19 de agosto de 2010

La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares



La obra de Adolfo Bioy Casares

Bioy Casares se niega a la difusión o al comentario de los libros que precedieron a La Invención de Morel, sus primeros libros. Y la primera edición de La invención data de 1940. Se ha dicho de Julio Cortázar que, a pesar de ser narrador, y de su evolución literaria posterior, tiene ciertos puntos de contacto con la “generación del 40”, generación de poetas. Lo mismo podría decirse de Adolfo Bioy, quien a su vez comparte con Cortázar la inicial admiración por Borges, la atracción por el realismo mágico, el año de nacimiento. Los nexos que vincularían a Bioy con la generación del 40 serían el culto de la mujer, del amor, el interés por el tiempo, por su peso y sentido. Lo más típico de los poetas del grupo mencionado, la nostalgia de la infancia como un paraíso perdido, se da en Bioy sobre todo a través de sus evocaciones personales, de reportajes, de su cronología, más que en su obra literaria. Como ciertos narradores de esa década se interesa por contar historias, narrar tramas, dejar de lado la psicología de los personajes, crear y resolver enigmas. Lo residual infantil reaparece no como nostalgia sino como interés por los misterios, los sueños, las aventuras, las dudas sobre el más allá, que según propia confesión, lo intrigaron desde sus primeros años. Desde su primera obra memorable aparece el sentido del rigor en el ejercicio de la escritura, de la coherencia interna que, como una ley, debe respetarse. Y elige para ejercer ese rigor la novela de aventuras fantásticas, a la que impone una estructura sólida, muy consciente de los imperativos técnicos y estéticos que le permitirán exaltar la fantasía y la aventura a la categoría de valores, sin los cuales la vida y el arte se empobrecerían.
En 1945 publica la novela Plan de evasión, que podemos considerar de ciencia ficción, sustentada en la teoría del psicólogo norteamericano William James, que presenta al mundo como un flujo indeterminado y compacto donde no hay personas ni objetos sino sensaciones. Es decir, sólo se puede conocer a través de los sentidos; si los sentidos se modifican, el mundo también. Bioy sitúa su novela en la tristemente célebre Isla del Diablo (cárcel francesa en donde estuvo recluido Dreyfuss, el militar francés acusado falsamente de traición por prejuicios antisemitas) donde el gobernador, Castel, somete a los reclusos a operaciones que cambian sus percepciones, de modo que llegan a creerse en libertad en sus propias celdas. Incluso sus movimientos son tan lentos que al andar por las estrechas celdas se fatigan y creen haber recorrido grandes espacios abiertos. La novela tiene distintos puntos de vista y distintos narradores que usan incluso distinta tipografía. Castel, el autor de los hechos, presenta su informe que es transmitido en forma epistolar por su sorprendido y horrorizado secretario, Nevers, y comentado, distorsionado ambiguamente, por Antoine; entre los tres textos debe reconstruirse el argumento. Todo un “modelo par armar”. Nevers recuerda literariamente al atormentado Prendick de La isla del doctor Moreau y su desconcierto ante las operaciones misteriosas que se realizan en la isla, con la diferencia de que Prendick logrará escapar y narrar lo sucedido sin intermediarios, aunque el horror de lo vivido lo persigue como una pesadilla que termina por atraparlo. Por su parte, Nevers piensa siempre en una mujer, Irene, el tema del amor lejano inalcanzado, recurrente en Bioy.
En La trama celeste encontramos –reencontramos– temas y formas que resaltan la fragilidad de lo real y lo sustancial de lo soñado y lo fantasmagórico. Sin considerar aquí El perjurio de la nieve, se puede considerar En memoria de Paulina como el más intenso de los cuentos de la colección. El adorador de Paulina es desechado: ella ama a otro, se irá con él. Sólo logra consumar su amor con ella después de la muerte de Paulina; cuando se entera de que la joven ha muerto cree que ha sido una proyección de su amor por él la que lo ha visitado; ciertos indicios le aclaran su error: la Paulina que reapareciera es sólo una proyección de los celos de su rival; Paulina nunca lo quiso. El cuento es de estirpe netamente romántica: el confesado antisicologismo de Bioy se diluye en la matizada femineidad de Paulina, en el estudio de los celos y las frustraciones del personaje masculino.
En De los reyes futuros se vuelve a las operaciones transformatorias; esta vez sobre animales: la apoyatura científica es ahora darwiniana. La técnica de transmisión de lo vivido es, como en otras ficciones, la escritura. “Redactaría este informe… lo escribí con extraordinaria rapidez…” Obsesión de Bioy, parece simbolizar la salvación por medio de la literatura, la inmortalidad por la creación escrita. Un singular párrafo del cuento parece una crítica a la literatura idealista, a su desconexión con lo real: “Ahora estaban en un mundo como el que supone el idealismo: tenían una fuerte capacidad de proyectar ideas nítidas y minuciosas y, entre ellas, vivían.”
La trama celeste y El otro laberinto son cuentos muy borgianos y, el primero, de estructura más endeble que lo habitual, en Bioy, se basa en la pluralidad de mundos. Hay muchos Buenos Aires, casi imperceptiblemente desiguales, por donde deambulan casi iguales capitanes Morris.
En la novela El sueño de los héroes, un muchacho de barrio, Emilio Gauna, trata de recordar, de recuperar lo vivido a lo largo de tres noches de carnaval, cuyos acontecimientos ha olvidado, pero que intuye esenciales para el conocimiento de sí mismo. La mujer que lo acompaña a lo largo de la obra es un apoyo, no un ideal. El idioma, más popular que en ficciones anteriores es, a ratos, sabroso, en ocasiones, caricaturesco, de un paroxismo estereotipado, lo mismo que en Dormir al sol. El culto del coraje, el revertirse trágico de lo soñado sobre el soñador, la mezcla de irrealidad y apariencia importan menos que la tierna presencia de Clara, que la sobriedad del final, que abren nuevas perspectivas en la prosa de Bioy.
El lado de la sombra, cuento, tiene el siguiente epígrafe: “En cuanto cruzas la calle estás del lado de la sombra.” “Más acá, más allá, milonga de Juan Ferraris, 1921.” La milonga no existe, el autor de los versos es el propio Bioy y los datos inventados por él, según nos refiriera. Esta inclusión de datos ficticios, de autores apócrifos mezclados con los reales cumple un papel desintegrador que confunde el plano literario con el plano real, como observa Ana María Barrenechea (La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Paidós, 1967), con respecto a Borges, quien usa procedimientos similares, o incluye personas reales, sus amigos, él mismo, en sus ficciones; pero Borges parece obtener un resultado de irónico distanciamiento, mientras que en Bioy Casares cobra un aire lúdico, humorístico. (A. M. Barrenechea no descarta en esta actitud de Borges el placer por el juego en sí, junto con el goce de burlarse del lector erudito, pero insistimos en que los resultados son distintos en ambos autores.)
El tema del amor infructuoso, reaparecen en Carta sobre Emilia; otros textos del libro se inclinan a la ciencia ficción: El calamar opta por su tinta, trata en forma humorística el tópico del visitante interplanetario. Los afanes, la invención de una máquina que permite vivir al intelecto, muerto ya el cuerpo. Cavar un foso es un excelente cuento policial.
Diario de la guerra del cerdo, novela, es un texto aparte en la escritura de Bioy. Aunque esté fechado, como un diario, nadie lo lleva; está narrado en tercera persona, y no hay variantes de narrador. Carece de notas y epígrafes y de los artificios formales de ciertos textos, pero es rica en tipos y caracteres y en exactas descripciones de ambiente. La guerra del cerdo es generacional, pero unilateral, los viejos no se defienden, se esconden; hay “aguantaderos” de viejos; y cuando son descubiertos, son humillados o masacrados. Los viejos son descriptos con humor, pero sin piedad, en todas sus “miserias” como los llama el narrador. El manejo natural del lenguaje coloquial es auténtico y colmado de aciertos expresivos. El protagonista, uno de los “viejos”, evoluciona desde la resignación hasta el interés por la vida, ayudado por el amor de una mujer. Es seguramente su libro más desgarrado, más tensionado, donde lo fantástico es lo arbitrario y lo humano es más profundo y desnudo.
Dormir al sol recae en los experimentos que se hacen con cuerpos y almas para conseguir mutaciones. Oscila entre lo humorístico y lo fantástico y, como en las dos novelas anteriores, está ambientada en barrios de Buenos Aires, lejos de las islas de sus comienzos novelísticos.
En El héroe de las mujeres (1978, obra en la que el autor incluye algunos cuentos publicados en las antologías Historias de amor e Historias fantásticas y otros escritos posteriormente) justamente en el cuento que da título a la obra, Bioy Casares, como autor-narrador, señala significativamente la tendencia (voluntaria y al mismo tiempo compulsiva) a ubicar sus figuras temáticas en ámbitos de su propio país. En las novelas mencionas, la ubicación fue Buenos Aires; en este cuento el Pardo de su juventud, Azul, Tapalqué… Así lo afirma: “Siempre supe que alguna vez contaría la historia que están leyendo. Aun a los narradores de relatos fantásticos les llega la hora de entender que la primera obligación del escritor consiste en conmemorar unos pocos sucesos, unos pocos parajes y, más que nada, a las pocas personas que el destino mezcló definitivamente a su vida o siquiera a sus recuerdos. ¡Al diablo las Islas del Diablo, la alquimia sensorial, la máquina del tiempo y los mágicos prodigiosos! nos decimos, para volcarnos con impaciencia en una región, en un pago, en un entrañable partido del sur de Buenos Aires.”
La ambientación-evocación abarca otros lugares y épocas del país. En Lo desconocido atrae a la juventud resurge la fama de la provincia de Santa Fe alrededor de los años treinta, con su sugestión de peligros secretos, de mafiosos, de violencia.
La aventura, transfigurada por el tratamiento humorístico es casi el común denominador de este volumen de cuentos. La preocupación constante por el tiempo sirve de nexo a la reaparición de personajes de un cuento a otro, a la manera balzaciana. “El tiempo no dura siempre lo mismo. Una noche puede ser más corta o más larga que otra noche de igual número de horas. El que no me crea que se lo pregunte a un farmacéutico de apellido Coria, que vive en Rosario”.
Un aforismo apenas irónico explica el título del cuento “El héroe de las mujeres no es siempre el héroe de los hombres”.
En conjunto, la obra literaria de Bioy mantiene un estilo identificable desde La invención de Morel hasta sus últimas obras publicadas, por la persistencia de los temas y de ritmo de la frase y del párrafo, pero ha logrado con la utilización del lenguaje corriente, cristalizar una técnica que permite el manejo de lo fantástico, lo real y lo humano, del humor, sin menoscabo del rigor inicial, de ese tipo de verosimilitud en la invención que él, alguna vez llamó posible “a fuerza de sintaxis”.


La literatura fantástica

“Viejas como el miedo”…

En el prólogo a la Antología de la literatura fantástica, Bioy Casares señala que “viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras”, y que “los aparecidos pueblas todas las literaturas”. Esta reflexión nos coloca frente a una de las fundamentaciones implícitas del género fantástico: el temor, latente en los seres humanos, a través de las variantes culturales, a la intromisión de lo desconocido en lo conocido, del más allá en lo cotidiano, de los muertos entre los vivos. Pero hay otra motivación tan imperiosa y universal como la anterior para la existencia –y vigencia perdurable– de la literatura fantástica: el deseo, la apetencia de lo sobrenatural y de lo extraordinario en un mundo donde lo racional se vuelve tedioso, en un universo cerrado y limitado a lo humano, que de pronto se ilumina por lo maravilloso y lo sobrenatural. Ambas, actitudes del espíritu se complementan, a pesar de su antagonismo, en la creación de ficciones fantásticas.
No hay formulaciones taxativas de un concepto de literatura fantástica, pero sí diversas teorizaciones que establecen la peculiaridad del género en elementos distintos. Actualmente suele aceptarse una generalización de la sistematización de Todorov (T. Todorov, Introducción a la literatura fantástica, 1970), que define a lo fantástico como la vacilación, la incertidumbre entre una explicación natural o sobrenatural en una ficción que combina elementos reales con acontecimientos fuera de lo natural. Evidentemente, esta concepción no abarca todas las categorías de lo fantástico: hay cuentos en que la vacilación no se produce, no hay dudas, ni posibilidad de explicación racional alguna. Quizá sea más sencillo considerar fantástica a toda obra que exceda, por algún elemento los límites de lo real, de lo comprobable o explicable. Bioy Casares clasifica a los cuentos fantásticos por la explicación: a) los que se explican por la agencia de un ser o un hecho sobrenatural; b) los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural (“científica no me parece el epíteto conveniente para estas invenciones rigurosas, verosímiles a fuerza de sintaxis"); c) los que insinúan la posibilidad de una explicación natural.
Bioy menciona también algunas técnicas usadas para crear un espacio en que el clima de irrealidad pueda filtrarse. En el caso de propiciar el terror, las puertas que se golpean, las tormentas, las casas tétricas, los paisajes melancólicos son recursos tradicionales que Bioy juzga con cierto desdén. Sin embargo, esta creación del ambiente o atmósfera fue usada por maestros del género y aún encuentra entusiastas, siempre que los elementos no sean demasiado efectistas ni reiterados.
La sorpresa en el desenlace, el ataque de lo inesperado pueden desencadenar el sortilegio o el horror pero también el relato puede tener puntos de apoyo que anticipen lo extraordinario, con el propósito de conseguir el suspenso.
El orden normal del mundo real cotidiano puede presentar una grieta, una fisura que sea cifra de otra realidad; en ese caso lo desconocido que emerge no demuestra la irrupción de lo insólito, sino que parece comprobar la existencia de otro ordenamiento perenne, que aunque dormite en nuestra experiencia de todos los días, está siempre presente. La vida descansa en lo ordinario y en lo extraordinario y en cualquier momento podemos pasar de un orden a otro. Este tipo de trama debe amalgamar detalles precisos y concretos, con notas de pesadilla e irracionalidad, dentro de una estructura narrativa rigurosa y coherente. Como dijera Borges con respecto a Walpole “la precisión convive felizmente con la irrealidad” (citado por Ana María Barrenechea: La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Paidós, 1967). Así se desarrollan los cuentos de Borges, algunos de Cortázar, el propio Bioy, de Silvina Ocampo.
Pero sea que lo fantástico se nos presente como una indagación metafísica, una admisión de lo irreal, un exorcismo, una manifestación de la seducción de la magia, una conmoción del miedo y el desamparo, continúan atrayendo al lector de nuestros días tanto como conmovían al remoto oyente, que, junto, a antiguos fuegos, escuchaba al narrador que hablaba de fantasmas.

¿Qué es un Hugo?

Aclaramos la pregunta, para que nadie se confunda. No preguntamos quién es Hugo para que alguien crea que estamos hablando del primo de Sandra o del amigo que se fue a España. Un HUGO es la máxima distinción que se entrega al escritor de ciencia-ficción que más se haya destacado cada año y lleva ese nombre en homenaje al escritor Hugo Gernsback que acuño el término ciencia-ficción en 1929 (science-fiction). La ciencia-ficción se distingue de los demás subgéneros de la literatura fantástica porque el autor introduce elementos científicos dentro de la creación imaginativa. Michel Butor explica (Sobre Literatura, Seix Barral, 1960) que si bien para los cuentistas árabes, que creían en la magia, las alfombras volantes eran posibles, nuestra creencia en la posibilidad de los cohetes interplanetarios es de un orden distinto, porque “está garantizada por lo que en líneas generales podríamos llamar la ciencia moderna”. Generalmente, al dotar a lo imaginario de un basamento científico o posiblemente científico, se consigue un resultado de anticipación; el relato se sitúa en lo porvenir o admite, como concretados en el presente, aparatos o circunstancias que la ciencia todavía no ha vislumbrado pero que entran dentro del campo de lo posible.
El espacio de la ciencia ficción es vastísimo y por lo tanto, dentro de sus variaciones permite la introducción de mitos y aspiraciones que el hombre ha concebido desde tiempo inmemorial. En un sentido amplio, para algunos tratadistas, constituye una mitología de nuestra época.
Así, los monstruos, demonios, semidioses de los viejos mitos encuentran su variante en algunos relatos de H. P. Lovecraft. En La sombra sobre Innsmouth, por ejemplo, un viajero que pasa por Nueva Inglaterra, alojándose en la YMCA, descubre un pueblo cuyos habitantes son descendientes de peces en plena evolución y de hombres. El pueblo es destruido en 1928 por funcionarios del gobierno federal, pero la impresión de horror que produce el bestialismo de los habitantes y sus ritos no se atenúa por la inclusión de los datos realistas. Los temas más frecuentados por los autores de este género son los que incursionan por mundos desconocidos, por la vida futura, o tratan de invenciones o de personajes llegados de otros planetas, galaxias o dimensiones.
Los que se refieren a la vida futura o a los mundos desconocidos tienen mucho que ver con las utopías que de cuando en cuando ha elaborado la literatura. Algunos libros de Huxley, Hesse, las Crónicas Marcianas, de Ray Bradbury, se emparentarían con lo más tradicional del género. Los archipiélagos poco conocidos del siglo XVIII donde se ubica utopías, el centro del globo, donde Dante sitúa su infierno, son anticipos del Viaje al fondo de la tierra, de la ocupación de Marte por los estadounidenses.
Julio Verne es con justicia reconocido como el mejor precursor –y para algunos, representante típico– de la ciencia ficción porque algunas de sus obras se anticiparon a la realidad. Hay también, en él, como en H. G. Wells, predilección por situar algunas fábulas en islas desiertas: La isla misteriosa, Dos años de vacaciones, sólo que en Wells las islas no sirven para probar el dominio del hombre sobre la naturaleza, sino que permiten el aislamiento necesario para experimentar en los seres humanos transformaciones que los lleven a la animalización (La isla del doctor Moreau). En Bioy Casares, las islas servirán a propósitos semejantes.
Es también H. G. Wells (La guerra de los mundos) el que introduce por primera vez visitantes interplanetarios en nuestro mundo. Es conocido el terror que provocó en la población estadounidense la audición radial hecha por Orson Wells, muchos años después de la aparición de la novela, ya que los desprevenidos norteamericanos creyeron realmente en una invasión marciana. Desde entonces, muchas han sido las visitas de seres extraplanetarios que hemos recibido. Literariamente, por supuesto.
Asimismo, la pluralidad de mundos, las rupturas y alteraciones del tiempo cronológico, los problemas de la antimateria, los mecanismos y maquinarias que reemplazan, dominan o alteran al hombre son temática habitual de esta narrativa. Michel Butor opina que la ciencia ficción no ha sido capaz de dar forma unificada a nuestros sueños comunes y por lo tanto se limitará y empobrecerá, a pesar de sus prodigiosas posibilidades.
Mientras tanto, escritores como Isaac Asimov, Damon Knight, Italo Calvino, Karel Chapek, Cordwainer Smith, algunas obras de Dino Buzzati, Golding, parecen evidenciar un no agotamiento del género. Género que, por otra parte, puede alejarse de la ortodoxia temática y de discurso y promover reflexiones sobre la condición humana. Como en el caso del hoy un poco olvidado Bradbury, y en la Argentina, Bioy Casares.


La invención de Morel

“Un terrible experimento”

Según manifestaciones del autor, pensó por primera vez en la idea central de la obra durante una estadía en su estancia de Pardo. Reflexionó sobre la inmortalidad, sobre cualquier forma de inmortalidad, de perduración y sopesó la posibilidad de un invento que mantuviera intacto, si no el cuerpo, por lo menos su imagen. La idea de imagen la relacionó con los espejos: los espejos lo han atraído desde niño.
[1] Su madre tenía un espejo triple; le gustaba mirarse en él y ver su figura triplicada. Añadió a la imagen el movimiento, la voz, la capacidad de repetir actos ya vividos, suprimió la capacidad de innovar, de sentir, pues esto hubiera constituido la inmortalidad completa, y como se sabe, todos los hombres son mortales. Para usar sus propias palabras, el invento debía ser fantástico, pero no sobrenatural. El hombre que consiguiera esta perduración d esu imagen debía, sin embargo, morir previamente. Necesitaba una motivación muy importante que lo justificara: la encontró en el amor que el inventor y escritor Morel siente por Faustine; si no puede conservarla a su lado de otra forma, ambos morirán y revivirán, con la periodicidad de las mareas que ponen en funcionamientos las máquinas, la última semana que pasaron juntos. Morel, dueño del destino, elegirá a algunos amigos para compartir esa suerte. El nombre de Morel es una evocación a Moreau, el siniestro doctor de Wells, que también experimentara con vidas ajenas en otra isla. ¿Por qué una isla? En Plan de evasión, dice: “La fábula de Robinson es una de las primeras costumbres de la ilusión humana”… Pasar unos días en una isla: una invitación estimulante para un grupo de amigos que ignoran su final. La isla representa lo lejano, lo poco accesible; asegura, por lo tanto, la impunidad para la preparación del plan. Para el narrador de la novela, también la isla será una posibilidad de refugio, de salvación.

Temas
  • La posibilidad de la inmortalidad, de una suerte de perduración en el tiempo, dentro de ciertos límites.
  • Como consecuencia de esa perduración, la pluralidad de mundos sin ninguna base de vasos comunicantes entre sí.
  • La capacidad humana que permite, con rigor y con lógica, las condiciones materiales para esa especial duplicación y proyección de la vida –o de sus apariencias– en lo temporal, y la capacidad –también humana– de penetración en el ordenamiento de ese mundo que, al comienzo, atemoriza como un territorio incomprensible e insufructuable.
  • La crueldad mecánica con que se dispone de las vidas ajenas; tema que reaparece en Bioy Casares (las trasmutaciones sensoriales en los presos de Plan de evasión, o los cambios de alma y mentalidad en Dormir al sol) y que proviene directamente, como una fijación, de lecturas de La isla del doctor Moreau, de H. G. Wells (The Island of Dr. Moreau, 1896).
  • El tema del perseguido, del fugitivo.
  • El hombre en una isla desierta (Robinsonismo).
  • La degradación física producida por el agotamiento, el acoso, el enfrentamiento de riesgos, la duda con respecto a las propias percepciones debida a lo extraño de las situaciones nuevas, lo que conduce a un estado límite. El hombre es el animal que se ha apartado del sitio seguro, y debe adaptarse o morir. Simbólicamente, la lucha por la vida en un mundo siempre cambiante, hostil y misterioso. En la novela, el hombre perece, pero su ventaja, es, como se ha dicho, su capacidad de esclarecer lo caótico que lo aniquila.
  • El conflicto entre apariencia y realidad.
  • El amor. La obsesión por la mujer –una mujer– como aspiración tenaz, insatisfecha, ocupa un espacio privilegiado en la narrativa de Bioy. En La invención de Morel, la amada, Faustine, aparece, por la situación, como un objeto, que casi obliga a la renuncia, a dar un contenido humano a la posibilidad de relación. Decimos casi, porque el deseo, la súplica final, implica la hipótesis de una inserción en la conciencia de Faustine.
  • Estructura

    La novela está contada en primera persona, por un narrador limitado, que debe constreñir su relato a lo que puede observar o descubrir en la isla. Forzosamente, es necesaria una segunda persona: el destinatario hipotético a quien se cuenta la historia, el “lector”, que es mencionado a lo largo del relato. El narrador manifiesta una primera motivación para su escritura: autojustificarse. Y una segunda: el elogio de Malthus. Defensa o elogio que provoca ecos humorísticos o irónicos, pues alaba la posibilidad de un mundo con mayores probabilidades de escondite, con “selvas y desiertos”, despoblado de acuerdo con un malthusianismo apto para su peripecia vital de fugitivo. Resulta obvio que su diario encuentra el destinatario apropiado, por la inclusión de las notas –apócrifas– del “editor”. En una de estas notas se advierte: “el autor se demora en una apología, elocuente y con argumentos poco nuevos, de Roberto Tomás Malthus y su Ensayo sobre el Principio de la Población. Por razones de espacio la hemos suprimido”. El propósito de esta nota minimiza la segunda de las motivaciones explicitadas por el narrador: al evidenciarla como la obsesión fortuita, accesoria, de un perseguido, pone distancia entre las dimensiones realmente importantes de la historia y esta situación de detalle.
    Las notas del editor constituyen, por lo tanto, el segundo narrador en el texto. Su tono es generalmente irónico, tanto cuando se refiere al fugitivo como a Morel. Ocasionalmente, la ironía sirve para introducir dudas en la verosimilitud del relato, por ejemplo, en la referencia a los cocos, “que no pudo dejar de ver”, aunque a continuación incluya una posible explicación.
    El tercer narrador es Morel: su informe está entrecomillado, por disposición del editor. El discurso de Morel es, al principio, condescendiente, y hasta amable, con aquellos que ya ha condenado a muerte. Después los términos formales se endurecen, se vuelven técnicos, fríos. La parte que no llega a leer alcanza cierta solemnidad de despedida pero no disimula el acento de triunfo de quien ha cumplido sus propósitos aunque éstos incluyan disponer de la vida de los demás.
    La obra tiene dos códigos; uno se refiere a la peripecia vital del fugitivo, otro a lo que concierne a la invención de Morel. Desde el primer momento se impone la importancia del segundo. “Hoy, en esta isla ha ocurrido un milagro”. El hombre que se dispone a declarar su inocencia en su diario, se ve impelido a escribir lo que lo asombra.

    Evolución del narrador

    No sabemos su nombre y sólo al final se esbozan las causas de su destierro y su huida. No puede ser visto por los “habitantes” de la isla, pero, como lo ignora, al principio les teme y se esconde. Paulatinamente se acerca, mira la sociedad que éstos constituyen y que al no verlo, parecen privarlo de ser. Como un personaje de Kafka, carece de nombre. Las criaturas kafkianas no se describen, pero como son vistas por los demás, éstos nos proporcionan algunos detalles sobre su físico; en el caso del fugitivo esto es imposible.
    En los mitos robinsonianos hay una mutación del hombre social en hombre original (Barthes, Nuevos ensayos críticos, Siglo veintiuno, 1973) es decir que el hombre que ha dejado la civilización debe volver a construirla, humanizar la isla en la que es arrojado, explorarla, aprovechar sus riquezas. Pero el fugitivo carece de empuje, no vive, solamente, sobrevive hasta que ve a la mujer: “Pero esa mujer me ha dado una esperanza. Debo temer la esperanza.” La esperanza puede acarrear descuidos en su deseo de ocultarse, significar nuevas decepciones. Sin embargo, ha empezado una variante en su aventura que inexorablemente va a continuar. Hay una larga secuencia de acciones que pertenecen a este campo: el enamoramiento. Al principio, la mujer no le gusta. Pero no tarda en descubrir que no hace sino esperar la hora de verla. Posteriormente, la considera “indudablemente hermosa”.
    El proceso es lento y constante: tiene necesidad de acercarse, de hablarle, prepara homenajes, siente celos de la compañía de Morel. Comprende que se ha enamorado. Cuando descubre que se trata de una imagen, le queda la posibilidad de encontrar a la verdadera Faustine: “Si la encontrara, cómo la haría reír contándole todas las veces que he hablado, enamorado y sollozando, a su imagen”. Finalmente, descubre la verdad completa. Y el amor lo lleva a tomar la decisión de morir. “La verdadera ventaja de mi solución es que hace de la muerte el requisito y la garantía de la eterna contemplación de Faustine.”
    Trata de colocarse junto a Faustine para que la imagen que emita dé la impresión de amistad. Cree que la imagen conservará el pensamiento y los estados de ánimos experimentados durante la proyección, por eso trata de pensar en ella con tranquilidad, para proporcionarse un plácido goce de su eternidad. Es una verdadera trasposición del culto de la dama, en la literatura caballeresca. Con prolijidad, verifica el proceso de su disolución corporal; sin embargo, hacia el final, un largo y patético párrafo destruye la tersura del lenguaje. Proposiciones cortas mezclan recuerdos y nostalgias. Sin decirlo claramente, proporciona la justificación que había prometido al principio: no es un delincuente común, sino un exiliado político. Evoca a otra Venezuela: “porque para mí tú eres, Patria, los señores del gobierno, las milicias con uniforme de alquiler y mortal puntería”… pero también es “el 10, abierto y deshecho tranvía, fervorosa escuela literaria. Eres el pan cazabe”… Los restos de esperanza se antitetizan con las inquietudes; su disciplina vence a la emoción.
    El esfuerzo de esclarecer, de develar el secreto de la isla moviliza otro campo de acciones, sigue tres pasos: los descubrimientos que hace por sí mismo, lo que oye y lee de Morel, la comprensión de los rotundos efectos de la maquinaria sobre los emisores animales, plantas, su propia mano.


    [1] Bioy Casares afirma que para él los espejos representaban la parte atractiva de lo misterioso, el encanto de la maravilla que no proporciona terror ni perturbación; en cambio para Borges, “los espejos tienen algo monstruoso”. (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, en El jardín de senderos que se bifurcan, Sur, 1941) En el mismo cuento Borges atribuye a un heresiarca de Uqbar la frase: “los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”.


    Introducción a La invención de Morel, Prof. Hebe Monges, Colección literaria Nº , Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1982.

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