad, no la batalla entre el bien y el mal.
Una tercera interpretación es que los fantasmas no existen y la institutriz no los ve, pero los inventa. ¿Por qué? Porque está enamorada de su empleador y los fabrica como un ardid para llamarle la atención, para obligarlo a venir a pesar de todo. Entonces estamos dentro de un relato de corte psicológico. Hay una cuarta posibilidad: los fantasmas no existen, la institutriz los inventa sí, pero no para atraer al empleador sino para justificarse porque un niño ha muerto. Miles ha muerto y ella necesita una justificación de su proceder. ¿Cómo es que murió un niño que estaba bajo su cuidado? Aquí tenemos un relato con visos de novela policial, comparable a la historia de Agatha Christie sobre Ackroyd. Esa novela es un fiasco y un fraude, pero es importantísima en cuanto al manejo del punto de vista. En una sola de estas cuatro posibilidades incluimos el relato de fantasmas, en las otras tres no. En un caso, aparece la alucinación; en otro, aparece un ardid para atraer al hombre del que ella está enamorada y, en el último caso, hay una justificación de tipo policial.
Constituyen leiv-motivs importantes de la nouvelle la comunicación y la falta de comunicación. Douglas comunica o transmite un relato a sus oyentes en la forma de un manuscrito de la institutriz que ésta le ha dado. En el manuscrito hay referencias a una carta enviada por el tío de los niños a la institutriz, que contiene otra carta no leída por el tío que no quiere complicarse. En esa carta, el director del colegio le dice porqué han expulsado a su sobrino. Él incluye esa carta dentro de la carta a la institutriz para que ella resuelva el problema. Por otra parte, los fantasmas se comunican con la institutriz (real o ficticiamente). Según ella, también se comunican con los niños. En el colegio, Miles parece haber comunicado secretos pecaminosos a sus condiscípulos que, a su vez, se los comunican al director. Y, por último, la institutriz escribe una carta al tío pero Miles la intercepta. Hay una serie de cartas, de transmisiones de manuscritos; algunos no llegan a destino, otros no son leídos. La palabra oral, la comunicación (y el chisme hasta cierto punto) puede integrarse en esta transmisión de historias. Hay un estudio muy interesante del chisme, sin chismes no habría novelas.
Los críticos han aportado argumentos para sustentar o interpretarse la nouvelle de una u otra de estas formas (aunque no muchos incluyen la cuarta posibilidad). Quienes sostienen que se trata de una historia de fantasmas acuden, sobre todo, a las palabras del mismo James en sus cuadernos publicados como The Notebooks of Henry James. Estos cuadernos fueron editados por F. O. Mathiesen y otros. Éste es un crítico que ya mencionamos, el autor de American Renaissance, que ha escrito un libro muy interesante sobre James llamado La última fase, un estudio de las últimas novelas de James. En estos cuadernos James afirma que una historia de fantasmas. James siempre habla del germen de sus relatos. El germen puede ser algo que él ve: una persona, una historia, un paraguas, en cierto caso, es el germen alrededor del cual fabrica toda una historia.
En este caso dice que el germen se lo proporcionó el Arzobispo de Canterbury que era padre de un amigo de James que se llamaba Benson de apellido. El Arzobispo Benson era adicto a las historias de fantasmas. La historia es ésta: le cuenta que unos sirvientes mueren y luego acosan a los niños tratando de apoderarse de su alma y de llevarlos a la muerte. Este relato, sin más detalles o por lo menos James no da más, lo impresiona y decide usar el argumento para esta narración. Dice que la historia deberá ser relatada por un “espectador de afuera”, por un observador (dato que también figura en sus cuadernos). Por otra parte, quería presentar la historia como ya lo hemos dicho: desde una lucidez absoluta, con una unidad de efecto (como querría Poe) y sin complicaciones subjetivas. Es decir, seguir una línea directa desde la focalización de un observador externo, impersonal y creíble. Éste es su propósito pero no es lo que recibimos. Ella no es una observadora externa; está profundamente involucrada en la historia por su responsabilidad hacia los niños, por su deber hacia el amo entre otras cosas. De ninguna manera mantiene una postura impersonal. En cuanto creíble, depende de nosotros. Éste es un propósito que siempre tiene y lo que he, más o menos, parafraseado proviene del prefacio de otra novela que se llama Roderick Hudson. Pero éste es su propósito constante. La llama una historia de fantasmas, pero también buscaba “dramatizar la vulnerabilidad de los niños y las manipulaciones de los adultos”.
En ese sentido, es interesante pensar que las dos veces que se emplea The Turn of the Screw (Otra vuelta de tuerca) dentro de la novela se lo hace en conexión con un niño victimizado. La primera referencia está en el prólogo: “Reconozco, en lo que atañe al fantasma de Griffin, que el hecho de aparecerse primeramente a un niño y a un niño de tan pocos años le agrega una especial característica. Pero no es el primer ejemplo de tan encantadora especie en el cual un niño se ha visto complicado. Si el niño aumenta la emoción de la historia, da otra vuela de tuerca el efecto, ¿qué dirían de dos niños?”. La segunda cita donde aparece la frase “otra vuelta de tuerca” está en el capítulo veintidós, donde la institutriz dice: “Sólo podía seguir adelante llamando a la naturaleza en mi socorro y confiando en ella. Considerando mi monstruosa ordalía como un empellón en dirección inusitada es cierto y desagradable, pero que sólo exigía para vencer en lucha leal otra vuelta a la tuerca de la ordinaria virtud humana”. En los dos casos, el uso de la expresión se hace en conexión con la inocencia, la virtud y los niños. Esto lo digo en relación a mi primera aseveración, donde decía que James hablaba de la vulnerabilidad de los niños, totalmente inocentes, y las manipulaciones de los adultos.
Para esta línea interpretativa que ve a los fantasmas como reales, la institutriz es una heroína defensora de los niños. Trata de protegerlos de Quint y Jessel que, en realidad, no son fantasmas sino demonios, apariciones sobrenaturales. Es decir, fantasmas que tienen una misión: pervertir a los niños, apoderarse de su alma y llevarlos a la perdición (matarlos y ganarlos para su causa corrupta). Por eso el relato es una lucha entre el bien y el mal. En esta lectura, la institutriz salva a los niños a pesar de que Miles muera, ya que salva su alma. Ella nos dice que cree que es así. El libro termina: “Estábamos solos en el día apacible y su pequeño corazón desposeído había dejado de latir”. Dice desposeído: se ha exorcizado al demonio.

Alumna: ¿Esto tiene que ver con las distintas concepciones de la salvación de protestantes y católicos?

Profesor: Lógico. Desde el punto de vista protestante o católico se encuentran concepciones distintas de los fantasmas. Por ejemplo, esto es importante si uno analiza Hamlet. Cuando se presenta el fantasma de Hamlet, éste puede ser un engendro venido del mal. Ésa es la interpretación protestante: hay buenos fantasmas y malos fantasmas. En cambio, para la interpretación católica, siempre es un alma en pena que busca hacer un bien para volver al Purgatorio y expurgar su culpa. Para la concepción protestante es un final feliz, porque Miles se libra del mal y entonces se ha salvado. Pero sólo tenemos la palabra de la institutriz.
La prueba fundamental que aducen los que defienden la existencia de los fantasmas es la descripción que hace la institutriz de Quint. La institutriz ve a Quint en dos apariciones. En la primera aparición ella guarda silencio, pero cuenta la segunda a la señora Grose. Le hace una descripción (según quienes defienden la idea de que se trata de apariciones) tan exacta que Grose enseguida reconoce a Quint. Debemos tener presente que esta señora es analfabeta, no sabe leer ni escribir. Por eso hasta qué punto podemos aceptar sus opiniones. Por otra parte, James la ha llamado Grose que significa tosco, grosero, poco refinado, nada inteligente, romo, obtuso. Ella adora a los niños y, por ende, quiere protegerlos del mal. Cuando la institutriz le dice que acaba de ver a este fantasma de Quint y, como ella sabe que Quint era una mala influencia para Miles, inmediatamente acepta la versión de la institutriz. Leamos con detenimiento el momento en que la institutriz describe a Quint. Esto ocurre en el capítulo cinco.
La señora Grose le pregunta si era un caballero y ella dice que no porque no usaba sombrero. Entonces pregunta qué era y la institutriz le responde con un juicio de valor que es vago e hiperbólico. Le dice que era un horror. ¿Qué clase de descripción es ésa? Las dos mujeres habían quedado en ir juntas a la iglesia, pero la institutriz, ya histérica, dice que no puede ir porque no puede dejar solos a los niños, sin protección. Esto toca muy de cerca a la señora Grose que, entonces, se interesa por conocer los detalles e interroga a la institutriz. Ella se detiene en la ropa. Es interesante que describe la ropa del amo, vio al fantasma con ropa del tío. La descripción es más o menos detallada: “su boca es grande, de labios finos, con excepción de las pequeñas patillas está completamente afeitado. Me parecía estar mirando a un actor”. Dice que no es un caballero pero estaba vestido como tal y era “alto, flexible, erguido”. La señora Grose, entonces, le pregunta “¿Cómo un caballero?” Y la institutriz responde: “¿Lo conoce usted, entonces?”. Dice “Visiblemente trató de contenerse” y luego “Y se viste con las ropas de otro. Sin aliento ella dejó escapar. –¡Son del patrón! –¿Entonces, usted lo conoce? –¡Quint! –¡Quint!”. Ya está.
Si ustedes leen detalladamente, ella ha ido manipulando hasta que llega el estallido. No sé si está mintiendo o no, pero, en inglés, dice “Poco a poco fui agregando pincelada por pincelada”. Esta preparando, de alguna manera, esta descripción. En otro momento ella misma se felicita. Está muy contenta con la labor que cumple en la casa y, en un momento, se da un golpecito en la espalda y dice “¡Estuve maravillosa!”. Van a ver muchos detalles de este tipo. En un momento del capítulo cuarto dice: “Cuando rememoro, me aplaudo a mí misma”. Si leemos con detenimiento vemos sutilezas en la manipulación del punto de vista. Insisto en que es un relato que depende por completo del punto de vista. Además es exagerada en las expresiones que usa (por ejemplo cuando dice “un horror”) y repite sus aseveraciones como si se estuviera convenciéndose a sí misma. Pero, evidentemente, lo que quiere es convencer a la señora Grose.
Le dice, por ejemplo, en este capítulo seis a la señora Grose: “¿Dice usted que buscaba a alguien que no era usted?” y ella le responde: “Buscaba al pequeño Miles. ¡Una portentosa clarividencia me poseía! –¿Pero cómo puede usted saberlo? –¡Lo sé, lo sé! –creció mi exaltación– Usted también lo sabe. Y ella tenía una certeza absoluta de que así era”. Ella muchas veces miente o, por lo menos, no ve la realidad. En el capítulo dieciséis, ella acaba de ver a la institutriz muerta y viene corriendo a contarle a la señora Grose. Dice: “He determinado lo que debo hacer. Volví a casa, querida, para conversar con la señorita Jessel. –¿Conversar? ¿Quiere decir que ella habló? –Fue lo mismo.” Es más o menos, como si hubiera hablado. Hay que estar atento a esto; además los signos de histeria se repiten. Insisto en la palabra histeria porque era una palabra más o menos nueva, en ese momento, en que Freud comenzaba.
Hay momentos (como en el capítulo octavo) donde dice: “–¡Pregúnteme nuevamente! –grité”. Hay muchos ejemplos de esto: “grité”, “chillé”, en vez de hablar. Otro argumento de los que sostienen que son fantasmas es por esa opinión de Douglas sobre la institutriz, cuando dice que es una persona encantadora. (…)

29 de mayo de 2003

(…) quiero hacer referencia a un trabajo de Edna Kenton que, en 1924, publicó su comentario en una revista llamada “Arts”. Ella fue la primera en decir que James, en este relato, “protege” a la institutriz porque la deja libre para relatar la historia tal cual ella quiera, sin intervención de otro narrador, con la excepción de Douglas (al que nosotros llamamos segundo narrador). Así predispone al lector a mirarla bajo una luz favorable. Ella dice que el punto de vista es todo y todo depende del punto de vista, ya que la única versión que tenemos los lectores es la de la institutriz, que no está respaldada por ninguna autoridad, ni por la intervención autoral. Kenton sostiene que: “La nouvelle es una representación de la lucha interior de la institutriz, una dramatización de su misterio personal”.
Diez años después, en 1934, Edmund Wilson, que era un distinguido crítico y profesor estadounidense, autor de The triple thinkers (Los pensadores triples), incluye en esa colección de ensayos un trabajo sobre Otra vuelta de tuerca. Allí hace una explicación psicoanalítica y dice que el relato es un estudio de psicología morbosa (morbid psicology). Enfatiza el hecho de que nadie ve a las apariciones, excepto la institutriz y que el lector sólo tiene la palabra de ella. Dice que la señora Grose, que es una mujer sin cultura cuyo mismo apellido indica su nivel pedestre (significa grueso, tosco o tonto), también confía en la institutriz y acepta su versión como puede aceptarla un lector con cierta candidez. Según Wilson, la mujer sufre de alucinaciones, resultantes de su fuerte represión sexual; es la típica solterona anglosajona frustrada. Las apariciones serían entonces proyecciones histéricas de sus propios deseos sexuales no reconocidos a nivel consciente.
Literariamente, esto debe ser tomado con pinzas, porque si bien no hay ninguna prueba de que los fantasmas existan, tampoco hay ninguna prueba de que la señora esta sufra de estos horrores que le imputa el señor Wilson. Pero aún así él sigue adelante dándole sustancia a sus aseveraciones. Dice que ha sido criada como la menor de las hijas de un humilde pastor de provincia y que se enamora del tío de los niños. La visión de este hombre que la atrae despierta sus reprimidos deseos sexuales (todo esto de una manera inconsciente) y entonces ella inventa los fantasmas para obligar al tío a que vaya a hablar y poder volverlo a ver. Cuando Peter Quint se le aparece ella ha estado pensando en el tío y deseando verlo. Esto sucede en el capítulo tres, durante la primera aparición de Quint. Dice ella:

“Uno de los pensamientos que me acompañaban en esas ensoñadoras caminatas (ahora ya no temo admitirlo) era el de que sería encantador encontrarme de súbito con alguien. Como en un bello cuento. Alguien aparecería en el recodo de una senda, y permanecería ante mí con una aprobadora sonrisa. Eso era todo lo que pedía: que él supiera, y el único modo de estar segura de que sabía era ver ese conocimiento reflejado en su noble rostro gentil luminosidad. En ese momento me representaba patentemente ese rostro en mi imaginación; era el fin de un largo día de junio, y al dejar atrás un macizo de vegetación alta de la casa apareció de nuevo a la vista: entonces se produjo por primera vez y quedé como petrificada. Lo que me detuvo fue la sensación de que, en un relampagueo, lo que imaginaba había cobrado realidad; ninguna otra visión me hubiera impresionado tanto. ¡Él estaba allí!”.

Luego ve a Quint y luego lo despide. Esta es una de las pruebas a las que alude Wilson. Se da cuenta de que este hombre no es quien ella esperaba, y luego, cuando rememora la escena y reconstruye en su mente la imagen de Quint, lo hace, según Wilson, con una serie de imágenes sexuales. El capítulo tres termina diciendo:

“Lo veía con tanta claridad como las letras de esta página; después de un minuto completando el espectáculo, comenzó a desplazarse con lentitud: sin dejar de mirarme pasó a la esquina opuesta de la plataforma. Sí, se sentía con intensidad su mirada clavada en mí, y recuerdo con total vividez el modo en que su mano se deslizaba de almena en almena. Se detuvo en el otro ángulo, pero menos tiempo, y no apartó la vista ni siquiera al desaparecer. Por fin desapareció; eso es cuanto sé”.

Wilson subraya la palabra clavada, que en el original es hard (dura) e intensa. Allí aparece la torre que, según él, es un símbolo fálico. Y contrasta con Mis Jessel que se aparece en el lago, algo que tiene connotaciones femeninas. Es la segunda vez que lo ve, en el capítulo cuatro, se repiten estas sugerencias. Y el original, para describir esta sensación, usa los adjetivos deep (profundo) y hard (duro), que nuevamente para Wilson connotan sexo: “su mirada fija en mi rostro, a través del cristal y la habitación, tan profunda y firme como la primera vez, me abandonó por un momento, durante el cual vi que se posaba sucesivamente en varias otras cosas.” Ella basta que vea algo para que se convenza y, de inmediato, tenga la certeza, la certidumbre y salte a una conclusión definitiva. Vimos que la institutriz es excesivamente imaginativa y sus conclusiones son inmediatas, por lo cual no siempre tienen fundamento alguno. De inmediato, en esta escena, ella descubre cuál es su misión y siente “una súbita vibración de intrepidez y deber”.
En el capítulo cinco, la señora Grose le pregunta si es alguien de la aldea, lo cual da a entender al lector que la institutriz ya ha estado en la aldea; y si ha estado allí puede haber estado haciendo preguntas acerca de los sirvientes tan misteriosos que la precedieron. Es posible que ella haya hecho averiguaciones acerca de Quint, porque dice: “–No era entonces nadie de la aldea… nadie del pueblo. –Nadie, nadie… Sin decirle nada a usted estuve averiguando.” Lo cual demuestra que ella ha estado constatando sus visiones con alguien de la aldea. Y más adelante, en el capítulo seis, ella tiene la “certeza absoluta” de que Quint viene a buscar a Miles, y que es una aparición del mal que quiere apoderarse del muchacho, para corromperlo y llevarlo al infierno.
Luego está la supuesta aparición de Miss Jessel, que es muy interesante. Ella dice que la niña la ve y, sin embargo, la niña está todo el tiempo dándole la espalda al lago. Otra vez, la única que realmente ve es la institutriz. Después de esta escena ella cree que ambos niños ven a los fantasmas y esconden el hecho porque están en connivencia con ellos. Cuando Mrs. Grose le cuenta que Jessel y Quint eran amantes, ella llega a la conclusión de que los niños están perdidos y que ya no podrá protegerlos. Entonces, el capítulo siete, termina con las siguientes palabras: “¡No puedo! –sollocé desesperada– ¡no los estoy salvando ni protegiendo! Es mucho peor de lo que había imaginado. ¡Están perdidos!”.
Wilson sostiene que la institutriz somete a Flora y Miles a los delirios de su mente cada vez más desquiciada, hasta que Flora tiene un ataque de fiebre cerebral y Miles muere de terror. Un crítico llamado F. W. Dupee sostiene que los niños son víctimas del “canibalismo emocional de la institutriz”. Wilson destaca también el hecho de que en un momento dado Flora, cuando está jugando en el lago, toma un pedazo de madera y lo inserta en la bota. En eso también ve símbolos fálicos.
Unos años después, en 1948, Wilson agregó a su ensayo una suerte de retractación final (en respuesta a las feroces críticas), donde dice que no descarta el hecho de poder leer la historia como un cuento de fantasmas, o como el fruto de las alucinaciones de la institutriz. Aunque insiste que la segunda lectura es la correcta, y no la primera. Para entonces ya se habían publicado las ideas de Freud, que suscitaban dudas acerca de la inocencia de los niños (él habla de la perversión y arroja dudas acerca de la inocencia sexual) y da su teoría sobre la histeria en ese tratado, que él presenta con Joseph Breuer (1894), titulado “Estudios sobre la histeria”. Allí dice que las alucinaciones son síntomas de represión o frustraciones; es decir que Wilson está leyendo a James a partir de Freud.
Es posible que James leyera este texto, puesto que era un lector ávido y su hermano era psicólogo. Pero lo más importante es que él tenía una histérica en su casa, que era su hermana Alice. Ella toda la vida padeció de histeria: perdía el control, tenía accesos de llanto, profería alaridos, sufría migrañas insoportables y pérdidas de apetito (que aún no había recibido un nombre elegante). Ella estuvo en tratamiento psiquiátrico toda la vida; el hermano consultó a Freud e inclusive a Jung. Ellos no encontraron solución, hasta que murió en 1892 a los cuarenta y cuatro años. Ahora se está descubriendo una gran cantidad de cosas acerca de esta Alice, y la están rescatando las feministas.
De cualquier manera, es posible afirmar que el relato es fundamentalmente ambiguo; y creo que esta es la actitud más honesta que se puede adoptar, sobre todo en vista de los que dice el mismo James. Con todas las reservas del caso, podemos inclinarnos hacia una u otra lectura, o permitirnos una doble lectura y aceptarlas ambas a la vez. James ha dejado zonas de silencio que no es posible desentrañar, pero que en última instancia enriquecen el texto. El ser un texto ambiguo, lo hace más adecuado a la época moderna. La misma institutriz introduce la idea, sino de ambigüedad, de fluctuación. Fíjense como comienza su relato, en el capítulo uno: “Recuerdo todo ese principio como una sucesión de altos y bajos, un vaivén de emociones diversas, algunas naturales, otras injustificadas”. Es decir, que la idea de oscilación y de vaivén está en las palabras mismas de ella. Tenemos una metáfora de posibilidades, de alternancias, que es una suerte de juego que ella no deja de jugar: duda y no duda, está segura de que va a poder salvar a los niños y luego dice que están perdidos. Este dubitar de la institutriz es permanente.
Lo mismo sucede con sus convicciones: en un momento los niños están en colisión con los fantasmas y en otro momento son víctimas propiciatorias y la personificación de la inocencia. Algo que ella utiliza siempre y podemos juzgar como un ardid narrativo (que utiliza Poe en sus historias para sugerir el horror) es la treta de que el narrador no encuentra palabras para contar lo que ve. En el capítulo seis dice: “Apenas sé cómo redactar esta historia, con palabras que hagan verosímil mi estado de ánimo”. Unas páginas más adelante, en el capítulo nueve: “Sólo puedo expresar lo que siguió diciendo que el silencio mismo se convirtió en el elemento dentro del cual vi a la figura desaparecer”. Nuevamente, el traductor da rienda suelta a su creatividad, porque literalmente dice: “No puedo expresar lo que siguió, excepto decir que el silencio mismo (…)”. Es otro momento en que ella llega al límite de las palabras, al borde de la inefabilidad.
Les recuerdo que en su tratado “Lo Fantástico”, Theodorov, sostiene que Otra vuelta de tuerca es un ejemplo de género fantástico, del género que permite una vacilación entre una interpretación natural y una interpretación sobrenatural. Por un lado tenemos lo absolutamente maravilloso, que sería el cuento de los sobrenatural; y, por el otro, tenemos el cuento realista. El género fantástico es lo que permite esta oscilación, esta ambigüedad; entonces, por un lado, los fantasmas existen, y por el otro la institutriz miente.
James, por su parte, con respecto a lo genérico, dice que en su nouvelle tenemos muchos elementos del cuento de hadas. El lo llama “un simple cuento de hadas”. E indudablemente hay elementos que pueden sugerirlo: en la institutriz hay bastante de cenicienta, hay algo de mansión encantada, existe la prohibición del tío (la prohibición es fundamental en los cuentos de hadas), y hay un voto de lealtad.
Un aspecto más que se puede considerar es esta relación un tanto obsesiva entre la institutriz y Miles; cuando la señora Grose decide llevarse a Flora, ella se queda sola con su adorado niño (a él se refiere continuamente como si fuera suyo). Por ejemplo, en el capítulo seis, la señora Grose le dice que Quint se tomaba libertades con el chico, y ella dice: “Demasiadas libertades con mi niño”. La palabra mi está en cursiva para resaltar el énfasis, lo cual, por otra parte, es una convención ridícula en el caso de la literatura en español, Más adelante esto lo veremos varias veces. En el capítulo diecisiete dice: “Entonces me prosterné junto a la cama, de nuevo sobrecogida por la ocasión de recobrarlo”. Pero la traducción literal diría “Por la ocasión de poseerlo”. En el capítulo veintidós hace una referencia como si fueran marido y mujer: “Y mientras la criada estuvo allí continuamos silenciosos, tan silenciosos, pensé irónicamente, como una joven pareja que durante su viaje de novios, en una hostería, está intimidada por la presencia del sirviente. El sirviente acabó por dejarnos, Miles entonces volviose y dijo: –Y bien, ya estamos solos”.
En el capítulo veintitrés se usa la palabra intercourse, que ha sido traducida como relación, pero en inglés significa, además de intercambio, cópula o coito. Todas estas palabras pueden ser cargadas de cierto sesgo para ver las cosas de esta manera, pero una lectura obsesiva del texto puede llevarse a relaciones igualmente objetivas. En el capítulo veinticuatro, la efusividad de la institutriz casi no tiene límites, cuando el chico le dice que él la tomó (a la carta que ella le ha escrito al tío), ella: “entonces, con un gemido de felicidad, lo abracé locamente, y mientras lo tenía apretado contra mi pecho, donde podía sentir el formidable latido del pequeño corazón, en el cuerpecito súbitamente afiebrado, continué vigilando el personaje de la ventana”. En este momento en que ella siente el corazoncito de Miles, es cuando él está llegando al límite. Tanto es así que, en unos momentos va a estallar ese corazoncito.
En el dossier también hemos incluido un texto de Robert W. Heilman, de 1957, que se publicó en el número de junio, “Nineteen Century Fiction” (Ficción o Narración del siglo XIX) una revista elogiable. Este es el momento del auge de la Nueva Crítica, que estudia las novelas y las obras de teatro, como si fueran poemas, rastreando las imágenes. Las imágenes no se toman como metáforas, sino en la concepción que tiene Pound de la imagen. Para Pound la imagen es un complejo emocional e intelectual, tomado en un momento de tiempo. Básicamente, en un poema sobre el invierno, por ejemplo, las imágenes serán la nieve, el frío, etc. Se estudia toda una obra, como por ejemplo Macbeth, de Shakespeare, siguiendo el rastreo de las imágenes; en esa obra las imágenes tienen que ver con ropajes. Es un estudio de imágenes, no en la poesía, sino tomadas de la poesía, pero aplicadas a novelas y obras de teatro. Esto es lo que hace Heilman en esta obra, y trata de demostrar que James utiliza imágenes y palabras con connotaciones religiosas, que se refieren a tres mitos judeo-cristianos: el mito del Edén, el mito de la Caída y el mito de la Redención. Las imágenes, generalmente, son sustantivos referidos a los sentidos: imágenes visuales, auditivas, táctiles, etc.
Él, por ejemplo, dice que la mansión de Bly y sus jardines sugieren el Edén, el Paraíso. La nouvelle empieza en junio (en verano), pero luego el invierno y las imágenes son de frío y de viento, como preparándonos. Los niños, por su parte, son criaturas angelicales, luminosas, frescas, inocentes, adorables, pero condenadas a la caída. Es decir que han comido o comerán del fruto del bien y del mal. Respecto del tercer mito, es la institutriz quien se arroga el papel de salvadora de los niños, su misión es rescatarlos de las garras de los seres malignos enviados por el demonio.
También podemos decir que quien da la vuelta final de tuerca es la institutriz, y al hacerlo aprieta tanto que causa el desquiciamiento de Flora y la muerte de Miles. Esta es una posible lectura, de un relato ambiguo. Recordemos que esta institutriz es hija de un pastor protestante y ve todo de una manera binaria, como un juego entre las fuerzas del bien y del mal. Esta es una dicotomía típica de una visión religiosa ortodoxa, de carácter puritano. Es la institutriz quien destruye a los niños, existan los fantasmas o no. Es indudable que en esta mujer hay un toque de histeria, que es presa de la ansiedad, que es temerosa, que es posesiva, dominante, compulsiva, exagerada, que saca conclusiones no siempre fundamentada.
Hay una cita del relato que en este contexto puede merecer nuestra atención. Es en el capítulo seis. Después de la cita de “apenas si sé cómo relatar esa historia”, dice:

“En esos días era literalmente capaz de encontrar un goce en el extraordinario ímpetu de heroísmo que la situación exigía de mí. Estaba destinada a cumplir un servicio admirable y difícil. Y había cierta grandeza en demostrar a quien correspondiera que podía salir vencedora donde más de una muchacha había fracasado. Me fue de un socorro inmenso, confieso que me aplaudo cuando pienso en esa época; considerar mi deber con tanta calma y energía. Estaba allí para proteger y defender a las dos criaturas más desamparadas y adorables del mundo, cuyo desamparo y necesidad de ayuda fueron de pronto abrumadoramente explícitos como un dolor profundo y constante en la médula de mi afecto”.

Aquí vemos su decisión de heroína, de llevar a cabo esta sagrada misión y recibir una felicitación del tío, y también de superar a una posible rival. En la clase de hoy hemos tratado de terminar este análisis de Otra vuelta de tuerca. Yo les recomiendo una lectura cuidadosa, porque se presta a varias interpretaciones. James es una suerte de puente entre el siglo XIX y el siglo XX.


Costa Picazo, Rolando, Literatura Norteamericana, 1º cuatrimestre 2003, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, CEFyL, 2003.