Cuando el espectáculo es puro teatro
La palabra teatro designa tanto el edificio en donde se realiza la representación de una obra, como la obra en sí y el género literario que la contiene. También lleva este nombre la actividad artística que consiste en representar una obra, el lugar en el que se desarrollan ciertos sucesos no vinculados a lo artístico (por ejemplo, el “teatro de operaciones”, como expresión equivalente a “campo de batalla”) e, incluso, como sinónimo de exageración o simulación por parte de alguien: “Estás haciendo teatro”.
Agustín Cuzzani, autor de El centroforward murió al amanecer, pertenece al denominado Teatro Independiente Argentino. De acuerdo con las ideas sustentadas por este movimiento, Cuzzani entiende el teatro, fundamentalmente, como espectáculo. Es decir, que no escribe un texto que es sólo el punto de partida de un espectáculo teatral.
Al realizar esta diferenciación entre texto dramático y espectáculo teatral, reconocemos los distintos pasos del proceso teatral: el primero es la producción de un texto dramático dirigido al lector y el último, la producción de un espectáculo dirigido al público. Estas etapas son las que desarrollaremos a continuación.
Del texto dramático al espectáculo teatral
En todo texto dramático, podemos reconocer dos tipos textuales: el diálogo y las didascalias.
El diálogo es lo que dicen los personajes. La suma de estos diálogos, o parlamentos, constituye la historia.
La palabra didascalia proviene del griego y significa “instrucción”. Las didascalias son, entonces, las indicaciones del autor para la puesta en escena: descripción del lugar y tiempo en los que transcurre la acción y actitud de los personajes, vestuario, luces, sonidos, etc. Estas indicaciones se llaman externas si está fuera de los diálogos de los personajes, e internas si aparecen incluidas en ellos.
Las didascalias externas se dirigen al lector de la obra o al director de la puesta: no llegan al espectador como texto lingüístico, sino como realización escénica. Por lo general, se expresan entre paréntesis o con otro tipo de letra. Tomemos como ejemplo la didascalia con que se inicia El centroforward murió al amanecer.
Amplia plaza pública, con bancos, faroles, caminos (…)
Un Guardián de plaza aparece por la derecha, balanceando su bastón mientras silba entre dientes cualquier cosa.
En la representación, nadie “dirá” estas palabras, sino que veremos un personaje actuando en la escenografía indicada y deduciremos que es el “guardián” por su vestimenta, su proceder y el contexto en el que aparece, y no porque otro personaje lo nombre.
Las didascalias internas son las que se oyen como información en el diálogo de los personajes: su expresión es lingüística. Esto hace que el espectador reciba esta información duplicada, ya que se la expresa verbalmente y se la materializa en la escena.
Por ejemplo en el Primer acto, cuando Garibaldi dice que juega en el Nahuel “…Desde que era un puerrote así. (…)”. No hay ninguna didascalia que indique que el personaje debe hacer un gesto con la mano cuando dice “así”, pero se deduce que debe hacerlo.
El director y su texto
En la segunda instancia del camino a su representación, el texto dramático sufre una serie de transformaciones producidas por el director, quien interpreta el texto y le da un sentido. De acuerdo con esta interpretación, arbitrará los medios para subirlo a escena: indicará a los actores la composición de los personajes y traducirá las didascalias –junto con el escenógrafo, el iluminador, el vestuarista, el sonidista, etc.– de un código lingüístico a otros códigos, que pueden ser visuales, gestuales, auditivos…
La interpretación implica también tomar decisiones respecto de las zonas de indeterminación de un texto: cómo representar todo lo que ese texto no “dice”, ni en los diálogos ni en las didascalias, sino que deja librado a la imaginación del receptor. Por ejemplo, en la obra no se aclara con qué melodía debe cantar el Coro de hinchas la estrofa dedicada a Garibaldi.
El resultado de todo este trabajo es un texto espectacular virtual. ¿Por qué “virtual”? Porque es virtual es aquello que encierra o contiene las características necesarias para ser real, pero sin serlo todavía: el texto espectacular virtual no es aún espectáculo, pero ya ha dejado de ser sólo texto dramático. Es un nuevo texto, que tiene desarrolladas todas las marcas de la teatralidad que lo convertirán en un espectáculo en el momento de la representación. Un ejemplo cercano en cuanto a sus características es el guión televisivo o cinematográfico.
El espectáculo: suma y realización
Por último, el espectáculo teatral es la concreción del texto espectacular virtual en un escenario y en un tiempo concretos, es re-presentación, en el sentido de “hacer presente” una historia ante un público determinado. Por esto es un hecho único, irrepetible y de carácter efímero, ya que está sujeto a las variaciones propias de todo acto “en vivo”. El cine, en cambio, no es una representación en vivo, directa. El hecho de que la historia presentada esté grabada en una película hace que, toda vez que se la proyecte, la representación sea la misma.
Descifrando códigos
Hemos visto que el pasaje del texto dramático al texto espectacular implica un proceso de interpretación y de “traducción” de códigos.
En el texto dramático, tanto los diálogos como las didascalias están expresados mediante un código lingüístico, Ahora bien, los diálogos entre los personajes se transforman al pasar de la escritura/lectura a la oralidad, pues se ponen en juego la entonación y el timbre de voz de cada actor.
Las didascalias se traducen, por su parte, en gestos, movimientos, escenografía, sonidos, juegos de luces, etc.
De aquí podemos concluir que es característica del espectáculo teatral la multiplicidad y heterogeneidad de códigos que tienen lugar simultáneamente –y, a veces, en forma redundante–: códigos verbales, gestuales, lumínicos, sonoros. Así, por ejemplo, la época en la que se desarrolla la acción de El centroforward murió al amanecer (mediados del siglo XX) está aludida a la vez por lo que dicen los personajes y por los objetos presentes en la escena, por el vestuario y por la música.
Las convenciones sociales
Los códigos teatrales, como todos los códigos, son convenciones establecidas entre el autor/director y los espectadores, quienes se ponen de acuerdo tácitamente en que un elemento en el escenario tiene un significado determinado.
Muchas de estas convenciones no pertenecen originalmente al teatro, sino que son sociales, y el teatro las toma y las reelabora. Por ejemplo, en el comienzo de El centroforward murió al amanecer aparece el Vagabundo, que ha dormido en un banco de plaza se rasca la cabeza y está vestido en forma desprolija. El espectador, en su vida cotidiana, suele encontrar vagabundos que responden a esta caracterización y por eso, lo reconoce con facilidad. El teatro aprovecha este referente para la identificación del personaje. La decodificación de estas convenciones por parte del espectador es inconsciente, porque está familiarizado con ellas.
Las convenciones técnicas
Existen además otras convenciones, creadas específicamente para escenificar la ficción, que se denominan “técnicas”. Como no forman parte de sus códigos culturales, el espectador, para comprenderlas, necesita de un aprendizaje particular y de una decodificación consciente.
Las reglas para la representación teatral pertenecen a este tipo de convenciones. Mencionamos las más importantes. En primer lugar, el escenario no representa la realidad exterior exacta: no es el mundo tal como lo conoce el espectador. Por otra parte, las personas que dialogan en escena no son un determinado personaje, sino actores cuyos nombres el público conoce por el programa o por otras representaciones anteriores. Por último, se sabe que el tiempo y el espacio escenificados no son reales.
También forman parte de este tipo de convenciones los códigos técnicos que caracterizan a un subgénero –cómo la tragedia, la comedia o la farsa–, a una época o a un autor.
Habitualmente, estas convenciones se combinan. Un ejemplo, en El centroforward murió al amanecer, es la aparición de abogados caracterizados como cuervos:
(Entran tres Jueces Cuervos, vestidos de toga negra, birrete doctoral y largos picos)
Juez Cuervo (Al Fiscal Cuervo). – ¡Cra, cra!
Fiscal Cuervo (Con gestos de furia). – ¡Cra, cra, cracracra, cra, cra, cra!
Se trata de una convención social, porque en nuestra cultura se considera que los abogados actúan como aves de rapiña que se “alimentan” de la desgracia ajena. Además, hay una identificación entre la toga que usaban tradicionalmente y el plumaje negro de los cuervos. Y es también una convención técnica, porque es propio de la farsa el uso de máscaras y el realizar gestos que satirizan los aspectos ridículos del comportamiento humano.
Farsa + Sátira = ¿Farsátira?
Señalemos que cada subgénero se distingue por el empleo de determinados códigos técnicos. Agustín Cuzzani denomina “farsátiras” tanto a El centroforward murió al amanecer (1955) como a otras tres obras de su producción: Una libra de carne (1953), Los indios estaban cabreros (1958) y Sempronio (1960). Para entender esta clasificación, debemos conocer las convenciones que caracterizan la sátira y la farsa.
La sátira es una composición literaria en la que se realiza una crítica de las costumbres y de las conductas deshonestas de individuos o grupos sociales, con un fin moralizador, burlesco o de simple diversión. En ella, los personajes están presentados como seres de carne y hueso, no como tipos.
(…) es una forma de imitación voluntariamente deformada mediante el uso de la hipérbole[1] o de cualquier modo de acentuación. Aparece con obligada significación ética, evalúa y, por lo tanto, procede desde una tabla de valores, denuncia y así, juzga alcanzando un radio de responsabilidad social.[2]
La sátira se ha cultivado con éxito a lo largo de los siglos y, actualmente, es utilizada no sólo en la literatura sino también en el periodismo, tanto escrito como audiovisual.
La farsa es una pieza teatral, generalmente breve, de carácter cómico, que satiriza los aspectos ridículos y grotescos de los comportamientos humanos y de las costumbres, en un tono de burla grosera, carnavalesca u obscena. Es un género muy popular, y la base de su comicidad radica en la presentación de personajes típicos (el Avaro, el Poderoso, la Chismosa, etc.), cuyos rasgos más sobresalientes aparecen ridiculizados y parodiados a través del empleo de máscaras grotescas, payasadas, mímicas, muecas, juegos de palabras y de todo tipo de situaciones cómicas.[3]
A partir de las características hasta aquí desarrolladas, podemos sostener que la farsátira combina los objetivos de la sátira con los recursos de la farsa, en un doble de comicidad y de denuncia.
Permanencia y cambio
La concepción y construcción de los distintos aspectos que hacen a la obra dramática han ido cambiando a lo largo de la historia del teatro. Lo que caracteriza a la dramaturgia argentina del siglo XX es la apropiación de rasgos ya existentes y su adecuación a las necesidades propias de su contexto teatral y social. En El centroforward murió al amanecer, encontramos dos elementos presentes desde los inicios del género dramático: héroe y el coro.
El héroe trágico
Desde los orígenes del teatro, la concepción del héroe se ha ido modificando según la idea que tiene cada época del hombre y de su rol en la sociedad.
En la tragedia griega clásica (siglo V A.c.), el héroe es un personaje de origen noble, de gran inteligencia y habilidad, que se enfrenta a las decisiones de los dioses, muchas veces anteriores a su nacimiento. Su tragicidad consiste en que no tiene salvación posible, pues se enfrenta a un orden superior que ha decidido su desgracia. El personaje lucha contra su destino adverso pero, aunque sea inocente, fatalmente sucumbe. El público experimenta hacia él un sentimiento donde se mezclan la admiración –porque es un personaje noble– y la compasión –por su desgracia–. Sobreviene entonces la catarsis, palabra que proviene del griego y que significa “purificación”. Los espectadores, identificados con el héroe, sienten el temor de correr su misma suerte si se altera el orden superior. Como consecuencia, se sienten inclinados hacia las buenas acciones. Este modelo de héroe responde a la necesidad de la sociedad griega de mantener un orden político determinado. La tragedia funciona, de este modo, como un elemento de propaganda oficial.
En el siglo XVII, William Shakespeare (1564-1616) presenta en sus tragedias héroes manejados por pasiones incontrolables que los llevan fatalmente a la autodestrucción. En muchos casos, el destino se ha “internalizado” y se manifiesta como un condicionamiento psicológico del personaje, como la ambición de Macbeth o los celos de Otelo. En otros casos, el destino se manifiesta como una deformidad física –en Ricardo III– que tiene su correlato en una deformación interior.
Los héroes shakesperianos siguen perteneciendo a la aristocracia y son todavía admirables en muchos aspectos, aunque menos “inocentes” que sus antecesores griegos.
El héroe “moderno”
En el siglo XIX, la palabra héroe designa al personaje principal de una obra, se trate de una tragedia o de una comedia. El héroe pierde, por lo tanto, su origen noble; sus acciones no son ejemplares, y los conflictos que padece son similares a los que sufren los espectadores en su vida cotidiana. El Naturalismo y el Realismo los convierten en un ser que provoca lástima, porque es una víctima de la sociedad.
La pérdida de la dimensión trágica del héroe continúa hasta el teatro actual y se hace especialmente patente en las obras del Teatro del Absurdo –en el que transita una vida carente de sentido–, y en la dramaturgia de Bertolt Brecht (1898-1956).
Los héroes de Brecht sufren contradicciones, porque ven tambalear o destruirse sus sistemas de valores y no pueden hacer nada al respecto. Al componer este tipo de héroe, Brecht tiene como objetivo evitar en el público la identificación y la catarsis, ya que no las considera motoras de un cambio social. El espectador deberá experimentar, por el contrario, un distanciamiento crítico que le permita “comprender”: así, en lugar de sentir miedo, querrá conocer motivos y analizará; en lugar de sentir pena, tendrá deseos de ayudar.
El Realismo socialista
El Realismo socialista postula, por su parte, que la literatura debe estar al servicio de la nueva sociedad y contribuir a la formación de un hombre. El objetivo que persigue es poner frente al espectador las señales necesarias para que pueda comprender los mecanismos sociales de su realidad y, en consecuencia, modificarla. En este marco, su concepción del héroe es la del “personaje positivo”, cuyo triunfo implica el de las ideas revolucionarias.
De acuerdo con la ideología marxista que sustenta el movimiento, el personaje, inicialmente, es un alienado. La alienación es un estado de ánimo, individual o colectivo, que consiste en sentirse “otro”. Para el marxismo, este es el estado del hombre que trabaja por un salario: como el trabajo no le pertenece, se convierte en esclavo de quienes usufructúan los beneficios de su esfuerzo.
El teatro del Realismo socialista presenta un héroe alienado, porque no es dueño de su propia vida y de su futuro, sino que está “manejado” por quienes ejercen el poder político y económico. Además, está solo y confundido. En el desenlace, el personaje toma conciencia de sus contradicciones y se desaliena. ¿Cómo lo logra? Ofrece su vida en beneficio de las generaciones futuras y alcanza, así, la libertad.
El coro
El coro como elemento teatral nace en Grecia. Está formado por un grupo de bailarines y de cantantes, dirigidos por un recitador, el corifeo. Sus integrantes permanecen todo el tiempo en escena y comentan la acción, de la cual también forman parte.
Las funciones del coro son múltiples y complejas:
La palabra teatro designa tanto el edificio en donde se realiza la representación de una obra, como la obra en sí y el género literario que la contiene. También lleva este nombre la actividad artística que consiste en representar una obra, el lugar en el que se desarrollan ciertos sucesos no vinculados a lo artístico (por ejemplo, el “teatro de operaciones”, como expresión equivalente a “campo de batalla”) e, incluso, como sinónimo de exageración o simulación por parte de alguien: “Estás haciendo teatro”.
Agustín Cuzzani, autor de El centroforward murió al amanecer, pertenece al denominado Teatro Independiente Argentino. De acuerdo con las ideas sustentadas por este movimiento, Cuzzani entiende el teatro, fundamentalmente, como espectáculo. Es decir, que no escribe un texto que es sólo el punto de partida de un espectáculo teatral.
Al realizar esta diferenciación entre texto dramático y espectáculo teatral, reconocemos los distintos pasos del proceso teatral: el primero es la producción de un texto dramático dirigido al lector y el último, la producción de un espectáculo dirigido al público. Estas etapas son las que desarrollaremos a continuación.
Del texto dramático al espectáculo teatral
En todo texto dramático, podemos reconocer dos tipos textuales: el diálogo y las didascalias.
El diálogo es lo que dicen los personajes. La suma de estos diálogos, o parlamentos, constituye la historia.
La palabra didascalia proviene del griego y significa “instrucción”. Las didascalias son, entonces, las indicaciones del autor para la puesta en escena: descripción del lugar y tiempo en los que transcurre la acción y actitud de los personajes, vestuario, luces, sonidos, etc. Estas indicaciones se llaman externas si está fuera de los diálogos de los personajes, e internas si aparecen incluidas en ellos.
Las didascalias externas se dirigen al lector de la obra o al director de la puesta: no llegan al espectador como texto lingüístico, sino como realización escénica. Por lo general, se expresan entre paréntesis o con otro tipo de letra. Tomemos como ejemplo la didascalia con que se inicia El centroforward murió al amanecer.
Amplia plaza pública, con bancos, faroles, caminos (…)
Un Guardián de plaza aparece por la derecha, balanceando su bastón mientras silba entre dientes cualquier cosa.
En la representación, nadie “dirá” estas palabras, sino que veremos un personaje actuando en la escenografía indicada y deduciremos que es el “guardián” por su vestimenta, su proceder y el contexto en el que aparece, y no porque otro personaje lo nombre.
Las didascalias internas son las que se oyen como información en el diálogo de los personajes: su expresión es lingüística. Esto hace que el espectador reciba esta información duplicada, ya que se la expresa verbalmente y se la materializa en la escena.
Por ejemplo en el Primer acto, cuando Garibaldi dice que juega en el Nahuel “…Desde que era un puerrote así. (…)”. No hay ninguna didascalia que indique que el personaje debe hacer un gesto con la mano cuando dice “así”, pero se deduce que debe hacerlo.
El director y su texto
En la segunda instancia del camino a su representación, el texto dramático sufre una serie de transformaciones producidas por el director, quien interpreta el texto y le da un sentido. De acuerdo con esta interpretación, arbitrará los medios para subirlo a escena: indicará a los actores la composición de los personajes y traducirá las didascalias –junto con el escenógrafo, el iluminador, el vestuarista, el sonidista, etc.– de un código lingüístico a otros códigos, que pueden ser visuales, gestuales, auditivos…
La interpretación implica también tomar decisiones respecto de las zonas de indeterminación de un texto: cómo representar todo lo que ese texto no “dice”, ni en los diálogos ni en las didascalias, sino que deja librado a la imaginación del receptor. Por ejemplo, en la obra no se aclara con qué melodía debe cantar el Coro de hinchas la estrofa dedicada a Garibaldi.
El resultado de todo este trabajo es un texto espectacular virtual. ¿Por qué “virtual”? Porque es virtual es aquello que encierra o contiene las características necesarias para ser real, pero sin serlo todavía: el texto espectacular virtual no es aún espectáculo, pero ya ha dejado de ser sólo texto dramático. Es un nuevo texto, que tiene desarrolladas todas las marcas de la teatralidad que lo convertirán en un espectáculo en el momento de la representación. Un ejemplo cercano en cuanto a sus características es el guión televisivo o cinematográfico.
El espectáculo: suma y realización
Por último, el espectáculo teatral es la concreción del texto espectacular virtual en un escenario y en un tiempo concretos, es re-presentación, en el sentido de “hacer presente” una historia ante un público determinado. Por esto es un hecho único, irrepetible y de carácter efímero, ya que está sujeto a las variaciones propias de todo acto “en vivo”. El cine, en cambio, no es una representación en vivo, directa. El hecho de que la historia presentada esté grabada en una película hace que, toda vez que se la proyecte, la representación sea la misma.
Descifrando códigos
Hemos visto que el pasaje del texto dramático al texto espectacular implica un proceso de interpretación y de “traducción” de códigos.
En el texto dramático, tanto los diálogos como las didascalias están expresados mediante un código lingüístico, Ahora bien, los diálogos entre los personajes se transforman al pasar de la escritura/lectura a la oralidad, pues se ponen en juego la entonación y el timbre de voz de cada actor.
Las didascalias se traducen, por su parte, en gestos, movimientos, escenografía, sonidos, juegos de luces, etc.
De aquí podemos concluir que es característica del espectáculo teatral la multiplicidad y heterogeneidad de códigos que tienen lugar simultáneamente –y, a veces, en forma redundante–: códigos verbales, gestuales, lumínicos, sonoros. Así, por ejemplo, la época en la que se desarrolla la acción de El centroforward murió al amanecer (mediados del siglo XX) está aludida a la vez por lo que dicen los personajes y por los objetos presentes en la escena, por el vestuario y por la música.
Las convenciones sociales
Los códigos teatrales, como todos los códigos, son convenciones establecidas entre el autor/director y los espectadores, quienes se ponen de acuerdo tácitamente en que un elemento en el escenario tiene un significado determinado.
Muchas de estas convenciones no pertenecen originalmente al teatro, sino que son sociales, y el teatro las toma y las reelabora. Por ejemplo, en el comienzo de El centroforward murió al amanecer aparece el Vagabundo, que ha dormido en un banco de plaza se rasca la cabeza y está vestido en forma desprolija. El espectador, en su vida cotidiana, suele encontrar vagabundos que responden a esta caracterización y por eso, lo reconoce con facilidad. El teatro aprovecha este referente para la identificación del personaje. La decodificación de estas convenciones por parte del espectador es inconsciente, porque está familiarizado con ellas.
Las convenciones técnicas
Existen además otras convenciones, creadas específicamente para escenificar la ficción, que se denominan “técnicas”. Como no forman parte de sus códigos culturales, el espectador, para comprenderlas, necesita de un aprendizaje particular y de una decodificación consciente.
Las reglas para la representación teatral pertenecen a este tipo de convenciones. Mencionamos las más importantes. En primer lugar, el escenario no representa la realidad exterior exacta: no es el mundo tal como lo conoce el espectador. Por otra parte, las personas que dialogan en escena no son un determinado personaje, sino actores cuyos nombres el público conoce por el programa o por otras representaciones anteriores. Por último, se sabe que el tiempo y el espacio escenificados no son reales.
También forman parte de este tipo de convenciones los códigos técnicos que caracterizan a un subgénero –cómo la tragedia, la comedia o la farsa–, a una época o a un autor.
Habitualmente, estas convenciones se combinan. Un ejemplo, en El centroforward murió al amanecer, es la aparición de abogados caracterizados como cuervos:
(Entran tres Jueces Cuervos, vestidos de toga negra, birrete doctoral y largos picos)
Juez Cuervo (Al Fiscal Cuervo). – ¡Cra, cra!
Fiscal Cuervo (Con gestos de furia). – ¡Cra, cra, cracracra, cra, cra, cra!
Se trata de una convención social, porque en nuestra cultura se considera que los abogados actúan como aves de rapiña que se “alimentan” de la desgracia ajena. Además, hay una identificación entre la toga que usaban tradicionalmente y el plumaje negro de los cuervos. Y es también una convención técnica, porque es propio de la farsa el uso de máscaras y el realizar gestos que satirizan los aspectos ridículos del comportamiento humano.
Farsa + Sátira = ¿Farsátira?
Señalemos que cada subgénero se distingue por el empleo de determinados códigos técnicos. Agustín Cuzzani denomina “farsátiras” tanto a El centroforward murió al amanecer (1955) como a otras tres obras de su producción: Una libra de carne (1953), Los indios estaban cabreros (1958) y Sempronio (1960). Para entender esta clasificación, debemos conocer las convenciones que caracterizan la sátira y la farsa.
La sátira es una composición literaria en la que se realiza una crítica de las costumbres y de las conductas deshonestas de individuos o grupos sociales, con un fin moralizador, burlesco o de simple diversión. En ella, los personajes están presentados como seres de carne y hueso, no como tipos.
(…) es una forma de imitación voluntariamente deformada mediante el uso de la hipérbole[1] o de cualquier modo de acentuación. Aparece con obligada significación ética, evalúa y, por lo tanto, procede desde una tabla de valores, denuncia y así, juzga alcanzando un radio de responsabilidad social.[2]
La sátira se ha cultivado con éxito a lo largo de los siglos y, actualmente, es utilizada no sólo en la literatura sino también en el periodismo, tanto escrito como audiovisual.
La farsa es una pieza teatral, generalmente breve, de carácter cómico, que satiriza los aspectos ridículos y grotescos de los comportamientos humanos y de las costumbres, en un tono de burla grosera, carnavalesca u obscena. Es un género muy popular, y la base de su comicidad radica en la presentación de personajes típicos (el Avaro, el Poderoso, la Chismosa, etc.), cuyos rasgos más sobresalientes aparecen ridiculizados y parodiados a través del empleo de máscaras grotescas, payasadas, mímicas, muecas, juegos de palabras y de todo tipo de situaciones cómicas.[3]
A partir de las características hasta aquí desarrolladas, podemos sostener que la farsátira combina los objetivos de la sátira con los recursos de la farsa, en un doble de comicidad y de denuncia.
Permanencia y cambio
La concepción y construcción de los distintos aspectos que hacen a la obra dramática han ido cambiando a lo largo de la historia del teatro. Lo que caracteriza a la dramaturgia argentina del siglo XX es la apropiación de rasgos ya existentes y su adecuación a las necesidades propias de su contexto teatral y social. En El centroforward murió al amanecer, encontramos dos elementos presentes desde los inicios del género dramático: héroe y el coro.
El héroe trágico
Desde los orígenes del teatro, la concepción del héroe se ha ido modificando según la idea que tiene cada época del hombre y de su rol en la sociedad.
En la tragedia griega clásica (siglo V A.c.), el héroe es un personaje de origen noble, de gran inteligencia y habilidad, que se enfrenta a las decisiones de los dioses, muchas veces anteriores a su nacimiento. Su tragicidad consiste en que no tiene salvación posible, pues se enfrenta a un orden superior que ha decidido su desgracia. El personaje lucha contra su destino adverso pero, aunque sea inocente, fatalmente sucumbe. El público experimenta hacia él un sentimiento donde se mezclan la admiración –porque es un personaje noble– y la compasión –por su desgracia–. Sobreviene entonces la catarsis, palabra que proviene del griego y que significa “purificación”. Los espectadores, identificados con el héroe, sienten el temor de correr su misma suerte si se altera el orden superior. Como consecuencia, se sienten inclinados hacia las buenas acciones. Este modelo de héroe responde a la necesidad de la sociedad griega de mantener un orden político determinado. La tragedia funciona, de este modo, como un elemento de propaganda oficial.
En el siglo XVII, William Shakespeare (1564-1616) presenta en sus tragedias héroes manejados por pasiones incontrolables que los llevan fatalmente a la autodestrucción. En muchos casos, el destino se ha “internalizado” y se manifiesta como un condicionamiento psicológico del personaje, como la ambición de Macbeth o los celos de Otelo. En otros casos, el destino se manifiesta como una deformidad física –en Ricardo III– que tiene su correlato en una deformación interior.
Los héroes shakesperianos siguen perteneciendo a la aristocracia y son todavía admirables en muchos aspectos, aunque menos “inocentes” que sus antecesores griegos.
El héroe “moderno”
En el siglo XIX, la palabra héroe designa al personaje principal de una obra, se trate de una tragedia o de una comedia. El héroe pierde, por lo tanto, su origen noble; sus acciones no son ejemplares, y los conflictos que padece son similares a los que sufren los espectadores en su vida cotidiana. El Naturalismo y el Realismo los convierten en un ser que provoca lástima, porque es una víctima de la sociedad.
La pérdida de la dimensión trágica del héroe continúa hasta el teatro actual y se hace especialmente patente en las obras del Teatro del Absurdo –en el que transita una vida carente de sentido–, y en la dramaturgia de Bertolt Brecht (1898-1956).
Los héroes de Brecht sufren contradicciones, porque ven tambalear o destruirse sus sistemas de valores y no pueden hacer nada al respecto. Al componer este tipo de héroe, Brecht tiene como objetivo evitar en el público la identificación y la catarsis, ya que no las considera motoras de un cambio social. El espectador deberá experimentar, por el contrario, un distanciamiento crítico que le permita “comprender”: así, en lugar de sentir miedo, querrá conocer motivos y analizará; en lugar de sentir pena, tendrá deseos de ayudar.
El Realismo socialista
El Realismo socialista postula, por su parte, que la literatura debe estar al servicio de la nueva sociedad y contribuir a la formación de un hombre. El objetivo que persigue es poner frente al espectador las señales necesarias para que pueda comprender los mecanismos sociales de su realidad y, en consecuencia, modificarla. En este marco, su concepción del héroe es la del “personaje positivo”, cuyo triunfo implica el de las ideas revolucionarias.
De acuerdo con la ideología marxista que sustenta el movimiento, el personaje, inicialmente, es un alienado. La alienación es un estado de ánimo, individual o colectivo, que consiste en sentirse “otro”. Para el marxismo, este es el estado del hombre que trabaja por un salario: como el trabajo no le pertenece, se convierte en esclavo de quienes usufructúan los beneficios de su esfuerzo.
El teatro del Realismo socialista presenta un héroe alienado, porque no es dueño de su propia vida y de su futuro, sino que está “manejado” por quienes ejercen el poder político y económico. Además, está solo y confundido. En el desenlace, el personaje toma conciencia de sus contradicciones y se desaliena. ¿Cómo lo logra? Ofrece su vida en beneficio de las generaciones futuras y alcanza, así, la libertad.
El coro
El coro como elemento teatral nace en Grecia. Está formado por un grupo de bailarines y de cantantes, dirigidos por un recitador, el corifeo. Sus integrantes permanecen todo el tiempo en escena y comentan la acción, de la cual también forman parte.
Las funciones del coro son múltiples y complejas:
- cumple una función ritual: oraciones de plegaria, cantos de acción de gracias, ofrendas, desfile procesional, etc.;
- su intervención es demarcadora del inicio y del fin de cada episodio;[4]
- es mediador entre la acción que se desarrolla en escena y el público, cuyo sentir interpreta; y entre el público y el autor, cuyo pensamientos expresa;
- desempeña el papel de narrador: sugiere y preanuncia el rumbo de la acción; advierte a los personajes acerca de los peligros a los que los conducen sus conductas y acerca de las desgracias que los amenazan; interroga a los dioses sobre el destino, etc.
Según pasan los años
En la Edad Media, el coro cumple una función didáctica y actúa como relator o coordinador de los episodios presentados. En el siglo XVI, acompañado de música, maraca la separación en actos de la obra. Shakespeare lo concentra en un solo actor, que es el encargado de recitar el Prólogo y el Epílogo. Luego, va perdiendo relevancia y desaparece por completo en el siglo XIX, porque el Realismo y el Naturalismo consideran que su presencia afecta la verosimilitud de la obra, que, para estos movimientos literarios, debía intentar imitar fielmente la realidad.
Como el objetivo del teatro en el siglo XX ya no es reproducir miméticamente la realidad, el coro vuelve a surgir en autores como Brecht y Jean Anouilh (1910-1987), pero con otra función: como medio de distanciamiento. Continuando de alguna manera la tradición isabelina, es desempeñado por un solo personaje: el narrador.
El Teatro Épico de Brecht retoma, parcialmente, algunas de las funciones del coro en la tragedia griega: relatar parte de la acción y comentarla. El narrador expresa su punto de vista acerca de la historia que se está representando, es un intermediario que no forma parte de la acción, y puede, por lo tanto, tomar distancia e interpretar los hechos.
Como ya hemos señalado, el objetivo de Brecht no es lograr la catarsis en los espectadores, sino la toma de conciencia crítica frente a la realidad para producir un cambio social. Si el espectador se identifica con lo que sucede en escena, no puede “ver” lo que se esconde bajo la superficie de los hechos. Es decir, si no reconoce la ideología que da origen a los fenómenos sociopolíticos y no adquiere una postura crítica, tampoco percibirá sus propias posibilidades como agente de transformación social.
Influencias y apropiaciones
En algunos autores teatrales argentinos de la década del 50, particularmente en aquellos que forman parte del movimiento de Teatros Independientes, es clara la influencia del teatro de Brecht en lo que se refiere a la utilización de sus procedimientos:
- los actores se dirigen el público desde su posición de “actores” y presentan a los personajes que encarnan;
- el narrador es un mediador entre lo representado en escena y el público.
Pero el teatro argentino no sigue al pie de la letra el modelo brechtiano, sino que lo adapta a sus necesidades, “apropiándose” de él. En lugar de producir el distanciamiento entre la ficción representada y el espectador, logra una identificación pasiva del público con el personaje. Esta diferencia se debe a que el sistema de valores sustentado por los personajes es compartido por el espectador, quien no precisa reaccionar críticamente frene a lo que ve, porque lo hace el propio personaje. Como vemos, los procedimientos son los mismos, pero sus funciones han variado.
A modo de epílogo
El héroe y el coro son sólo dos componentes dramáticos entre los muchos que podrían estudiarse en la obra de Cuzzani. Los hemos elegido por su presencia central en El centroforward murió al amanecer, porque son elementos constantes en las “farsátiras” del autor y por se un claro ejemplo de la apropiación y de la adecuación de rasgos ya existentes en el teatro a los requerimientos particulares de una época y de un autor determinado.
Y hasta aquí llegó la teoría, porque si bien podríamos seguir profundizando el estudio de temas que contribuirían a la interpretación de la obra, no queremos demorar más el encuentro entre ustedes y El centroforward murió al amanecer.
A modo de epílogo
El héroe y el coro son sólo dos componentes dramáticos entre los muchos que podrían estudiarse en la obra de Cuzzani. Los hemos elegido por su presencia central en El centroforward murió al amanecer, porque son elementos constantes en las “farsátiras” del autor y por se un claro ejemplo de la apropiación y de la adecuación de rasgos ya existentes en el teatro a los requerimientos particulares de una época y de un autor determinado.
Y hasta aquí llegó la teoría, porque si bien podríamos seguir profundizando el estudio de temas que contribuirían a la interpretación de la obra, no queremos demorar más el encuentro entre ustedes y El centroforward murió al amanecer.
[1] La hipérbole es una figura retórica que consiste en mostrar la realidad o un aspecto de ella en forma desproporcionada, exagerada, amplificándola o disminuyéndola.
[2] Guerrero Zamora, Juan. Historia del teatro contemporáneo. Barcelona, Juan Flors, 1962.
[3] Este rasgo escénico –espectacular– de la farsa implica una técnica corporal muy elaborada por parte del actor.
[4] El episodio griego es el equivalente a las escenas del teatro moderno.
[2] Guerrero Zamora, Juan. Historia del teatro contemporáneo. Barcelona, Juan Flors, 1962.
[3] Este rasgo escénico –espectacular– de la farsa implica una técnica corporal muy elaborada por parte del actor.
[4] El episodio griego es el equivalente a las escenas del teatro moderno.
Cántaro Editores, Colección del Mirador Nº 150, Buenos Aires, 2000
No hay comentarios:
Publicar un comentario