30 de julio de 2010

Otra vuelta de tuerca de Henry James

Profesor Rolando Costa Picazo

26 de mayo de 2003

Hola, buenas tardes.
(…) Voy a comenzar ahora con Otra vuelta de tuerca, que Henry James escribe en el otoño de 1896 y la publica al año siguiente. En pocas palabras, es la historia de una institutriz que va a Bly, una mansión en la campiña inglesa, como tutora de esos dos hermosos niños (Miles y Flora). El empleo le ha sido encomendado por el tío de los niños. Nos enteramos de todo esto en el prólogo de la nouvelle, que sirve de marco, aunque como no se cierra sirve más bien de umbral del texto. El relato es de final abierto, indeterminado.
En el prólogo aparece el primer narrador, un invitado a una casona inglesa para Navidad. Es el típico narrador objetivo de James que se limita a presentar los hechos. Veremos que este primer narrador objetivo dirá cosas tales como recuerdo, la historia nos mantuvo en suspenso, etc. Trata de dar una versión desde afuera y tan de afuera que no sabemos cómo se llama ni qué características tiene. Es, simplemente, una voz que tal vez se funda con la del autor. No lo sabemos y tampoco importa demasiado. Es en las vísperas de Navidad y el prólogo prepara la atmósfera para la historia de fantasmas. Navidad, frío, el fuego, gente relatando historias, una vieja casa. El cuento inicial que se relata en esta primera página es un cuento de apariciones.
Luego aparece Douglas, el segundo narrador, que anuncia que también tiene una historia. Es una historia que figura en un manuscrito y debe enviar a buscarlo. Este es un relator en lenguaje indirecto, es decir, el primer narrador repite sus aseveraciones y depende totalmente de este primer narrador. Proporciona varios puntos de información. Por ejemplo, la institutriz es la autora del manuscrito y murió hace veinte años. Por otra parte, le envió el manuscrito a Douglas antes de morir. Douglas prepara al lector para que reciba una buena impresión de la institutriz. Hace una caracterización óptima de esa mujer. Yo me voy a manejar con la edición de “Los libros del mirasol”. Él dice, por ejemplo, que la mujer era encantadora y muy agradable. Dice: “No he conocido nunca una mujer más agradable. Era digna de cualquier cargo infinitamente superior”. Se refiere al de institutriz, podría haber sido mucho más que eso. Esto es un recurso de manipulación (por parte de Douglas, del primer narrador o de James), porque ya da una aseveración: nosotros debemos aceptar, dado que es lo único que tenemos, que esta mujer era encantadora y agradable. Era diez años mayor que Douglas, pues era la institutriz de su hermana menor (así lo dice en el prólogo). Douglas estaba en la universidad en ese tiempo, según nos dice; así que, si hacemos suposiciones cronológicas, tendría entre dieciocho y veinte años que son las edades para estar en ese nivel de la universidad.
La institutriz, por ser diez años mayor, tendría entre veintiocho y treinta años. La historia que ella narra tiene lugar diez años antes. Es decir, que la institutriz relatora es una muchacha de veinte años, apenas salida del colegio. Estoy leyendo siempre del prólogo: “Era una muchacha recientemente escapada del presbiterio de Hampshire”. Douglas dice, además que era hija de un humilde pastor de provincia, que se iniciaba en la enseñanza a los veinte años y que “a toda prisa, decidió ir a Londres para responder personalmente al autor del anuncio”, etc. Está describiendo Douglas, el segundo narrador, a una muchacha que ha llevado una vida con poca o ninguna experiencia del mundo. Estonces, proveniente de un hogar humilde, extremadamente religioso y con pocos medios.
Douglas dice que la institutriz estuvo enamorada, aunque no dice de quién. Éste es otro dato interesante que proviene de este prólogo. Dice: “–Usted comprenderá. Yo lo miré. –Ya veo, estaba enamorada. Entonces se echó a reír por vez primera. –Es usted muy perspicaz. Sí, estaba enamorada. Es decir, lo había estado”. No dice de quién estaba enamorada, pero luego, por una conversación que ella tiene con Grose y por las impresiones que ella misma transmite al lector, el objeto de su enamoramiento fue su empleador. Este personaje importante la recibió en la calle Harley, una calle de médicos en Londres, de personas de muy buen pasar. La institutriz queda un tanto deslumbrada por este hombre y por su dinero. Hay una descripción que ustedes podrán leer, pero ella sucumbe a la seducción del empleador y así lo dice Douglas claramente.
Mister Griffin (uno de los personajes que está en el círculo de los que van a escuchar la historia de fantasmas) da una nueva vuelta de tuerca a la situación cuando nos dice que Douglas, evidentemente, estaba enamorado de la institutriz. Hay una serie de enamoramientos. No sabemos si la institutriz sintió algún afecto hacia Douglas, pero el que Douglas se enamorara de una mujer diez años mayor que él prepara al lector para la extraña relación que habrá entre la institutriz de veinte años su discípulo Miles, diez años menor que ella. Una de las zonas oscuras de la nouvelle es la posible perversión de Miles y Flora bajo el poder corruptor de Quint y Mis Jessel, el mayordomo y la institutriz de la mansión de Bly. Es posible encontrarnos con la sugerencia de que la institutriz pudiera haber tenido alguna relación afectiva con el niño que debiera cuidar. Hay una cantidad enorme de detalle que dan a entender algo así.
La nouvelle se desarrolla en la época victoriana. He acudido a un experto en esa época que se llama Walter Houghton. Este autor tiene un libro de 1957 llamado La mentalidad victoriana. Él estudia la actitud del victoriano hacia la religión, hacia las clases sociales, hacia el sexo. Se han descubierto cosas increíbles acerca de esta gente, actitudes ocultas que ellos tenían. La mayoría de la población inglesa, en la época victoriana, era cristiana y aparentemente devota. Pero había un fuerte sustrato supersticioso (creencias en fantasmas, en manifestaciones de orden sobrenatural). Esto está claro porque había una poderosa sociedad de investigaciones psíquicas (en realidad era un grupo de espiritistas), de la que Sir Arthur Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes, era miembro.
Las clases sociales estaban bien demarcadas. Estaban los nobles del reino, luego la clase media alta, luego una clase media media y otra clase media baja. Además una clase baja formada por obreros y sirvientes. Todo esto estaba sobre los menesterosos. Pero cada uno conocía exactamente dónde se encontraba y a qué clase quería subir, cuál era su aspiración. El efecto del socialismo era una amenaza latente para los victorianos y llevaba a que la gente adinerada viviera atemorizada de perder sus bienes y privilegios. Es decir, en cualquier momento podía producirse una revolución que desmoronaría la sociedad y traer el caos como consecuencia.
El sexo es el aspecto más problemático en la época victoriana. Era un tema tabú, tema que se ocultaba bajo un manto de hipocresía y mojigatería. Esto era así si bien todas las buenas familias tenían un esqueleto en el armario que escondían muy bien. Sabemos que hubo muchos casos de pedofilia, incesto y de todas las gamas de perversiones sexuales. Un caso es el de Virginia Woolf que vivió atormentada por los acosos sexuales de sus hermanastros y sus propias inclinaciones lésbicas.
A la mujer se la consideraba el ángel del hogar, que es una expresión que Woolf repite y que le repele, pero es una concepción generalizada en la época victoriana. Es decir, la presencia beatífica, virtuosa, de una mujer que le dedicaba su vida al resto de la familia. Esta figura podía coincidir con la de la madre pero, a veces, era una tía condenada a la soltería porque ese era su deber: proteger a la familia de las bajezas del sexo y proteger las buenas costumbres y contribuir a la represión generalizada de los impulsos sexuales, propios de los animales. La idea era que las madres y las hermanas eran santas, guardianas de la fe y la virtud, y que sólo el matrimonio podía santificar el sexo. De acuerdo con la teoría roussoniana, también aceptada por los victorianos, los niños eran totalmente puros e inocentes y así debían conservarse hasta el matrimonio. Los padres eran protectores patriarcales y ejercían una dura disciplina autoritaria, que era necesaria, para que nadie se saliera del cauce. El mal existía, sí, pero existía fuera del hogar y era una horrenda asechanza.
Creo que debemos recordar algunas de estas burdas generalizaciones para comprender mejor lo que pasa en Bly. Esta nouvelle está llena de referencias veladas al sexo. Por ejemplo, todo lo que hay detrás de la influencia corruptora de los ex sirvientes, Jessel y Quint, tiene que ver con el sexo. Pero es algo que no se nombra. La señora Grose hace una cantidad de referencias que son muy veladas e incompletas. Pudo haber una relación allí, o Quint y Jessel pueden haber enseñado abominaciones a estos niños mientras vivían. Además está la expulsión de Miles de su colegio que tampoco se explica, pero quizás tuviera que ver con lo sexual, tal vez homosexual. Indudablemente tenía que ver con las palabras horrendas que sabía Miles y que los niños no conocían y que él, tal vez, transmitía.
Hay una breve escena entre el tío y esta institutriz de clase media baja que queda fascinada por este hombre de la clase alta. La atracción queda polarizada a través de la división tradicional de las clases inglesas de la era victoriana. Ella sucumbe, queda seducida, por la espléndida figura del amo que ejerce la seducción. Ella recibe la seducción y su actitud es totalmente pasiva como era esperable en una mujer. Douglas dice: “Moraleja: hermoso joven (que es el empleador) ejerció una seducción irresistible a la cual ella sucumbió”. Insisto en que ella desempeña un rol pasivo y doblemente pasivo cuando él le impone una condición: pase lo que pase ella no debe comunicarse con él. Ella debe resolver todos los problemas que se le presenten pero él no debe ser molestado bajo ningún concepto. En realidad, lo que hace es aliviarse de una carga, la carga de estos dos niños.
Cuando él le impone esa condición se dice: “Ella se lo prometió (no escribirle) y me confesó que cuando él retuvo las manos entre las suyas, por un momento, sin una carga, encantado ya que se había sentido recompensada”. A ella le bastó nada más que esto: el toque bendito del amo. Al amo, por otra parte, no le interesa la habilidad que pueda tener la institutriz que acaba de salir de la parroquia, del colegio. Puede ser muy ineficaz, pero eso no le importa. Sólo quiere librarse de ellos y de ella. Hay otras referencias a la clase social. Con esto quiero decir que los ingleses (y sobre todo los ingleses del siglo XIX y también los del siglo XX) son terriblemente conscientes de la clase que es muy importante para ellos. Por eso hay tantas descripciones que tienen que ver con la clase. Cuando la institutriz describe a Quint, al verlo por primera vez, dice que no es un caballero porque no lleva sombrero. Un caballero siempre debe llevar sombrero cuando está fuera de la casa. Esto lo dice en el capítulo quinto. A la señora Grose, como sirvienta que es, también le interesa mucho la clase. En ese capítulo quinto se dice: “–¿Era un caballero? –Comenté no. Me miró con más asombro, repetí: –No.” Después le explica porqué, porque no llevaba sombrero.
En cuanto al género hombre-mujer, más que al sexo, la misma institutriz hace una reflexión interesante en el capítulo nueve. Dice: “Yo había tenido hermanos y no me asombraba que las niñitas fueran esclavas idólatras de los varones. Lo que estaba más allá de todo lo imaginable era que un niño demostrara tan fina consideración por una edad, un sexo y una inteligencia inferiores”. Se está refiriendo a la niña que tiene menos edad, el sexo y la inteligencia inferiores, quizás, por ser niña. Estas concepciones de sexo, edad y clase están totalmente internalizadas en la institutriz y en todos en ese momento.
James establece la secuencia temporal con mucho cuidado, con lujo de detalles, porque a los datos que hemos mencionados referidos a las edades y a los lapsos, agrega que han transcurrido cuarenta años entre los hechos narrados en el manuscrito y el comienzo de la nouvelle. Esto también figura en el prólogo. Esto me parece fundamental: no queda nadie vivo que pueda atestiguar la veracidad de los hechos. Todos estás muertos y, entonces, todo va a depender del punto de vista de la institutriz, de lo que la institutriz dice. Ésa es la palabra que debemos respetar como veraz. Douglas mismo ha muerto porque sabemos que le confió el manuscrito al narrador primero antes de morir; esto también se dice en el prólogo.
Uno se puede preguntar porqué tardan tanto, primero la institutriz y luego Douglas, en narrar la historia y porqué la cuentan. Es de destacar que hay una muerte que precede al relato de la institutriz y es la muerte de Miles. Precede a la muerte de la institutriz, al relato de Douglas y de todos. Douglas agrega estos detalles que caracterizan a la institutriz: que es hija de un pobre pastor de provincia y que, cuando va a la entrevista con el tío de los niños, el cual tampoco tiene nombre, ella va “presa de ansiedad nerviosa” (no “a toda prisa” como dice la traducción de José Bianco). La palabra en inglés se refiere a una perturbación. En esa misma página del prólogo se agrega que estaba “ansiosa y agitada” (“ansiosa” se traduce pero no lo segundo). Se puede traducir no sólo como “agitada”, sino también como “temblorosa”, “aturdida”, “confundida”. Esta palabra designa el aletear de un pájaro. La muchacha va presa de ansiedad nerviosa a esta entrevista para, en realidad, sucumbir. Lógicamente queda impresionada por el caballero y la casa.
Ustedes saben que el traductor (Pepe Bianco) era un novelista y, en gran parte, la novela está traducida decorosamente, pero, en otra gran parte, él escribe su propia novela. Agrega cosas y quita otras. Cuando James dice “agradable”, Bianco prefiero “seductor”. Cuando James quiere significar “espontáneo” o “informal”, lleno de naturalidad, Bianco prefiere “lleno de entusiasmo”.
Sigamos. El empleador agrega esa condición ineludible de no importunarlo, que es la condición que va a regir toda la vida de la institutriz ya que tiene las manos atadas. El punto de vista del relato, que es el crucial, es el de la institutriz y estamos totalmente circunscriptos a ese punto de vista. La función de ella es la de relatar, pero también la de explicar. Dentro de sus explicaciones ella da justificaciones de su manera de actuar. H. G. Wells (el novelista autor de La máquina del tiempo y de otras obras de ciencia ficción que tanto le gustaban a Borges, un pésimo novelista) era amigo de James. Se carteaban y se peleaban; hubo una pelea bastante conocida. Wells le critica que no sepamos más de la institutriz, no sabemos siquiera el nombre. De cualquier manera, le escribe una carta a Wells en donde le explica que no sabemos siquiera el nombre porque quiere mantenerla libre de toda clase de complicaciones. Quiere mantenerla lo más próxima posible a una voz, a un punto de vista; no a una persona con vida interior, pensamientos propios, aparte de lo que la rodea y de la preocupación que la embarga en la novela. En esta carta que es del nueve de diciembre de 1898 dice que quiere mantenerla “dueña de una aparente lucidez y dominio de la lógica, sin sutilezas de fondo”. Éste es el propósito de James. Él tiene el deseo de no complicar. Creo que esto enfatiza la ambigüedad reinante en el relato.

[Una pregunta escapa al registro de audio]

Profesor: la estudiante nos dice que esto se da en varios relatos de James donde el narrador, que quiere ser objetivo, ni siquiera es caracterizado. Dice apenas qué hace en la vida si es que dice eso. Él tiene otro narrador característico que no es éste, donde se ubica el punto de vista, sino que es una segunda persona que es la que filtra todo lo ocurrido y que razona, piensa, justifica, explica. Es una especie de reflector colocado entre el asunto narrativo, entre la novela, y el lector. Este narrador influye sobre el pensamiento que el lector tiene sobre la novela. Esta especie de reflector no es nada objetivo. Como se trata, en ese caso, de un manuscrito, de un relato escrito, no existe la posibilidad de hacerle una pregunta a la narradora que, además está muerta. No se puede pedir ninguna aclaración. James manipula al lector con estos hechos irrevertibles.
El lector queda inmerso, preso, en el subjetivismo de la institutriz. Ella puede mentir y así se abren interesantes posibilidades. Yo creo que son varias; permítanme enumerar cuatro (ustedes podrán ver otras). La primera posibilidad interpretativa es que éste es un relato de fantasmas, un relato maravilloso y sobrenatural, cuyo tema, entonces, será la batalla entre el bien y el mal. El mal está encarnado en los fantasmas y el bien en los niños. En una segunda interpretación los fantasmas no existen. Sólo existen en la imaginación de la institutriz que es la única que los ve, por otra parte. Claro que esto puede ser explicado porque es una convención de la historia de fantasmas; siempre hay alguien que los ve y alguien que no. Es decir, se necesita una sensibilidad especial o ciertas dotes. Esto lo podríamos aceptar. La institutriz los ve o cree verlos, pero se trata de un caso de histeria de la institutriz. Aquí el tema es apariencia versus realidad, no la batalla entre el bien y el mal.
Una tercera interpretación es que los fantasmas no existen y la institutriz no los ve, pero los inventa. ¿Por qué? Porque está enamorada de su empleador y los fabrica como un ardid para llamarle la atención, para obligarlo a venir a pesar de todo. Entonces estamos dentro de un relato de corte psicológico. Hay una cuarta posibilidad: los fantasmas no existen, la institutriz los inventa sí, pero no para atraer al empleador sino para justificarse porque un niño ha muerto. Miles ha muerto y ella necesita una justificación de su proceder. ¿Cómo es que murió un niño que estaba bajo su cuidado? Aquí tenemos un relato con visos de novela policial, comparable a la historia de Agatha Christie sobre Ackroyd. Esa novela es un fiasco y un fraude, pero es importantísima en cuanto al manejo del punto de vista. En una sola de estas cuatro posibilidades incluimos el relato de fantasmas, en las otras tres no. En un caso, aparece la alucinación; en otro, aparece un ardid para atraer al hombre del que ella está enamorada y, en el último caso, hay una justificación de tipo policial.
Constituyen leiv-motivs importantes de la nouvelle la comunicación y la falta de comunicación. Douglas comunica o transmite un relato a sus oyentes en la forma de un manuscrito de la institutriz que ésta le ha dado. En el manuscrito hay referencias a una carta enviada por el tío de los niños a la institutriz, que contiene otra carta no leída por el tío que no quiere complicarse. En esa carta, el director del colegio le dice porqué han expulsado a su sobrino. Él incluye esa carta dentro de la carta a la institutriz para que ella resuelva el problema. Por otra parte, los fantasmas se comunican con la institutriz (real o ficticiamente). Según ella, también se comunican con los niños. En el colegio, Miles parece haber comunicado secretos pecaminosos a sus condiscípulos que, a su vez, se los comunican al director. Y, por último, la institutriz escribe una carta al tío pero Miles la intercepta. Hay una serie de cartas, de transmisiones de manuscritos; algunos no llegan a destino, otros no son leídos. La palabra oral, la comunicación (y el chisme hasta cierto punto) puede integrarse en esta transmisión de historias. Hay un estudio muy interesante del chisme, sin chismes no habría novelas.
Los críticos han aportado argumentos para sustentar o interpretarse la nouvelle de una u otra de estas formas (aunque no muchos incluyen la cuarta posibilidad). Quienes sostienen que se trata de una historia de fantasmas acuden, sobre todo, a las palabras del mismo James en sus cuadernos publicados como The Notebooks of Henry James. Estos cuadernos fueron editados por F. O. Mathiesen y otros. Éste es un crítico que ya mencionamos, el autor de American Renaissance, que ha escrito un libro muy interesante sobre James llamado La última fase, un estudio de las últimas novelas de James. En estos cuadernos James afirma que una historia de fantasmas. James siempre habla del germen de sus relatos. El germen puede ser algo que él ve: una persona, una historia, un paraguas, en cierto caso, es el germen alrededor del cual fabrica toda una historia.
En este caso dice que el germen se lo proporcionó el Arzobispo de Canterbury que era padre de un amigo de James que se llamaba Benson de apellido. El Arzobispo Benson era adicto a las historias de fantasmas. La historia es ésta: le cuenta que unos sirvientes mueren y luego acosan a los niños tratando de apoderarse de su alma y de llevarlos a la muerte. Este relato, sin más detalles o por lo menos James no da más, lo impresiona y decide usar el argumento para esta narración. Dice que la historia deberá ser relatada por un “espectador de afuera”, por un observador (dato que también figura en sus cuadernos). Por otra parte, quería presentar la historia como ya lo hemos dicho: desde una lucidez absoluta, con una unidad de efecto (como querría Poe) y sin complicaciones subjetivas. Es decir, seguir una línea directa desde la focalización de un observador externo, impersonal y creíble. Éste es su propósito pero no es lo que recibimos. Ella no es una observadora externa; está profundamente involucrada en la historia por su responsabilidad hacia los niños, por su deber hacia el amo entre otras cosas. De ninguna manera mantiene una postura impersonal. En cuanto creíble, depende de nosotros. Éste es un propósito que siempre tiene y lo que he, más o menos, parafraseado proviene del prefacio de otra novela que se llama Roderick Hudson. Pero éste es su propósito constante. La llama una historia de fantasmas, pero también buscaba “dramatizar la vulnerabilidad de los niños y las manipulaciones de los adultos”.
En ese sentido, es interesante pensar que las dos veces que se emplea The Turn of the Screw (Otra vuelta de tuerca) dentro de la novela se lo hace en conexión con un niño victimizado. La primera referencia está en el prólogo: “Reconozco, en lo que atañe al fantasma de Griffin, que el hecho de aparecerse primeramente a un niño y a un niño de tan pocos años le agrega una especial característica. Pero no es el primer ejemplo de tan encantadora especie en el cual un niño se ha visto complicado. Si el niño aumenta la emoción de la historia, da otra vuela de tuerca el efecto, ¿qué dirían de dos niños?”. La segunda cita donde aparece la frase “otra vuelta de tuerca” está en el capítulo veintidós, donde la institutriz dice: “Sólo podía seguir adelante llamando a la naturaleza en mi socorro y confiando en ella. Considerando mi monstruosa ordalía como un empellón en dirección inusitada es cierto y desagradable, pero que sólo exigía para vencer en lucha leal otra vuelta a la tuerca de la ordinaria virtud humana”. En los dos casos, el uso de la expresión se hace en conexión con la inocencia, la virtud y los niños. Esto lo digo en relación a mi primera aseveración, donde decía que James hablaba de la vulnerabilidad de los niños, totalmente inocentes, y las manipulaciones de los adultos.
Para esta línea interpretativa que ve a los fantasmas como reales, la institutriz es una heroína defensora de los niños. Trata de protegerlos de Quint y Jessel que, en realidad, no son fantasmas sino demonios, apariciones sobrenaturales. Es decir, fantasmas que tienen una misión: pervertir a los niños, apoderarse de su alma y llevarlos a la perdición (matarlos y ganarlos para su causa corrupta). Por eso el relato es una lucha entre el bien y el mal. En esta lectura, la institutriz salva a los niños a pesar de que Miles muera, ya que salva su alma. Ella nos dice que cree que es así. El libro termina: “Estábamos solos en el día apacible y su pequeño corazón desposeído había dejado de latir”. Dice desposeído: se ha exorcizado al demonio.

Alumna: ¿Esto tiene que ver con las distintas concepciones de la salvación de protestantes y católicos?

Profesor: Lógico. Desde el punto de vista protestante o católico se encuentran concepciones distintas de los fantasmas. Por ejemplo, esto es importante si uno analiza Hamlet. Cuando se presenta el fantasma de Hamlet, éste puede ser un engendro venido del mal. Ésa es la interpretación protestante: hay buenos fantasmas y malos fantasmas. En cambio, para la interpretación católica, siempre es un alma en pena que busca hacer un bien para volver al Purgatorio y expurgar su culpa. Para la concepción protestante es un final feliz, porque Miles se libra del mal y entonces se ha salvado. Pero sólo tenemos la palabra de la institutriz.
La prueba fundamental que aducen los que defienden la existencia de los fantasmas es la descripción que hace la institutriz de Quint. La institutriz ve a Quint en dos apariciones. En la primera aparición ella guarda silencio, pero cuenta la segunda a la señora Grose. Le hace una descripción (según quienes defienden la idea de que se trata de apariciones) tan exacta que Grose enseguida reconoce a Quint. Debemos tener presente que esta señora es analfabeta, no sabe leer ni escribir. Por eso hasta qué punto podemos aceptar sus opiniones. Por otra parte, James la ha llamado Grose que significa tosco, grosero, poco refinado, nada inteligente, romo, obtuso. Ella adora a los niños y, por ende, quiere protegerlos del mal. Cuando la institutriz le dice que acaba de ver a este fantasma de Quint y, como ella sabe que Quint era una mala influencia para Miles, inmediatamente acepta la versión de la institutriz. Leamos con detenimiento el momento en que la institutriz describe a Quint. Esto ocurre en el capítulo cinco.
La señora Grose le pregunta si era un caballero y ella dice que no porque no usaba sombrero. Entonces pregunta qué era y la institutriz le responde con un juicio de valor que es vago e hiperbólico. Le dice que era un horror. ¿Qué clase de descripción es ésa? Las dos mujeres habían quedado en ir juntas a la iglesia, pero la institutriz, ya histérica, dice que no puede ir porque no puede dejar solos a los niños, sin protección. Esto toca muy de cerca a la señora Grose que, entonces, se interesa por conocer los detalles e interroga a la institutriz. Ella se detiene en la ropa. Es interesante que describe la ropa del amo, vio al fantasma con ropa del tío. La descripción es más o menos detallada: “su boca es grande, de labios finos, con excepción de las pequeñas patillas está completamente afeitado. Me parecía estar mirando a un actor”. Dice que no es un caballero pero estaba vestido como tal y era “alto, flexible, erguido”. La señora Grose, entonces, le pregunta “¿Cómo un caballero?” Y la institutriz responde: “¿Lo conoce usted, entonces?”. Dice “Visiblemente trató de contenerse” y luego “Y se viste con las ropas de otro. Sin aliento ella dejó escapar. –¡Son del patrón! –¿Entonces, usted lo conoce? –¡Quint! –¡Quint!”. Ya está.
Si ustedes leen detalladamente, ella ha ido manipulando hasta que llega el estallido. No sé si está mintiendo o no, pero, en inglés, dice “Poco a poco fui agregando pincelada por pincelada”. Esta preparando, de alguna manera, esta descripción. En otro momento ella misma se felicita. Está muy contenta con la labor que cumple en la casa y, en un momento, se da un golpecito en la espalda y dice “¡Estuve maravillosa!”. Van a ver muchos detalles de este tipo. En un momento del capítulo cuarto dice: “Cuando rememoro, me aplaudo a mí misma”. Si leemos con detenimiento vemos sutilezas en la manipulación del punto de vista. Insisto en que es un relato que depende por completo del punto de vista. Además es exagerada en las expresiones que usa (por ejemplo cuando dice “un horror”) y repite sus aseveraciones como si se estuviera convenciéndose a sí misma. Pero, evidentemente, lo que quiere es convencer a la señora Grose.
Le dice, por ejemplo, en este capítulo seis a la señora Grose: “¿Dice usted que buscaba a alguien que no era usted?” y ella le responde: “Buscaba al pequeño Miles. ¡Una portentosa clarividencia me poseía! –¿Pero cómo puede usted saberlo? –¡Lo sé, lo sé! –creció mi exaltación– Usted también lo sabe. Y ella tenía una certeza absoluta de que así era”. Ella muchas veces miente o, por lo menos, no ve la realidad. En el capítulo dieciséis, ella acaba de ver a la institutriz muerta y viene corriendo a contarle a la señora Grose. Dice: “He determinado lo que debo hacer. Volví a casa, querida, para conversar con la señorita Jessel. –¿Conversar? ¿Quiere decir que ella habló? –Fue lo mismo.” Es más o menos, como si hubiera hablado. Hay que estar atento a esto; además los signos de histeria se repiten. Insisto en la palabra histeria porque era una palabra más o menos nueva, en ese momento, en que Freud comenzaba.
Hay momentos (como en el capítulo octavo) donde dice: “–¡Pregúnteme nuevamente! –grité”. Hay muchos ejemplos de esto: “grité”, “chillé”, en vez de hablar. Otro argumento de los que sostienen que son fantasmas es por esa opinión de Douglas sobre la institutriz, cuando dice que es una persona encantadora. (…)

29 de mayo de 2003

(…) quiero hacer referencia a un trabajo de Edna Kenton que, en 1924, publicó su comentario en una revista llamada “Arts”. Ella fue la primera en decir que James, en este relato, “protege” a la institutriz porque la deja libre para relatar la historia tal cual ella quiera, sin intervención de otro narrador, con la excepción de Douglas (al que nosotros llamamos segundo narrador). Así predispone al lector a mirarla bajo una luz favorable. Ella dice que el punto de vista es todo y todo depende del punto de vista, ya que la única versión que tenemos los lectores es la de la institutriz, que no está respaldada por ninguna autoridad, ni por la intervención autoral. Kenton sostiene que: “La nouvelle es una representación de la lucha interior de la institutriz, una dramatización de su misterio personal”.
Diez años después, en 1934, Edmund Wilson, que era un distinguido crítico y profesor estadounidense, autor de The triple thinkers (Los pensadores triples), incluye en esa colección de ensayos un trabajo sobre Otra vuelta de tuerca. Allí hace una explicación psicoanalítica y dice que el relato es un estudio de psicología morbosa (morbid psicology). Enfatiza el hecho de que nadie ve a las apariciones, excepto la institutriz y que el lector sólo tiene la palabra de ella. Dice que la señora Grose, que es una mujer sin cultura cuyo mismo apellido indica su nivel pedestre (significa grueso, tosco o tonto), también confía en la institutriz y acepta su versión como puede aceptarla un lector con cierta candidez. Según Wilson, la mujer sufre de alucinaciones, resultantes de su fuerte represión sexual; es la típica solterona anglosajona frustrada. Las apariciones serían entonces proyecciones histéricas de sus propios deseos sexuales no reconocidos a nivel consciente.
Literariamente, esto debe ser tomado con pinzas, porque si bien no hay ninguna prueba de que los fantasmas existan, tampoco hay ninguna prueba de que la señora esta sufra de estos horrores que le imputa el señor Wilson. Pero aún así él sigue adelante dándole sustancia a sus aseveraciones. Dice que ha sido criada como la menor de las hijas de un humilde pastor de provincia y que se enamora del tío de los niños. La visión de este hombre que la atrae despierta sus reprimidos deseos sexuales (todo esto de una manera inconsciente) y entonces ella inventa los fantasmas para obligar al tío a que vaya a hablar y poder volverlo a ver. Cuando Peter Quint se le aparece ella ha estado pensando en el tío y deseando verlo. Esto sucede en el capítulo tres, durante la primera aparición de Quint. Dice ella:

“Uno de los pensamientos que me acompañaban en esas ensoñadoras caminatas (ahora ya no temo admitirlo) era el de que sería encantador encontrarme de súbito con alguien. Como en un bello cuento. Alguien aparecería en el recodo de una senda, y permanecería ante mí con una aprobadora sonrisa. Eso era todo lo que pedía: que él supiera, y el único modo de estar segura de que sabía era ver ese conocimiento reflejado en su noble rostro gentil luminosidad. En ese momento me representaba patentemente ese rostro en mi imaginación; era el fin de un largo día de junio, y al dejar atrás un macizo de vegetación alta de la casa apareció de nuevo a la vista: entonces se produjo por primera vez y quedé como petrificada. Lo que me detuvo fue la sensación de que, en un relampagueo, lo que imaginaba había cobrado realidad; ninguna otra visión me hubiera impresionado tanto. ¡Él estaba allí!”.

Luego ve a Quint y luego lo despide. Esta es una de las pruebas a las que alude Wilson. Se da cuenta de que este hombre no es quien ella esperaba, y luego, cuando rememora la escena y reconstruye en su mente la imagen de Quint, lo hace, según Wilson, con una serie de imágenes sexuales. El capítulo tres termina diciendo:

“Lo veía con tanta claridad como las letras de esta página; después de un minuto completando el espectáculo, comenzó a desplazarse con lentitud: sin dejar de mirarme pasó a la esquina opuesta de la plataforma. Sí, se sentía con intensidad su mirada clavada en mí, y recuerdo con total vividez el modo en que su mano se deslizaba de almena en almena. Se detuvo en el otro ángulo, pero menos tiempo, y no apartó la vista ni siquiera al desaparecer. Por fin desapareció; eso es cuanto sé”.

Wilson subraya la palabra clavada, que en el original es hard (dura) e intensa. Allí aparece la torre que, según él, es un símbolo fálico. Y contrasta con Mis Jessel que se aparece en el lago, algo que tiene connotaciones femeninas. Es la segunda vez que lo ve, en el capítulo cuatro, se repiten estas sugerencias. Y el original, para describir esta sensación, usa los adjetivos deep (profundo) y hard (duro), que nuevamente para Wilson connotan sexo: “su mirada fija en mi rostro, a través del cristal y la habitación, tan profunda y firme como la primera vez, me abandonó por un momento, durante el cual vi que se posaba sucesivamente en varias otras cosas.” Ella basta que vea algo para que se convenza y, de inmediato, tenga la certeza, la certidumbre y salte a una conclusión definitiva. Vimos que la institutriz es excesivamente imaginativa y sus conclusiones son inmediatas, por lo cual no siempre tienen fundamento alguno. De inmediato, en esta escena, ella descubre cuál es su misión y siente “una súbita vibración de intrepidez y deber”.
En el capítulo cinco, la señora Grose le pregunta si es alguien de la aldea, lo cual da a entender al lector que la institutriz ya ha estado en la aldea; y si ha estado allí puede haber estado haciendo preguntas acerca de los sirvientes tan misteriosos que la precedieron. Es posible que ella haya hecho averiguaciones acerca de Quint, porque dice: “–No era entonces nadie de la aldea… nadie del pueblo. –Nadie, nadie… Sin decirle nada a usted estuve averiguando.” Lo cual demuestra que ella ha estado constatando sus visiones con alguien de la aldea. Y más adelante, en el capítulo seis, ella tiene la “certeza absoluta” de que Quint viene a buscar a Miles, y que es una aparición del mal que quiere apoderarse del muchacho, para corromperlo y llevarlo al infierno.
Luego está la supuesta aparición de Miss Jessel, que es muy interesante. Ella dice que la niña la ve y, sin embargo, la niña está todo el tiempo dándole la espalda al lago. Otra vez, la única que realmente ve es la institutriz. Después de esta escena ella cree que ambos niños ven a los fantasmas y esconden el hecho porque están en connivencia con ellos. Cuando Mrs. Grose le cuenta que Jessel y Quint eran amantes, ella llega a la conclusión de que los niños están perdidos y que ya no podrá protegerlos. Entonces, el capítulo siete, termina con las siguientes palabras: “¡No puedo! –sollocé desesperada– ¡no los estoy salvando ni protegiendo! Es mucho peor de lo que había imaginado. ¡Están perdidos!”.
Wilson sostiene que la institutriz somete a Flora y Miles a los delirios de su mente cada vez más desquiciada, hasta que Flora tiene un ataque de fiebre cerebral y Miles muere de terror. Un crítico llamado F. W. Dupee sostiene que los niños son víctimas del “canibalismo emocional de la institutriz”. Wilson destaca también el hecho de que en un momento dado Flora, cuando está jugando en el lago, toma un pedazo de madera y lo inserta en la bota. En eso también ve símbolos fálicos.
Unos años después, en 1948, Wilson agregó a su ensayo una suerte de retractación final (en respuesta a las feroces críticas), donde dice que no descarta el hecho de poder leer la historia como un cuento de fantasmas, o como el fruto de las alucinaciones de la institutriz. Aunque insiste que la segunda lectura es la correcta, y no la primera. Para entonces ya se habían publicado las ideas de Freud, que suscitaban dudas acerca de la inocencia de los niños (él habla de la perversión y arroja dudas acerca de la inocencia sexual) y da su teoría sobre la histeria en ese tratado, que él presenta con Joseph Breuer (1894), titulado “Estudios sobre la histeria”. Allí dice que las alucinaciones son síntomas de represión o frustraciones; es decir que Wilson está leyendo a James a partir de Freud.
Es posible que James leyera este texto, puesto que era un lector ávido y su hermano era psicólogo. Pero lo más importante es que él tenía una histérica en su casa, que era su hermana Alice. Ella toda la vida padeció de histeria: perdía el control, tenía accesos de llanto, profería alaridos, sufría migrañas insoportables y pérdidas de apetito (que aún no había recibido un nombre elegante). Ella estuvo en tratamiento psiquiátrico toda la vida; el hermano consultó a Freud e inclusive a Jung. Ellos no encontraron solución, hasta que murió en 1892 a los cuarenta y cuatro años. Ahora se está descubriendo una gran cantidad de cosas acerca de esta Alice, y la están rescatando las feministas.
De cualquier manera, es posible afirmar que el relato es fundamentalmente ambiguo; y creo que esta es la actitud más honesta que se puede adoptar, sobre todo en vista de los que dice el mismo James. Con todas las reservas del caso, podemos inclinarnos hacia una u otra lectura, o permitirnos una doble lectura y aceptarlas ambas a la vez. James ha dejado zonas de silencio que no es posible desentrañar, pero que en última instancia enriquecen el texto. El ser un texto ambiguo, lo hace más adecuado a la época moderna. La misma institutriz introduce la idea, sino de ambigüedad, de fluctuación. Fíjense como comienza su relato, en el capítulo uno: “Recuerdo todo ese principio como una sucesión de altos y bajos, un vaivén de emociones diversas, algunas naturales, otras injustificadas”. Es decir, que la idea de oscilación y de vaivén está en las palabras mismas de ella. Tenemos una metáfora de posibilidades, de alternancias, que es una suerte de juego que ella no deja de jugar: duda y no duda, está segura de que va a poder salvar a los niños y luego dice que están perdidos. Este dubitar de la institutriz es permanente.
Lo mismo sucede con sus convicciones: en un momento los niños están en colisión con los fantasmas y en otro momento son víctimas propiciatorias y la personificación de la inocencia. Algo que ella utiliza siempre y podemos juzgar como un ardid narrativo (que utiliza Poe en sus historias para sugerir el horror) es la treta de que el narrador no encuentra palabras para contar lo que ve. En el capítulo seis dice: “Apenas sé cómo redactar esta historia, con palabras que hagan verosímil mi estado de ánimo”. Unas páginas más adelante, en el capítulo nueve: “Sólo puedo expresar lo que siguió diciendo que el silencio mismo se convirtió en el elemento dentro del cual vi a la figura desaparecer”. Nuevamente, el traductor da rienda suelta a su creatividad, porque literalmente dice: “No puedo expresar lo que siguió, excepto decir que el silencio mismo (…)”. Es otro momento en que ella llega al límite de las palabras, al borde de la inefabilidad.
Les recuerdo que en su tratado “Lo Fantástico”, Theodorov, sostiene que Otra vuelta de tuerca es un ejemplo de género fantástico, del género que permite una vacilación entre una interpretación natural y una interpretación sobrenatural. Por un lado tenemos lo absolutamente maravilloso, que sería el cuento de los sobrenatural; y, por el otro, tenemos el cuento realista. El género fantástico es lo que permite esta oscilación, esta ambigüedad; entonces, por un lado, los fantasmas existen, y por el otro la institutriz miente.
James, por su parte, con respecto a lo genérico, dice que en su nouvelle tenemos muchos elementos del cuento de hadas. El lo llama “un simple cuento de hadas”. E indudablemente hay elementos que pueden sugerirlo: en la institutriz hay bastante de cenicienta, hay algo de mansión encantada, existe la prohibición del tío (la prohibición es fundamental en los cuentos de hadas), y hay un voto de lealtad.
Un aspecto más que se puede considerar es esta relación un tanto obsesiva entre la institutriz y Miles; cuando la señora Grose decide llevarse a Flora, ella se queda sola con su adorado niño (a él se refiere continuamente como si fuera suyo). Por ejemplo, en el capítulo seis, la señora Grose le dice que Quint se tomaba libertades con el chico, y ella dice: “Demasiadas libertades con mi niño”. La palabra mi está en cursiva para resaltar el énfasis, lo cual, por otra parte, es una convención ridícula en el caso de la literatura en español, Más adelante esto lo veremos varias veces. En el capítulo diecisiete dice: “Entonces me prosterné junto a la cama, de nuevo sobrecogida por la ocasión de recobrarlo”. Pero la traducción literal diría “Por la ocasión de poseerlo”. En el capítulo veintidós hace una referencia como si fueran marido y mujer: “Y mientras la criada estuvo allí continuamos silenciosos, tan silenciosos, pensé irónicamente, como una joven pareja que durante su viaje de novios, en una hostería, está intimidada por la presencia del sirviente. El sirviente acabó por dejarnos, Miles entonces volviose y dijo: –Y bien, ya estamos solos”.
En el capítulo veintitrés se usa la palabra intercourse, que ha sido traducida como relación, pero en inglés significa, además de intercambio, cópula o coito. Todas estas palabras pueden ser cargadas de cierto sesgo para ver las cosas de esta manera, pero una lectura obsesiva del texto puede llevarse a relaciones igualmente objetivas. En el capítulo veinticuatro, la efusividad de la institutriz casi no tiene límites, cuando el chico le dice que él la tomó (a la carta que ella le ha escrito al tío), ella: “entonces, con un gemido de felicidad, lo abracé locamente, y mientras lo tenía apretado contra mi pecho, donde podía sentir el formidable latido del pequeño corazón, en el cuerpecito súbitamente afiebrado, continué vigilando el personaje de la ventana”. En este momento en que ella siente el corazoncito de Miles, es cuando él está llegando al límite. Tanto es así que, en unos momentos va a estallar ese corazoncito.
En el dossier también hemos incluido un texto de Robert W. Heilman, de 1957, que se publicó en el número de junio, “Nineteen Century Fiction” (Ficción o Narración del siglo XIX) una revista elogiable. Este es el momento del auge de la Nueva Crítica, que estudia las novelas y las obras de teatro, como si fueran poemas, rastreando las imágenes. Las imágenes no se toman como metáforas, sino en la concepción que tiene Pound de la imagen. Para Pound la imagen es un complejo emocional e intelectual, tomado en un momento de tiempo. Básicamente, en un poema sobre el invierno, por ejemplo, las imágenes serán la nieve, el frío, etc. Se estudia toda una obra, como por ejemplo Macbeth, de Shakespeare, siguiendo el rastreo de las imágenes; en esa obra las imágenes tienen que ver con ropajes. Es un estudio de imágenes, no en la poesía, sino tomadas de la poesía, pero aplicadas a novelas y obras de teatro. Esto es lo que hace Heilman en esta obra, y trata de demostrar que James utiliza imágenes y palabras con connotaciones religiosas, que se refieren a tres mitos judeo-cristianos: el mito del Edén, el mito de la Caída y el mito de la Redención. Las imágenes, generalmente, son sustantivos referidos a los sentidos: imágenes visuales, auditivas, táctiles, etc.
Él, por ejemplo, dice que la mansión de Bly y sus jardines sugieren el Edén, el Paraíso. La nouvelle empieza en junio (en verano), pero luego el invierno y las imágenes son de frío y de viento, como preparándonos. Los niños, por su parte, son criaturas angelicales, luminosas, frescas, inocentes, adorables, pero condenadas a la caída. Es decir que han comido o comerán del fruto del bien y del mal. Respecto del tercer mito, es la institutriz quien se arroga el papel de salvadora de los niños, su misión es rescatarlos de las garras de los seres malignos enviados por el demonio.
También podemos decir que quien da la vuelta final de tuerca es la institutriz, y al hacerlo aprieta tanto que causa el desquiciamiento de Flora y la muerte de Miles. Esta es una posible lectura, de un relato ambiguo. Recordemos que esta institutriz es hija de un pastor protestante y ve todo de una manera binaria, como un juego entre las fuerzas del bien y del mal. Esta es una dicotomía típica de una visión religiosa ortodoxa, de carácter puritano. Es la institutriz quien destruye a los niños, existan los fantasmas o no. Es indudable que en esta mujer hay un toque de histeria, que es presa de la ansiedad, que es temerosa, que es posesiva, dominante, compulsiva, exagerada, que saca conclusiones no siempre fundamentada.
Hay una cita del relato que en este contexto puede merecer nuestra atención. Es en el capítulo seis. Después de la cita de “apenas si sé cómo relatar esa historia”, dice:

“En esos días era literalmente capaz de encontrar un goce en el extraordinario ímpetu de heroísmo que la situación exigía de mí. Estaba destinada a cumplir un servicio admirable y difícil. Y había cierta grandeza en demostrar a quien correspondiera que podía salir vencedora donde más de una muchacha había fracasado. Me fue de un socorro inmenso, confieso que me aplaudo cuando pienso en esa época; considerar mi deber con tanta calma y energía. Estaba allí para proteger y defender a las dos criaturas más desamparadas y adorables del mundo, cuyo desamparo y necesidad de ayuda fueron de pronto abrumadoramente explícitos como un dolor profundo y constante en la médula de mi afecto”.

Aquí vemos su decisión de heroína, de llevar a cabo esta sagrada misión y recibir una felicitación del tío, y también de superar a una posible rival. En la clase de hoy hemos tratado de terminar este análisis de Otra vuelta de tuerca. Yo les recomiendo una lectura cuidadosa, porque se presta a varias interpretaciones. James es una suerte de puente entre el siglo XIX y el siglo XX.


Costa Picazo, Rolando, Literatura Norteamericana, 1º cuatrimestre 2003, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, CEFyL, 2003.

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