Introducción a la lectura de "Rosaura a las diez"

por Juan Carlos Merlo

El autor y la época
Rosaura a las diez, primera obra literaria de Marco Denevi, fue escrita en el segundo semestre de 1954, y, presentada para optar al Premio de Novela Argentina, instituido para obras inéditas por la Editorial Guillermo Kraft, obtuvo esa distinción por el voto unánime del Jurado integrado por Rafael Alberto Arrieta, Roberto F. Giusti, Álvaro Melián Lafinur, Manuel Mujica Láinez y Frida Schultz de Mantovani.
Por entonces, el acceso a lo literario en el ámbito comunicacional argentino se daba a través del libro y la revista, en primer lugar, y luego a través del cine, la radio y la televisión, en ese orden. La lectura de novelas mantenía su prioridad en las preferencias del público, pese a la irrupción del nuevo lenguaje de la televisión que, a fines de aquel año de 1954, cumplía su tercero de inserción en el universo comunicacional de la sociedad argentina. Su incidencia en el tiempo libre de la vida familiar era todavía escasa.
Los anuncios de novedades relativas a los libros que se editaban, daban idea del tipo de lecturas narrativas que se proponían al público argentino. Hacia fines de 1955 y comienzos de 1956, se anunciaban Una pasión conyugal, de Ricardo Bacchelli, El peregrino, de Joyce Cary, El que pierde gana, de Graham Greene, Lo que hizo Dídimo, de Upton Sinclair, La noche de Don Juan, de Alberto Moravia, y El país de las sombras largas, de Hans Ruesch. En literatura hispanoamericana, se anunciaban Los adioses de Juan CarIos Onetti y Corral abierto, de Enrique Amorim, ambos uruguayos, El pecador, del hondureño Arturo Mejía Nieto y nuevas obras de narradores argentinos ya conocidos: de Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia; de Enrique Larreta, En la pampa; de Antonio Di Benedetto, El pentágono y de Enrique Wernicke, La ribera. Casi contemporáneamente, otros escritores nuevos buscaban ubicarse con perfiles propios en nuestras letras: David Viñas, con Cayó sobre su rostro; Beatriz Guido, con La casa del ángel; María Angélica Bosco con La muerte baja en el ascensor; y Denevi con la novela que comentamos.
Se vivían momentos de grandes tensiones en la sociedad argentina. Después de haberse producido un grave conflicto institucional entre miembros de la jerarquía eclesiástica católica y el Gobierno del General Juan Domingo Perón, un sector mayoritario de las Fuerzas Armadas, con el apoyo de grupos de civiles organizados en "comandos revolucionarios", protagonizaron un conato de rebelión el 16 de junio de 1955, y un segundo y definitivo golpe de estado los días 16, 17 y 18 de septiembre.
El Gobierno peronista fue desalojado, su jefe se asiló en una cañonera paraguaya surta en el puerto de Buenos Aires, y se formó un Gobierno de facto cívico-militar, presidido por el General Eduardo Lonardi hasta diciembre de 1955, y luego por el General Pedro Eugenio Aramburu, de orientación liberal.
En esos momentos de tensión política y de duros enfrentamientos entre los partidarios del "régimen depuesto" y los de la "revolución libertadora", vio la luz pública en el mes de septiembre de 1955 esta novela de un autor hasta ese momento desconocido.
Abogado y funcionario de la entonces llamada Caja Nacional de Ahorro Postal, hombre de amplias y profundas lecturas, frecuentador de los clásicos, pianista de cuidadosa formación, aficionado al cine y al teatro y con nunca satisfechas inclinaciones políticas, Denevi se reveló (y autorreveló) como un escritor maduro, dueño ya de una rica gama de recursos expresivos.
Verdadero artesano de la literatura (él mismo se ha definido como un "ejercitador de las letras"), su obra ha mantenido en más de tres décadas una infrecuente unidad de concepción estética y un definido estilo de escritura.
Le ha preocupado la búsqueda de la verosimilitud de lo insólito, de lo infrecuente, de lo extraño. Los temas recurrentes de su obra —la realidad de los sueños, la eterna tensión entre el mundo físico y el mundo espiritual y la necesidad de destrozar las apariencias— ya están presentes en su primera obra.
Sus convicciones estéticas y filosóficas, aplicadas a la literatura, se convirtieron en una tendencia hacia la desmitificación de los grandes personajes de la historia y la ficción, y hacia la revisión de las lecturas canónicas de ciertos clásicos.
Hoy es moneda corriente hablar de las "varias lecturas" de un texto, y de las "lecturas diversas" de la realidad, sea que se la conciba como un fenómeno global al modo del realismo socialista, sea que se la entienda desde otras concepciones idealistas.
Más allá de las doctrinas, sabemos ya que lo que llamamos "realidad" o "realidad presente" es un continuo inasible que emite signos y señales. Estos, al ser percibidos por cada individuo, se convierten en "datos", esto es, en un conjunto de elementos discretos y mensurables (lo opuesto a lo continuo). Esos datos se pueden comparar, calcular, procesar y manipular, de resultas de lo cual se transforman en "información".
Hacia 1954, estas ideas, todavía poco divulgadas a partir de la teoría de la información, eran entendidas como una variante de las antiguas concepciones del escepticismo y el realismo. Lo cierto es que estos términos han estado presentes desde los años cincuentas en la crítica y los comentarios acerca de las obras denevianas. Veamos con qué acierto.

¿Escepticismo o realismo?
Se llama por lo común "escéptico" a aquel que es incrédulo y duda de la verdad de lo que se dice, de la sinceridad de los procederes, o de la eficacia de ciertos remedios o procedimientos.
Con tal generalidad, el escepticismo ha llegado a ser, para el común, una manera de ser y de obrar muy difundida. De allí que la literatura narrativa haya venido recogiendo desde antiguo esta concepción de la vida, en la visión de personajes de obras famosas.
Creo que no es la incredulidad, sino la duda aquello que define la actitud del escéptico, mal que les pese a las definiciones diccionariles.
La palabra "escéptico", más de dos veces milenaria, reconoce su origen en la filosofía de los presocráticos. Y es un hecho que con el uso, hemos ido dejando jirones del sentido primero que el vocablo tenía. Por eso, aunque hoy sea corriente usarlo para ensalzar o depredar a otros (según sea la visión del que juzga), hemos olvidado que para los griegos, "escéptico" era "aquel que observaba sin afirmar” (del verbo sképtomai, que significa "observar").
Sexto Empírico, aquel médico y filósofo del siglo III, calificó como "escéptico" a los que ―en la búsqueda de la verdad― continúan investigando sin aceptar nada como cierto. Frente a ellos, el investigador de la filosofía griega situaba a los "dogmáticos", que creían haber descubierto la verdad, y a los "académicos", que, en los tiempos posteriores a Platón, suponían que la verdad no podía ser conocida.
A lo que parece por la lectura del "Teéteto" de Platón, la posición escéptica habría tenido su origen —entre los filósofos griegos, se entiende— en las ideas expuestas por Protágoras, el de Abdera (480-410 a. J. C), en un libro que se nombra allí como "Alétheia" (La verdad). Sócrates cuenta en su diálogo a sus interlocutores —Teéteto y Teodoro—, que el pensador, buen amigo de Eurípides y protegido de Pericles, había escrito: “El hombre es la medida de todas las cosas: de la existencia de las que son, y de la no existencia de las que no son.”
Sócrates, que refuta en el diálogo la doctrina de Protágoras, dice que el de Abdera habría escrito: “Las cosas son, con relación a mí, tales como a mí me parecen, y con relación a ti, como a ti te parecen”. Lo que supone decir que la realidad —y la ciencia que la estudia— no son más que la sensación que producen en cada uno, sometido a las circunstancias de tiempo y de lugar en que se experimentan.
La refutación socrática consiste en sostener que el principio del “homo mensura” reduce el ser de las cosas a su apariencia, de lo cual puede inferirse que nada es verdad. Pero también implica que toda formulación, en tanto sea dicha por un hombre, es verdad, lo que transforma en inútil e inoperante la enseñanza y aún la propuesta de pensamiento del mismo Protágoras.
Por cierto que los pensadores escépticos, desde entonces hasta hoy, no han caído en trampas socráticas tan bien urdidas. La vertiente más coherente del escepticismo ha sido la que sostiene que todo conocimiento que alguien tenga de algo o de alguien está influido por circunstancias internas, (del sujeto que conoce) y externas (del sujeto conocido).
Ésta vertiente, la del "relativismo", se manifiesta en buena parte del pensamiento contemporáneo, que reconoce que la validez del juicio depende en gran parte, de las condiciones y circunstancias en las que se lo enuncia. Por este camino, la duda de los escépticos como actitud ante el mundo y como visión de la vida, se traslada, en tanto relativismo, al plano de los enunciados, de las verbalizaciones de la “realidad”: esos productos del lenguaje que son el mito, la leyenda, el cuento, la poesía épica, la novela y la historia.
En Rosaura a las diez, Denevi crea un mundo de ficción que el lector reconstruye a partir de la visión que cada circunstante tiene (según las apariencias que ha podido percibir) de los enigmas o complicaciones del relato: la personalidad de Camilo Canegato, sus relaciones con Rosaura, la personalidad de ésta, y el inesperado desenlace o resolución del enigma.
Pero en esta novela hay más que la historia de un crimen, con su trama de episodios, el marco y los sucesos que evolucionan hacia una complicación de la situación y su resolución final. Hay una estructura profunda que se descubre en tanto se avanza por la lectura en la construcción de la estructura superficial. Junto con la “realidad presente” que se deja ver en la historia externa, se muestran otras “realidades alternativas”. Y la del sueño es una de ellas.
Primero por indicios, y luego explícitamente, se van manifestando los “datos” de las “otras” realidades.
En el singular diálogo de la tercera parte, Canegato le dice al Inspector Baigorri: “El que durante la vigilia se dedica a la acción, de noche no sueña. Si un día usted hace algún trabajo físico intenso, a la noche duerme como un tronco. De ahí saque la ley general. Se sueña de noche, cuando de día no se realizan los actos que deberían realizarse.”
Y agrega: “El sueño es una contrapartida de la acción. El sueño es actividad transformada, convertida en humo, liberada, desahogada.” Canegato da testimonio de la prolongación del sueño en la vigilia.
“Digo que estoy despierto ―señala―, pero sueño. Los sueños continúan pareciéndome realidad.” Como “dos mundos que se entrelazan”, como “dos realidades distintas, pero igualmente poderosas”, el sueño y la realidad comparten su cerebro. Se integran en él como dos alternativas posibles.
Con estas disquisiciones, el personaje deneviano tercia en la secular discusión, que el doctor Otto Rank hace protagonizar —por encima del tiempo y la distancia― a Nietzsche, Hauptmann, Chaucer, Shakespeare, Hoffmann y Hebbel en torno de las relaciones entre el sueño y la vigilia. Me refiero al ensayo "El sueño y la poesía", publicado como apéndice a La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud.

La estructura
La materia narrativa de Rosaura pudo haber sido estructurada linealmente, como una clásica novela policial o como un relato de suspenso. Hubo quienes, desatendiendo las señales del autor, la han leído como tal y han equivocado el camino.
Es verdad que esta obra tiene algunos elementos comunes en las obras de aquel género. La prescindencia casi total de anticipaciones y el escalonamiento de los elementos de la intriga a lo largo del texto son estrategias propias de la estructura de la novela policial, que se pueden verificar en Rosaura. Pero estas formas no son definitorias (y menos aún características) de esta novela. Toda la escritura de Rosaura, desde los puntos de vista adoptados hasta la misma estructura narrativa, constituyen un conjunto orgánico de señales que orientan al lector hacia una semiosis harto diferente de la que proponen las novelas policiales.
Denevi ha pretendido mostrar las varias y diferentes visiones que cada protagonista tiene de una secuencia de sucesos en la que todos han tenido alguna participación. Para ello ha ideado un procedimiento singular: la transcripción de los testimonios de cuatro testigos y la copia de una carta. Cinco partes o capítulos, que simulan los textos de las declaraciones e interrogatorios de un sumario policial y la probanza de un documento.
La materia de los hechos, el contenido del relato es parcialmente recurrente. La información que aporta cada nuevo declarante no crece con la revelación de nuevos hechos. Sí, en cambio, crece la novela con las interpretaciones que de los hechos (narrados detalladamente por la primera declarante) hace cada nuevo testigo. Tanto así que hasta el mismo acusado ignora la verdad de lo ocurrido. La única información nueva, desconocida por los testigos, la aporta el documento final que resuelve la intriga.
Los títulos de las partes ―harto significativos, como en toda la obra de Denevi— son un indicador explícito de la expectativa que el autor pretende generar en el lector.
Denevi quiso que este texto se leyera como un conjunto de probanzas sumariales reunidas en sede policial. Cada parte o capítulo corresponde a una probanza distinta, y tiene un expositor diferente. Y ello con un fin también planificado cuidadosamente por el autor: que cada parte tuviera una función distinta en el contexto comunicacional que plantea la novela.
Hay dos "declaraciones", así tituladas. Una, la de Doña Milagros, se reproduce in extenso en la primera parte tal como se supone la efectuó. Otra —la cuarta parte—, el testimonio de Eufrasia Morales, de la que se transcribe solamente un “extracto”.
Hay otra “declaración” —la segunda parte— que Denevi enmascara con el título de “David canta su salmo”. En ella se transcriben también in extenso los dichos de Réguel.
El texto agrega —como tercera parte— un interrogatorio del Inspector Julián Baigorri a Camilo Canegato, transcripto también in extenso. Denevi lo enmascara con el título anticipatorio de “Conversación con el asesino”.
Finalmente completa el sumario (parte V) una carta inconclusa que, sin título orientador, está precedida por una aclaración del narrador.
El trabajo de Denevi ha consistido en organizar la materia informativa de las declaraciones, del interrogatorio y de la carta asignándole a cada protagonista un lenguaje, un modo de hablar inconfundible; pero también una visión de los hechos acorde con el temperamento y el carácter personal que se muestra en ese modo de hablar. La ficción también crece por la evaluación tácita que el autor hace del testimonio de cada testigo. Las palabras de cada uno significan por lo que dicen; pero, además, porque son un dibujo expresivo de su personalidad.

Doña Milagros Ramoneda y el Hospedaje "La Madrileña"
Esta primera parte está escrita en primera persona, como una visión fiel de lo declarado por la propietaria del Hospedaje. Una verdadera transcripción que bien podría haber sido extraída de un magnetófono de cinta, de los que ya se comenzaban a difundir por entonces.
Su forma es la propia de un monólogo teatral, en la que el actor se dirige a un oyente (todavía incógnito), con reiterados vocativos y apelativos: “señor mío”, “sabe usted”, “dice usted”, “le diré”, “como le decía”, y otros semejantes. En ningún momento Doña Milagros nombra al interlocutor mudo. Por momentos, el lector que no haya reparado en el titulo, podría pensar que la exposición está dirigida a él mismo como oyente del monólogo.
El texto de esta extensa primera parte (poco menos de tres horas de lectura o de representación del monólogo) se divide en diez capítulos (o sesiones, o respiros de la declarante).
Se trata de un monólogo de la mejor estirpe hispana, digno de ser representado por una gran actriz de carácter.
Locuaz, sentenciosa, intencionada, graciosa, Doña Milagros se muestra espontánea y parlanchina, como tantas emigradas españolas; más concretamente, madrileñas de las de antes. Sus decires no están tan alejados del Madrid de las primeras décadas del siglo como para haber olvidado dichos, refranes, frases y ese tono…, esa graciosa cadencia que añoramos al escuchar el habla desmañada del madrileño de hoy.
Doña Milagros (cuyo retrato literario no figura en ninguna parte de la obra) está presentada de cuerpo entero sólo por su modo de hablar, por su vocabulario, por la originalidad de sus dichos. Tan fiel es el dibujo de su singular personalidad, que pasada una hora de lectura, ya conocemos a Doña Milagros: sabemos de su edad, de sus modales, de su educación, de sus ideas morales, de sus sentimientos.
¿Quién que no fuera una madrileña de entonces (no de ahora) podría decir: "damiselas", "a izquierdas y derechas", "menear la cabeza", "quedarse quietecito", "¡hala!", "regañar", "sopesar", "oliscar", "muy tenorio", "pudibunda", "jaleo", "gastar unos anteojos", "dejarle el pellejo a tiras", "andar lo más pimpante", "darle una buena felpa", "hablar quedo", "contestar alguna fresca", "bajar la cresta", "mesarse los cabellos", "asomar el pico", "que si pitos, que si flautas", "no decir ni pío", "empurpurar la cara", "salirse de quicio", "musitar", "quedarse lelo", "decir paparruchadas", "buscarle pelos a la leche", "andar alegre como unas castañuelas", y otros modismos de la mejor habla española?
(…)
El monólogo de Doña Milagros, verborreico por momentos, era el lugar adecuado para la pintura ―bien que parcial y subjetiva― de los personajes de la novela. Comenzando por la prosopografía del protagonista principal, Camilo Canegato.
“Era el mismo hombrecito pequeñín y rubicundo que usted conoce, porque, ahora que caigo en ello, le diré que los años no han pasado para él. La misma cara, el mismo bigotito rubio, las mismas arrugas alrededor de los ojos. Tal cual usted lo ve ahora, tal cual era en aquel entonces. Y eso que entonces era poco más que un muchacho, pues andaría por los veintiocho años.”
Y tras él las hijas de Doña Milagros: “Matilde, la mayor, quiso emplearse por las tardes como dactilógrafa en una oficina. Ésta tiene carácter independiente. Clotilde, la segunda, se recibió de bachiller, y ahora está por decidir qué carrera seguirá. A mi me gustaría de médica. Ella dice que de abogada. La materia prima, que es la labia, no le falta. Y Enilde, la menorcita, estudia música. Ya ejecuta en el piano (el piano se lo compró Camilo) la jota de La Dolores.”
Y a continuación la señorita Eufrasia Morales: “No es que sea mala persona, no señor. Pero la verdad es que tiene una gran desgracia, y es que no se ha casado, ni se casará, porque anda por los cincuenta y pico, y agregue a eso los muchos disgustos que le dejaron sus años de enseñanza, porque es maestra jubilada, años que, como ella misma dice, le sirvieron para convencerse de que los niños son todos malvados y perversos hasta más no poder, así que espere usted algo de la humanidad, de modo que la pobre tiene el carácter un poco agrio y la lengua no le digo nada, pero fuera de esas pequeñeces es una bellísima persona, bellísima desde cierto punto de vista, porque, físicamente, la pobre, con ese cuerpo lamido, y sus anteojos…”
Después aparecen Júpiter Coretti y David Réguel, “los dos muy tenorios, cada uno en su género”. El joven Coretti era “empleado de banco, un hombrón corpulento, que a veces fatiga con su manía de interesarse por todo y hacerse el simpático”. En cuanto a Réguel, dice Doña Milagros: “Hace dos años que vive en mi honrada casa. Estudia para abogado y al mismo tiempo trabaja como corredor de seguros (…) Desde el punto de vista de la inteligencia es un fenómeno. Y eso que tiene nada más que veintidós años. Lástima que sea feo. Bueno, si es o no es feo, nadie lo sabe, porque gasta unos anteojos, tan enormes (…), que le borran la fisonomía…”. Luego son introducidos “el señor Gavina, un viejo jubilado que no habla nunca” y Hernández, “un fifí que le arrastraba el ala a Matilde”.
Y Elsa, la mucama, “mejor sería decir una mula, según es de torpe la pobre, y coja y medio sorda, por añadidura”.
Y, finalmente, Rosaura, introducida por sus cartas y descubierta por un retrato que pintó y mostró Camilo antes de que ella apareciera. Doña Milagros cuenta su impresión a partir del retrato: “Era hermosa, era hermosísima. En suaves tonos rosas y azules, con reflejos dorados, el cuadro reproducía la imagen de una muchacha rubia, de ojos celestes, de boquita pequeña y roja, y con una expresión tan dulce en toda la fisonomía, de tanta bondad, de tanta pureza, que parecía esas madonas que nos contemplan desde la cúspide de los altares”.
Valiéndose de la enjundia verbal de Doña Milagros, Denevi da una primera visión de los pensionistas de "La Madrileña" y de Rosaura. En todos los casos, el dibujo verbal es poco convincente por lo subjetivo; pero es verosímil en tanto surge del espíritu espontáneo, apasionado y autoritario de la hospedera.
En lo demás, el extenso testimonio muestra la viva imagen de una típica casa de dos patios (de las muchas construidas a comienzos del siglo en el viejo Buenos Aires), y los recuerdos de mínimos detalles, que Doña Milagros relata, aunque poca relación tengan con el tema de su declaración.
Denevi lo comprende así, y se siente obligado a justificar a la declarante ante un lector que puede dudar de la verosimilitud del relato. “Gracias a mi memoria, señor — dice a su mudo interlocutor— puedo repetirle todas estas vueltas y revueltas de su diálogo”.
En suma, un esquema estructurado como una totalidad dentro del cuerpo de la novela. Una prueba de este carácter independiente de la primera parte está dada no sólo por su extensión, que supera largamente a la suma de las otras cuatro. También por la forma en que puede funcionar aisladamente como un texto íntegro, que no depende para su comprensión cabal de ninguna de las otras partes. Y también porque, sin modificación alguna, puede separárselo del papel, y trasladarlo a la representación teatral de un solo actor, sin que se resientan su significación y su verosimilitud.
Una posibilidad de transpolación del texto escrito al hablado o representado, que se verificará luego con muchas otras narraciones denevianas, y que —de hecho— se verificó parcialmente en la versión cinematográfica de esta obra.

David Réguel, estudiante de derecho
La segunda parte es otro monólogo, de algo más de una hora de duración. En él se descubre la identidad del silencioso interlocutor, citado como “inspector”; esto es, el sumariante.
Como en el primer monólogo, el texto es reflejo de la personalidad del estudiante. En este caso no solo por el vocabulario y las frases, cargadas de citas de un saber tan exterior como intrascendente, sino también por la macroestructura del texto, sin párrafos ni respiros, la que acentúa la impresión de una secuencia inorgánica y desmañada.
Soberbio, ostentoso, fatuo, con aires de sabelotodo y actitudes pedantescas inocultadas, Réguel aporta escasa información útil para el crecimiento lineal del relato. En cambio, ofrece notables variantes de interpretación de los mismos hechos narrados por Doña Milagros.
Toda su declaración está teñida por el incontenible odio que siente hacia Canegato. En los momentos en que habla de él, ya no caben citas, ni frases latinas, ni mal repetidas teorías sobre literatura, filosofía o psicología. Sólo afloran los adjetivos despectivos respecto de Camilo: “el resentido”, “el neurótico”, “ese gurrumino, ese feto”, “con su metro y medio de estatura, con su cara de otario, con toda su falsa decencia”. El odio pone de manifiesto sus verdaderos sentimientos y hasta su contradictoria personalidad.
Y cuando el torrente de la memoria parece arrastrarlo, Réguel se rehace rápidamente, cambia el tono de sus dichos y vuelve a sus citas y a sus teorías, arrojadas como dardos hacia aquel “inspector”, al que imaginamos atónito y apabullado.
Para mejor aclaración de la estrategia narrativa empleada aquí por Denevi, compare el lector —después de haber leído la totalidad de la obra— las dos descripciones de la llegada de Rosaura: la que hace Doña Milagros, y la de Réguel. Otra comparación reveladora surge de la visión que Réguel tiene de los personajes que antes había pintado la hospedera. Un ejemplo: “Coretti será un tipo macanudo, no le digo que no, un gran muchacho. Pero tiene un espíritu con una sola cara, un carácter monovalente, de un solo matiz. Hay momentos en que usted le festeja las bromas, pero usted no puede festejárselas las veinticuatro horas del día y los siete días de la semana”. Otro ejemplo, las hijas de Doña Milagros: “Son unas chicas preciosas, vivarachas, aunque claro, se han criado en un ambiente que no es el más apropiado”.
Importa señalar que Denevi se vale de estas visiones antitéticas para mostrar dos maneras de interpretar una misma realidad. Doña Milagros y Réguel habían convivido por igual con Canegato, con Coretti, con las muchachas; habían compartido la misma mesa de la pensión; habían participado en los mismos diálogos. Los datos que manejaban la una y el otro eran muy similares. Hasta tenían, en el momento de sus respectivas declaraciones, recuerdos coincidentes: las mismas palabras de Camilo y Rosaura, las mismas actitudes de Coretti. Sin embargo, las respectivas lecturas de los hechos ―esto es, las interpretaciones de los datos― resultaban diferentes a los ojos de la una y el otro.

Canegato descubre su intimidad
En la tercera parte, Denevi adopta la forma del diálogo. Para personalizarlo, devela en la primera línea la identidad completa del interlocutor: el Inspector Julián Baigorri.
Denevi utiliza una vez más una forma teatral. En esta parte presenta, con sus propias voces, a dos actores de diferente protagonismo: Canegato ―centro y motivo de la novela― y Baigorri, que era el interlocutor mudo de los dos primeros monólogos. Sólo quedará la duda de si este interlocutor (Baigorri) esconde o no al mismo autor.
El inspector se manifiesta aquí como un hábil interrogador. Hombre de cultura mediana, que se expresa en correcto lenguaje rioplatense, une con singular sagacidad las piezas sueltas de un rompecabezas en el que todavía las visiones parciales no dejan ver la trama de los sucesos.
De Canegato, el interrogado, sólo conocemos hasta aquí las prosopografías que de él han hecho Doña Milagros y Réguel, en sus respectivos monólogos.
Por lo que ellos han contado, sabemos que habla poco y casi titubeando. Que repite la palabra “este…”, como una muletilla que lo ayuda en sus inseguridades, y que suele intercalar en su discurso una suerte de sonido, mezcla de sonrisa burlona y de tic nervioso, que sus dos retratistas han verbalizado con un “Je, je”.
En el diálogo, el Inspector le ofrece la posibilidad de hablar de él mismo, de la pintura, de ese mundo de la creación pictórica en el que ha vivido en su papel de servidor, de esclavo del artista, como todo restaurador que vive de la creación ajena. Y ante esa posibilidad, Camilo se explaya, expresa sus pensamientos íntimos como nunca lo hizo antes. Piensa y dice cosas “que nunca hasta ahora —confiesa— me las había revelado a mí mismo”.
Poder hablar de su mundo interior ante aquel extraño le causa asombro. Su actitud de constante sumisión ante los prestigios ajenos, su conformismo ante las opiniones canonizadas y tradicionales le habían puesto mordaza a sus propias opiniones. Y las tenía. ¡Vaya si las tenía!
Porque él conocía el último secreto de cada paleta, la intimidad de cada pincelada, de cada trazo.
Así, develando su artesanía, descorriendo los velos de sus miedos, comienza a poner palabras a su soñada realidad. Es casi la exposición de una filosofía de la vida, de una estética de la creación.
Hasta de una ética del artesano, del copista, del reproductor de obras ajenas. Por la meditación acerca de su oficio, comprende las razones de su aislamiento, de su soledad, de su carácter introvertido, del sentido último de sus sueños. Porque el sueño —ya lo recordamos― “es actividad liberada de la opresión, libre de la carga de la vigilia”.
Y él, Canegato, el tirifilo, el contrahecho, el resentido, estaba descubriendo en su “confesión” cómo era posible vivir inmerso en la realidad alternativa de los sueños. Por eso, ahora reivindica a todos los jorobados, a todos los enanos, a todos los tirifilos de la historia y de la literatura. Y, por qué no, también a Giovanni, el contrahecho, víctima del engaño de su mujer, aquella Francesca de Rímini condenada por sus amores con Paolo, su cuñado. Se entusiasma imaginando una historia en la que el amor de Giovanni importe más que la belleza de Paolo. “Sí, señor, je, je, me he dejado entusiasmar. Pero quise reivindicar para Giovanni el papel principal de la tragedia, porque yo lo comprendo, porque yo siempre me he sentido, je, je, un Giovanni sin joroba”.
Estos párrafos constituyen una de las claves fundamentales para la comprensión de la obra narrativa y aforística de Denevi.
El tema de Francesca, Giovanni y Paolo reaparece varias veces en la obra deneviana. Por lo menos en “La verdad sobre Paolo y Francesca”, incluido en Falsificaciones (1966; 1969; 1977); y en “El juego de las partes”, que integra el “Concilio universal del amor”, del volumen Parque de diversiones (1970; 1978). Ambas son prolongaciones de la visión de Canegato: una suerte de sobrevida del hombrecito, nuevamente verbalizada por la mano de Denevi.
Una prueba de que, en esta primera novela, Denevi deja fijadas varias líneas de pensamiento estético que serán constantes de toda su obra.

Eufrasia Morales, "espontánea y confidencial"
Denevi cambia nuevamente, en esta cuarta parte, el punto de vista. Ahora un narrador (¿acaso el mismo sumariante?) escribe en tercera persona un “extracto” de la declaración de la maestra jubilada.
Quizá convenga recordar aquí la presentación que de ella hizo Doña Milagros: “No es que sea mala persona, no señor. Pero la verdad es que tiene una gran desgracia. Y es que no se ha casado, ni se casará”.
La maestra muestra habitualmente su mal talante. En su permanente vigilia, todo lo ve desde su cuarto, a través de los vidrios sin cortinas, pero cubiertos de “papel inglés” y con pequeños agujeros cuidadosamente distribuidos. Y lo que no puede ver, lo imagina. Desde su mirador, había podido ver los movimientos sigilosos de Elsa, la mucama. A través del muro, había escuchado los términos entrecortados de una discusión entre Rosaura y Camilo.
Como su interpretación del incompleto rompecabezas le pareció importante, se presentó a declarar “espontáneamente”.
Los oídos creativos y los largos ojos de Eufrasia captaron datos con los que pudo urdir tramas imaginarias, pero posibles. De ellas hace partícipe al sumariante.
Aquí la narración se carga de información que proviene de una nueva fuente: el mismo autor, que por primera vez asume su propia voz. “Unos días más tarde”, dice el texto, “dos policías efectuaban en La Madrileña la visita que ya conocemos”.
Esta narración en tercera persona, hasta este momento bien podía haber sido escrita por el Inspector (como otro testimonio del sumario). Sin embargo, algunas expresiones impropias del estilo de un escrito policial, algunas alusiones, ciertas frases (que glosamos más adelante) podrían fundar la sospecha de que Baigorri había entregado su pluma a Denevi. Y ahora podemos decirlo con certeza[1]. El punto de vista es el de Denevi, conocedor del proceso sumarial; pero también de los secretos vericuetos de aquellas criaturas, que sólo el novelista puede conocer.
Es él quien “ve” temblar a Elsa, quien “oye” las preguntas de Eufrasia, quien “contempla” la salida de los novios para el registro civil, quien “ve” llorar a Elsa, quien “sabe” lo que piensa y dice Eufrasia.
Ahora sabemos que Denevi ha estado agazapado tras el Inspector Baigorri, el mudo oyente de los monólogos de Doña Milagros y Daniel Réguel, el hábil interrogador que dialoga con Camilo.
En esta cuarta parte, Denevi toma distancia del Inspector y aparece como narrador omnisciente, aportando a la novela otro punto de vista.

Una carta inconclusa
La parte quinta consta de una explicación narrativa del autor en tercera persona, y del texto de una secreta e inconclusa carta de Rosaura. Ese texto devela el misterio de la historia.
La distancia entre Denevi (autor) y el Inspector es aquí más clara.
“Elsa Gatica”, dice el texto, “con dignidad y en silencio, condujo al Inspector Julián Baigorri hasta su dormitorio…”. Esto sólo puede haberlo escrito el autor.
Este modo de ocultar (o demorar) la manifestación del punto de vista para el lector será, en adelante, una de las características de la escritura deneviana, una exigencia más para la comprensión del lector. Para algunos, una trampa del autor para evitar un tránsito simplote y lineal por el texto narrativo; una burla a los lectores de lo fácil. Para otros, una novedosa experiencia novelística, en la cual habrá de insistir el escritor. Yo me inclino por esto último.
En cuanto a la carta, dechado de realismo idiomático, es una muestra primera de la forma en que Denevi deja que los personajes se muestren tal como son a través de su modo de hablar; en este caso, de su modo de escribir. Rosaura, tan callada, de tan pocas palabras en el texto novelístico, aparece en la carta con su verdadera personalidad. Y ello así, no porque narre hechos de su vida pasada, sino por su lenguaje, por sus expresiones, y hasta por sus errores. La carta muestra frontalmente el conflicto entre la Rosaura de las apariencias y la de la realidad.
Así ocurrirá en casi toda la obra deneviana posterior. La personalidad de sus muñecos no será declamada ni explicada en descripciones etopéyicas. Sólo se mostrará como aquí, en el habla de los personajes. Porque todo está en las palabras. Todo se reconoce por las palabras. Por las dichas o por las escritas. Por los diálogos o por las cartas. Por los monólogos o por los silencios.
Años después, Denevi encontrará en el teatro el género literario apto para las grandes síntesis.
Aquel en el que todo se dice con las palabras y los gestos de los personajes.
Denevi aprende, desde la narrativa, a descubrir en las palabras la intimidad, la singularidad de los seres humanos (por los dichos, más que por los hechos). A mostrar hechos reales por la reproducción de las palabras que los envuelven, que los cubren de apariencias. Datos. Indicios. Intenciones. Pero, siempre, palabras y silencios. En una musical, única e intransferible sucesión, que es propia de cada individualidad retratada.
El narrador, el novelista sólo pueden valerse de las palabras y de los silencios. Los que son peculiares de los personajes soñados, imaginados, metamorfoseados en los “laberintos de la memoria”. Esos caminos insondables donde se produce ese “feroz metabolismo", del que surgen —como después veremos— los personajes denevianos.

Los personajes mudos
Toda novela tiene personajes que no hablan. Se los describe. Se habla de ellos. Se relata lo que hacen. Pero no dicen nada.
Júpiter Coretti, buen mozo, “muy tenorio”, según Doña Milagros; “un tipo macanudo”, pero que se pasa “la vida haciendo chistes y riéndose”, según Réguel. Es el más citado del coro de pensionistas.
Hernández, otro joven buen mozo, sólo es recordado por sus flirteos con Matilde; y porque, con ello, despierta celos y sospechas.
Gaviña transcurre casi inadvertido.
Elsa Gatica, la mucama coja, pasa por la novela como un ser sin palabras: “no habla sino cuando se la interroga y, todavía, lo hace mediante estrictos y a veces insuficientes monosílabos”.
Sólo se perciben (y se describen) sus movimientos. Pero ella también fue capaz de amar. Con su automatismo cerril, su amor ató los nudos de la intriga.
Sarkis Abulaf, alias “el Turco Estropeado”, es el dueño del sórdido “Hotel La Media Luna” en el que sucede el asesinato.
Alicio Pereyra, alias “Ministro”, es ayudante del Turco en el tugurio del bajo.
Y, por último, Rosa Chinca, la desconocida destinatario de la carta que nunca fue recibida.

El laberinto de los mundos posibles
Esta novela, considerada globalmente, es una descripción de lo que ―tiempo después― los semiólogos llamaron los “mundos posibles”. Son los que, a diferencia de la “realidad presente”, muestran otras “realidades alternativas”.
La del sueño es una de ellas.
En un soñado diálogo que dice haber mantenido con Syria Poletti y con el Laurel de su vieja casona del pueblo suburbano de Sáenz Peña (Provincia de Buenos Aires), Denevi desentraña algunos entretelones del proceso íntimo que da nacimiento a sus personajes.
“Se me ocurre”, dice, “que ellos entran por los laberintos de la memoria. Sólo que la memoria, la mía, a lo menos, es una máquina que primero devora datos, después los mastica, los tritura, los modifica, los somete a qué se yo cuántos procesos de reelaboración, de combinación y de transformación, y al fin me los devuelve quiero creer que siempre verosímiles y hasta dignos de ser confundidos con recuerdos fieles de la realidad. Pero entre la realidad real y la realidad de las ficciones literarias se ha interpuesto ese nuevo orden de la memoria, ese feroz metabolismo”.
(Araminta o el poder, Crea, Bs. As., 1980, pág. 119).
Ahora sabemos (estoy escribiendo en los días finales de 1987) que estos intrincados mecanismos que Denevi caracterizaba metafóricamente en 1980, son reales: se los ha verificado científicamente mediante una extrapolación del mecanismo de las computadoras al del cerebro humano. Las hipótesis metafóricas que dieron origen hace cuarenta años a la cibernética, retoman ahora como nuevas hipótesis para clarificar, desde el funcionamiento de las máquinas, el de la memoria de los humanos.
Los personajes denevianos, Camilo Canegato de Rosaura a las diez, Leonides Arrufat de Ceremonia secreta, Adalberto Pascumo de Un pequeño café, los hermanos de Los asesinos de los días de fiesta, Ramón Civedé y Sidney Gallagher de Manuel de historia, y la “extinguida familia Argento” de Enciclopedia de una familia argentina (para no aludir más que a los de las novelas), resultarían el producto del metabolismo de la memoria. El “output” resultante del proceso ocurrido en ese “laberinto de la memoria”.
“Pero”, dice Denevi, “habían entrado siendo otros. Siendo, cada uno, varios, o muchos. Entre esos muchos, yo mismo. Después, a medida que recorrían el laberinto, se metamorfosearon, intercambiaron nombres, rasgos, estatutos, caracteres, virtudes, vicios, manías. Hasta vestidos y zapatos. Mi orgullo (mi vanidad, más bien) consiste en creer que, luego de haber sufrido todas aquellas transformaciones, salen vivitos y coleando y que el lector no advierte en ellos ningún artificio, ninguna inverosimilitud”. (Araminta o el poder, Crea, Bs. As., 1980, pág. 120)
Así se entiende que, tras el “feroz metabolismo” que se produce en la memoria, surjan esas nuevas realidades transfiguradas, que se expresan, se verbalizan en una obra literaria.
Así se entiende también que las maneras de concebir el mundo y la vida de cada autor aparezcan reflejadas en cada una de sus obras literarias (cuando merecen el adjetivo), como si se tratara de sucesivas etapas de una sola y misma obra que se escribe y se reescribe, cambiando nombres y situaciones, pero siempre sustentada por una misma cosmovisión.
Denevi es un auténtico creador de caracteres y un hábil diseñador de situaciones. Las ideas del “laberinto de la memoria” y de las metamorfosis que se producen al recorrerlo, son una forma metafórica de mostrar en qué consiste el proceso de percepción de datos y la elaboración de información que ocurre a partir de ellos. Pero no son sólo eso. También hay en esta metáfora una descripción de los fundamentos de la narrativa y el teatro denevianos.
Para hurgar en los modos de actuar, de hablar y de pensar de los personajes de la obra de Denevi, habrá que desandar los caminos del laberinto del que han salido. No es poca la tarea si se piensa que, en cada cuento y en cada novela de Denevi, están dibujadas con palabras una o más personalidades de singular densidad de vida.
En esta “Introducción” esperamos haber aportado algunas claves para desandar ese camino en la lectura de Rosaura a las Diez.

[1] Nota del transcriptor: Es necesario aclarar que no debemos confundir al autor con el narrador. No tenemos la certeza de quién es el narrador de esta novela que le cede la “voz” a los distintos personajes.

OBRAS COMPLETAS DE MARCO DENEVI, Tomo I Volumen 1, Introducción de Juan Carlos Merlo CORREGIDOR, Avellaneda – Buenos Aires – Argentina, octubre de 2000.