El punto de vista

Clase del profesor Rolando Costa Picazo

Ingresaremos ahora en el punto de vista, también llamado perspectiva o focalización, que es uno de los ejes que vamos a seguir este año. En realidad, a lo que nos referimos es a la posición en función de la cual se presenta la situación o los acontecimientos de una narración. El punto es de dónde se narra. Tradicionalmente, los dos puntos de vistas principales han sido el de la primera y la tercera persona del singular. No obstante, también se han realizado experimentos en otras personas; piensen por ejemplo en el cuento de Faulkner “Una rosa para Emily”, que está contado en primera persona del plural. También ha habido experimentos en segunda persona, pero son menores.

El punto de vista tradicional de la tercera persona es el del narrador omnisciente, que entra y sale de todos los personajes y sabe todo. El narrador omnisciente a veces es indetectable; cuando no sabemos quién es el que cuenta se habla de focalización cero. Pero ante todo quiero recordarles que no debemos confundir nunca, nunca, (ni en el caso de una tercera persona omnisciente) al narrador con el autor. Piensen por ejemplo que Balzar escribió La Comedia Humana, pero que ese narrador omnisciente que está dentro de la piel de los personajes no es Balzac, es una entelequia, un narrador ad hoc, que puede tener coincidencias con el autor o no.

En la narrativa tradicional en tercera persona omnisciente, a veces el narrador emergía y se dirigía al lector; es el vamos Dear Reader (Querido Lector). Eso se había para comentar sobre la acción, para aclarar algún punto turbio o para moralizar. Aquí había una relación personalizada entre la tercera persona omnisciente y el receptor; era una manera de establecer un puente con el lector y eliminar la brecha entre la realidad exterior y la realidad ficcional. Porque a lo que aspira, en general, todo libro es a que el lector se olvide de que eso es un libro. Eso lo dice Whitman, cuando dice: “Who touches this, touches a man” (el que toca esto no toca un libro, toca un hombre). Esa idea está siempre, y cuando se produce el milagro de la literatura nos olvidamos por completo de que estamos leyendo un libro, pasamos al mundo ficcional. Esto puede apreciarse un poco más en el cine, porque ahí tenemos imagen y sonido.

La perspectiva de la tercera persona omnisciente aspira a cortar la relación, pero no lo logra. Por ejemplo, hay un momento en que Flaubert dice: “Le Bovary c’est moi” (La Bovary soy yo). Imagínense que entre el gordo barbado Flaubert y Madame Bovary, hay una gran diferencia. Pero de cualquier manera se aspira a crear un mundo totalmente ficticio. Joyce va a llegar a la total despersonalización de su héroe, y en su libro A portrait of the artista as a young man (Un retrato del artista adolescente) busca una perspectiva narrativa en la que el autor artista, como el Dios de la creación, deje actuar a sus personajes como si fuesen entes libres, mientras él como Dios está detrás de esos personajes, viendo qué es lo que sucede y cortándose las uñas.

El uso de la primera o la tercera persona no es una elección arbitraria, sino una elección del autor: cómo voy a narrar esta historia. Hay que pensar una cantidad de cuestiones, acerca de por qué se va a hacer esto. Depende, por ejemplo, de la complejidad del argumento o de la estructura del relato, o del significado de ese relato. En sus Notebooks, Henry James por qué va a contar Una vuelta de tuerca desde la primera persona. Y es porque necesita un relator que, tal vez, no sea confiable y además quiere estar en el reino de la ambigüedad. Nosotros jamás sabremos si los fantasmas existen o no, porque es la palabra de la narradora, ella es la única que los ve. Todo el libro depende de una ambigüedad que debe ser narrada desde la primera persona; porque la tercera persona que mira desde fuera debería decir si los vio o no.

Ustedes conocerán un libro titulado El guardián entre el centeno, de Salinger; para traducir esa obra, la traductora ha debido hacer un gran esfuerzo, porque está plagado del argot de los adolescentes. Yo les voy a leer el comienzo, simplemente para que vean cómo sería esta historia si fuera narrada desde la tercera persona:

“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de tenerme a mí y demás puñetas, estilo David Cooperfield. Pero no tengo ganas de contarles nada de esto; primero porque es una lata, y segundo porque a mis padres les daría un ataque si yo me pusiera aquí a hablarles de su vida privada”.

Esta historia no puede ser tratada en tercera persona, porque perdería el humor y la identificación del lector con este adolescente que no sabe cómo relacionarse con el mundo. Todo eso depende del punto de vista: es esencial que esto esté contado desde la primera persona.

En el caso de la tercera persona, el punto de vista puede estar situado en la diégesis, en el mundo ficcional; es decir que puede ser una tercera persona constituida en un personaje. Allí el punto de vista no sería omnisciente, sino que estaría limitado al punto de vista de ese personaje. El lector, en ese caso, tenderá a identificarse con ese personaje a partir del cual se ve todo. Este personaje suele ser el personaje central. Ahora bien, Henry James llama a esta tercera persona limitada inteligencia o consciencia central. Es una tercera persona que ve la acción y la narra desde su perspectiva; y todo lo que sabe el lector es lo que esta persona ha visto u oído.

En Henry James, esta persona siempre carece de una visión central y no es demasiado inteligente. Es como que se produce un defasaje irónico, porque el lector siempre sabe un poco más que este personaje, cuya perspicacia no le alcanza para ver ciertas ambigüedades que el lector sí percibe. El punto de vista puede ser variable, es decir que se puede adaptar a las perspectivas de varios personajes, generalmente por turnos. Esto sucede, por ejemplo, en un libro de Sartre titulado La era de la razón. Son varios personajes que van contando una historia desde su propia perspectiva. También podemos verlo en la novela de Faulkner Mientras agonizo, donde de un modo más o menos cronológico se cuenta una historia a través del monólogo de diecinueve personajes. Y en el centro de la historia tenemos al personaje central que ya ha muerto; porque el libro se titula As I lay dying, cuya traducción correcta sería Mientras agonicé.

Además del punto de vista variable, tenemos el punto de vista múltiple, donde el mismo acontecimiento es narrado por distintos focalizadores. Hay un libro muy interesante de Wilkie Collins, un escritor inglés victoriano, titulado La piedra lunar (The Moonstone), que está contado de esa manera: son ocho relatos contados por seis personajes.

Nosotros vamos a trabajar la primera persona que, por lo general, está vista desde la perspectiva del protagonista central. Por ejemplo, en El guardián entre el centeno, narra Holden Caufield, que es el protagonista central. Esto también sucede en novelas como David Cooperfield. Nosotros veremos otras novelas narradas por el protagonista central, como Huckleberry Finn o La narrativa de Arthur Gordon Pym. A esta forma de escribir también se la conoce como narrativa autodiegética. En cambio, cuando veamos El gran Gatsby, nos vamos a encontrar con un narrador que habla en primera persona, pero que no es el personaje central.

En la literatura estadounidense hay muchas más novelas narradas en primera persona que en otras literaturas. Yo creo que esto tiene algo que ver con la inseguridad y la necesidad de afirmar una identidad. Esa identidad seria la continuidad del yo a través del tiempo; y en los Estados unidos del siglo XIX aún hay mucha necesidad de ese yo. Tiene algo que ver también con lo que Wordsworth llamaba el egoísta sublime: un estado de autoinmersión, o ver el mundo a través de uno, que es la marca general del Romanticismo.

Esta es una literatura romántica hasta bien entrado el siglo XX, porque la realidad siempre se ve a través de un yo. Es como que no hay una realidad exterior que lo asegure o lo confirme. Y acá tendríamos que volver a la diferencia entre Novela y Romance: la novela está narrada en una tercera persona omnisciente, en una sociedad estable, donde nada se pone en duda; en cambio, el Romance está narrado desde una primera persona tentativa, que duda de sí misma y duda de los demás, en una sociedad que no se ha terminado de afirmar.

El comienzo de Moby Dick es: “Call me Ishmael” (Llámenme Ismael) y no “Soy Ismael”. Yo creo que es el comienzo más extraordinario de la literatura del mundo. Esa es la máscara que él se va a poner para narrar esta historia, porque quiere esconderse o porque no está seguro de sí mismo. Vamos a ver que Ismael narra los primeros diez o quince capítulos, luego se esfuma y más adelante vuelve. El punto de vista en Moby Dick es interesante por la inseguridad de la narración. Está inseguridad también la veremos en “William Wilson”, donde se instaura el problema del doble, que también es un problema de identidad. Allí él dice: “Let me call my self, for the presente, William Wilson” (Permítaseme llamarme, por el momento, William Wilson). Vean que tampoco dice: “Yo soy William Wilson”. También hay un cuento titulado “Algunos pasajes en la vida de un león” (que Cortázar tradujo como “Los leones”) que comienza diciendo: “For my name, I belive Robert Jones” (Porque mi nombre, creo, es Robert Jones).

Todo esto es interesante y hay muchos ejemplos más. También hay un cuento titulado “Los anteojos”, que comienza diciendo: “Mi nombre, actualmente, es muy común y plebeyo: Simpson”. Acá plebeyo es lo que nos da la nota acerca del autor; porque para Poe la clase es muy importante, él tenía sueños aristocráticos. Vean que hay una necesidad de la propia identidad y de la propia experiencia, porque tampoco se cree demasiado en la experiencia de los demás. Vean que hay muy poca diferencia entre la autobiografía verdadera y la ficticia; por ejemplo, dicen que Robinson Crusoe es una autobiografía verdadera, pero nosotros la leemos como si fuera ficticia. Y también podemos leer una autobiografía ficticia como si fuera verdadera. Pero en una autobiografía, sea verdadera o ficticia, siempre hay manipulaciones, omisiones, etc.

También me parece interesante la diferencia entre lo que se muestra y lo que se dice. En una novela se dice mucho (hay comentarios, reflexiones, etc.) y en un relato en primera persona esto es lo que prevalece, lo que se dice. Las acciones que se dramatizan abundan más en las narraciones en primera persona. En la primera persona se usa más el lenguaje indirecto, que reporta diálogo; mientras que el diálogo directo es una forma de dramatizar más común en la narración en tercera persona.

En la narración en primera persona también existe una diferencia entre el yo que narra y el que participa en los acontecimientos narrados. Por lo general hay una distancia de tiempo entre el Holden Caufield que está diciendo esto y el que participa en esta acción. Muchas veces han pasado meses o años entre el momento del hecho y el de la narración.

Es decir que el narrador, por lo general, sabe más: es alguien que ha madurado, que ha reflexionado y que puede agregar otra visión. Esto lo vamos a ver claramente en Otra vuelta de tuerca, donde la narradora cuenta esto diez años después de los hechos. Ella nos explica por qué hizo tal cosa o por qué dejó de hacerla; pero nosotros no sabemos si nos miente o no. Porque no siempre el narrador es confiable, ya que puede manipular su propia narración.

(…)

En los relatos en primera persona habrá más escenas en que se dice, que escenas, en que se muestra lo que sucede, porque el narrador en primera persona reportará diálogos en lenguaje indirecto y también hará uso de su voz para digresiones, comentarios, explicaciones, etc. Ésa es una de las características que mencionamos [anteriormente]. También podrá interpretar la acción él mismo, con lo que esto se presta para una visión distorsionada de la realidad, porque la realidad será vista únicamente a través de esa primera persona que podrá manipular los hechos a su antojo. El lector tendrá que usar todos sus sentidos para ver hasta qué punto el narrador es confiable. La expresión narrador confiable se repite, sobre todo, en narraciones en primera persona.

También como una segunda característica de estas narraciones, distinguimos entre el yo que narra y el yo que participa en los acontecimientos narrados. Éste último será un yo actor o un yo vivencial; es el yo que experimenta, en el sentido de que tiene experiencias de los que sucede. Ahora bien, el yo narrador y el yo actor son distintos en el tiempo y, posiblemente, en la ubicación geográfica, en el lugar. El yo narrador evidentemente será un yo más maduro, si es posible madurar (hay quien no madura nunca), y se sobreentiende que será un yo que puede volver la mirada hacia atrás y comentar aquellos hechos desde otra perspectiva. Esto se ve muy claro en The Turn of the Screw (Otra vuelta de tuerca) de Henry James.

De este modo, habrá una comprensión distinta de los hechos vividos que presentará lo que se llama una autoreflexividad retrospectiva. Se trata de la posibilidad de referirse a sí mismo y a los hechos en que participó desde el presente de la narración, el cual no coincidirá con el presente de la acción. Whitman, en Song of Myself (Cando de mí mismo) tiene un famoso verso que encapsularía este comentario cuando dice: “I was the man; I suffered and I was there” (Yo fui el hombre, sufrí y estuve allí). Desde ahora, desde el momento en que él está escribiendo su poema, echa una mirada hacia atrás y nos cuenta lo que pasó. Esta situación se puede dar tanto cuando el narrador es el yo protagónico, como cuando es periférico. Es el caso de El gran Gatsby, donde el narrador no es Gatsby sino Nick Carraway, un personaje que también participa de la acción, pero es la voz que guía al lector. Esto es hasta cierto punto porque también le da la visión ética regurgitada; nos enseña cómo debemos pensar y de qué lado debemos estar. Debemos estar del lado de Gatsby que, si bien era un gángster, es más moral que estos otros personajes.

Hay varias formas de novelas en primera persona, no sólo las que vamos a ver en clase. Nosotros, por ejemplo, vamos a ver la narración marco: la narración enmarcada por otra. Generalmente hay una narración umbral (o marco) a la que el lector accede cuando abre el libro. Por ejemplo, en Heart of Darkness (El corazón de las tinieblas) de Joseph Conrad, hay un grupo de personas en un barco que rememoran y luego Marlow, el personaje narrador, narra la historia de su viaje al corazón de las tinieblas. Éste es un marco y adentro de él está la narración principal, donde Kurtz es el personaje central. Esta narración marco puede cerrarse, puede empezar y terminar; y podemos volver al marco, aunque esto no sucede.

Por ejemplo, en Otra vuelta de tuerca, la cual también tiene una narración marco, (con un grupo de personas que está en una casa contando historias de fantasmas, lo cual prepara un poco al lector para lo que va a suceder en la narración principal) el marco no vuelve a cerrarse, termina en el clímax de la obra y ahí es el final. El marco no se cierra. El marco se puede abrir; puede haber un momento en la narración cuando el primer narrador del marco hace alguna acotación o vuelve a esa situación narrativa. Pero tampoco es imprescindible que esto suceda. Otro ejemplo de narración marco es Wuthering Heights (Cumbres Borrascosas) que es una narración marco y un interesante ejemplo del manejo del punto de vista. Está relatada por una campesina simple llamada Nellie Dean, que presencia gran parte de la acción y otra parte la inventa. Es un tanto inverosímil porque hay escenas de apasionado amor entre los protagonistas y ella está ahí atisbando no sé cómo. Hay que suspender la incredulidad porque eso constituye la fe poética, como decía Coleridge. Tenemos que aceptarlo. Brontë agrega otro narrador, en una narración marco, que es Mister Lockwood, quien va a la casa de los páramos y tiene una experiencia sobrenatural. Éste es el marco y luego tenemos la voz de Dean.

Otra forma de novela en primera persona es la novela epistolar: aquella novela que está escrita en forma de cartas. Es en primera persona porque cada personaje escribe su carta de su punto de vista. Hay varios ejemplos. Richardson, en la literatura inglesa, escribe sus dos obras más conocidas, Pamela y Clarissa, desde esta perspectiva epistolar. Así el autor gana la inmediatez de la acción porque ocurre en el momento en que la carta se escribe. Esto también resulta inverosímil porque nadie puede creer que alguien se pase la vida escribiendo cartas y contando infidencias de todo tipo. Esto fue muy popular en Inglaterra en el siglo XVIII, que se escribieron quinientas novelas epistolares. Ahora pasaron de moda y seguramente vendrán las novelas en e-mail.

Hay un resquebrajamiento de la verosimilitud porque nadie puede creer que haya tanta gente escribiendo cartas al mismo tiempo. Rousseau escribió una novela epistolar titulada La nouvelle Eloíse y hay una que anda dando vueltas por Hollywood, que es Les liaisons dangereuses (Las relaciones peligrosas), que está escrita toda en cartas, por Laclos. Hay un escritor estadounidense contemporáneo llamado John Barth que ha escrito una especie de parodia de la novela epistolar: Letters (Cartas).

Otra forma de primera persona es la novela enteramente dialogada como si fuera una pieza de teatro, aunque no está restringida a un escenario como en la obra teatral, sino que puede tener lugar en cualquier parte y los personajes se pueden trasladar. Un ejemplo claro es Las olas (The Waves) de Virginia Woolf que está toda escrita en forma de diálogo entre cinco o seis personajes. Ahí presenta el contenido psíquico de varios personajes sin ningún comentario, no hay intrusión del autor. Los personajes hablan directamente. Es también lo que se considera, por otras razones, una novela lírica o de prosa lírica, rayana en lo poética.

La última forma es la presentación del proceso del pensamiento en la llamada novela del fluir de la conciencia (stream of consciousness) y llamada en español corriente de la consciencia. La palabra consciencia, en español, es un tanto ambigua; en inglés tenemos consciences y conscionusness: la primera es la parte moral de la conciencia, mientras que la segunda es el proceso psíquico. Pero en español sólo tenemos consciencia; por eso Macedonio Fernández inventó una palabra que es consciencialidad y le llamaba corriente de la consciencialidad. No está tan mal, me parece, para distinguir.

Les voy a leer algo que escribió Edouard Dujardin, que fue uno de los primeros en escribir este tipo de novela. Es un autor francés de comienzos de siglo, el primero que escribe, en el año ’31, un tratado sobre el fluir de la conciencia, que él llama “El monólogo interior. Su aparición, sus orígenes y su lugar en la obra de James Joyce”. Quiero que distingamos entre monólogo interior directo y monólogo interior indirecto. El monólogo interior directo sería el propio de la corriente del fluir de la consciencia, donde el personaje se expresa, aparentemente, sin intervención del plano consciente. Es decir, puede dar paso a su inconsciente. Ahí puede mezclar sus recuerdos con sus expectativas, con sus reflexiones, con sus percepciones. Se forma una corriente que es como un río (el término fluir de la consciencia, es de William James, el psicólogo hermano de Henry) que representa nuestro pensamiento.

Imagínense ustedes, en un momento, de pie frente a un semáforo y traten de captar lo que piensan en ese momento o qué pasa en la mente de ustedes en ese momento. Están cuidando el presente porque va a cambiar la luz, pero al lado hay una persona que les interesa o les molesta y, de repente, recuerdan algo que les pasó esa mañana y qué va a pasar luego, algo excitante, etc. Hay una cantidad de percepciones, recuerdos, etc., en conflicto con el otro y que no forman, necesariamente, un todo coherente. No hay un filtro que ordene eso. Esto es lo que el monólogo interior directo pretende hacer.

Ahora, lógicamente, el autor va a tener que darle una forma de coherencia a esto, porque si no estaría escribiendo algo sin sentido o totalmente carente de interés. Por lo tanto, habrá alguna manera de guiar, dar forma a esto. El monólogo interior directo, que pretende dar un retrato de lo que sucede en la consciencialidad, en un momento dado va a tener una intervención muy clara del autor, dado que trata de ordenar esto de alguna manera. Lo hará mediante leiv-motivs, por ejemplo, palabras repetidas o recuerdos repetidos o temas o símbolos. Algo pasará allí.

El monólogo interior indirecto, en cambio, es el tradicional al que estamos acostumbrados y sin que el autor diga: “Ahora va a haber un monólogo interior indirecto”. Cuando un personaje dice que esa noche “yo estaba pensando en tal cosa”, tenemos un momento de acceso a la mente del personaje pero dado por él mismo o, si es en tercer persona, ayudados por el autor que dirá que, en ese momento, pensó o recordó o anticipó. Siempre habrá una pequeña ayuda. Ambos serán distinguidos del soliloquio, que es el que tiene lugar en el teatro, aunque no necesariamente; también puede darse en una novela.

En el caso del soliloquio, el hablante siempre tiene un interlocutor en mente. Se dirige a alguien. El “soliloquio”, por ejemplo, en Shakespeare tratará de aclararnos la acción o de revelarnos que es lo que piensa el personaje. Es una ayuda para el espectador o lector.

Alumno: No me quedan muy claras las diferencias entre uno y otro.

Profesor: El monólogo interior, como todo monólogo, es un discurso del personaje en cuestión y tiene por objeto introducirnos en la vida interior de ese personaje sin que el autor intervenga con explicaciones o comentarios y, como todo monólogo, es un discurso sin auditor (al contrario de soliloquio), un discurso no pronunciado. Se diferencia del monólogo tradicional o interior indirecto, según Dujardin, en lo siguiente:

“1. En cuanto a la materia, es la expresión más íntima del pensamiento, la más cercana al inconsciente. 2. En cuanto a su espíritu, es un discurso anterior a toda organización lógica que reproduce el pensamiento en su estado naciente”.

El autor se va a esforzar para hacernos ver que esto es espontáneo. Nosotros lo vamos a ver en El sonido y la furia, de Faulkner, cuyas dos primeras partes son sendos ejemplos de monólogo interior. El primero se da en la mente de un idiota (Benyi) y el segundo en la mente de un estudiante muy avanzado en su actividad mental, que se va a suicidar ese mismo día. En la tercera parte tenemos un soliloquio: hay un personaje que trata de justificarse y le habla al lector. Toma al lector como testigo, tal como si fuera un juicio. Continúa Dujardin: “3. En cuanto a la forma, se realiza en frases directas reducidas al mínimo sintáctico”. Muchas veces no habrá signos de puntuación y será un verdadero fluir de la consciencia, una especie de mélange.

Déjenme leerles un ejemplo de monólogo interior directo. Es el capítulo XVIII del Ulysses de Joyce, donde encontramos el monólogo de Molly Bloom; esta señora está acostada y llega su pensamiento casi en un duermevela; es decir, en lo que se llama estado hipnagógico, que está entre el sueño y la vigilia. Aparentemente es una gran masa de palabras, pero no es así porque consta de ocho partes muy claramente diferenciadas donde Joyce usa sangrías, las cuales indican que empieza una nueva parte. Esto es todo muy trabajado y muy artificial. Por más que aspire a ser muy real y darnos el verdadero pensamiento del personaje, no lo es. El ejemplo que les voy a dar está en la página 424 de la traducción de Valverde, que creo que es la mejor. Así empieza la octava sección:

“no ésa no es manera para él no tiene modales no ni refinamiento ni nada en su naturaleza dándome una palmada en el trasero así porque no lo llamé Hugh ese ignorante que no distingue una poesía de una lechuga eso es lo que se saca uno por no mantenerles en su sitio quitándose los zapatos y pantalones ahí en la butaca delante de mí tan descarado”.

Esto es muy simple de seguir porque es una mujer muy simple mentalmente, así que sólo habla de sus amantes, de sus deseos, de su marido; luego de sus recuerdos cuando ella era joven, en Gibraltar, con su padre que era un mayor del ejército, etc. Es muy fácil de seguir, mientras que otras partes son mucho más difíciles y complejas. Déjenme darles un ejemplo un poco más difícil.

El capítulo tercero del Ulysses combina el presente con el pasado. El fluir de la conciencia puede estar narrado en presente o pasado, generalmente es narrado en presente para dar la impresión de que todo está sucediendo y se está pensando en el momento en que estamos leyendo.

En el capítulo III, Joyce presenta a un personaje muy complejo que es Stephen Dedalus, algo así como su alter ego, un desdoblamiento de él mismo. Stephen es un estudiante y un escritor en ciernes. Él piensa, por ejemplo, en “la ineluctable modalidad de lo visible”, en el tiempo y la distancia, en lo que dijo Aristóteles, cómo lo definió. Todo esto es muy difícil, pero, mientras tanto, él se está paseando por la playa. Mientras camina piensa en estas ideas filosóficas, pero su pensamiento va siendo interrumpido por lo que sucede a su alrededor; por ejemplo, un comentario sobre una piedra o un perro muerto que ve.

Lo que hace Joyce para guiarnos es que todo el pensamiento de Stephen está presente y la acción exterior en pasado. El está pensando y, de repente, “Se detuvo”. Ahí tenemos el pasado y nos está ayudando un poco. Entonces, un pequeñísimo ejemplo en el paseo junto al mar, en el capítulo tercero: “Ineluctable modalidad de lo visible. Por lo menos eso si no más pensado a través de mis ojos. Las signaturas (las firmas) de todas las cosas estoy aquí para leer, Cuevas y cucos marinos, la marea que se acerca, esa bota herrumbrosa, límites de lo diáfano”.

Después de ese primer párrafo leemos: “Stephen cerró los ojos para oír sus botas aplastando crujientes”, etc. Luego vuelve al presente: “Camina a través de ello, se como sea, yo una zancada por vez”. Así va alternando el presente con el pasado y va alternando el pensamiento o fluir de la conciencia con la acción exterior. Joyce va ayudando al lector y dándole forma a un texto y a un discurso que si no sería totalmente incoherente. Aún así tenemos que leerlo con varias enciclopedias alrededor para entenderlo, aunque es apasionante. Esto es referido al punto de vista.

Alumno: no termino de comprender la diferencia entre el soliloquio y las otras dos formas del monólogo interior.

Profesor: El soliloquio es más claro en el sentido de que hay un interlocutor en la mente del autor. Está hablando como yo ahora con usted: para aclarar de una forma totalmente coherente y explicada. Mientras que en el monólogo interior (tanto directo como indirecto), el ser pensante primero no habla porque sólo su pensamiento se transmite en la página y después no se molestaría en aclarar nada.

Alumno: ¿El soliloquio implica necesariamente lenguaje articulado y no incluiría pensamiento sin forma?

Profesor: No, es un lenguaje articulado.

Literatura Norteamericana, Clases teóricas, 1º cuatrimestre del 2003, Buenos Aires, CEFyL.