La letra K
Muchas veces, como lectores, cuando una obra nos atrae sentimos interés por conocer la vida del autor. Ingenuamente solemos buscar claves de lectura en su biografía, como si los episodios de su vida pudieran aclararnos los aspectos oscuros de sus textos. Sin embargo, no hay una correspondencia mecánica, directa entre vida y obra, ya que la literatura no es solamente una trascripción de sentimientos y experiencias personales, sino que entre estos y los textos existen complejas mediaciones.
Teniendo en cuenta la objeción anterior, sin desmedro de esta, la curiosidad del lector no se limita a la vida del autor. Hay un sentimiento que subyace en la lectura de la literatura y es el de una comunicación interpersonal, como si lector y autor, a pesar de las distancias y el tiempo, pudieran encontrarse a través del texto. Este interés en el autor se vuelve particularmente intenso en la lectura de la obra de Kafka. Algunas circunstancias refuerzan la asociación entre él y su obra.
En primer lugar el nombre que dio a los protagonistas de dos de sus novelas: Joseph K., en El proceso, y el señor K., en El castillo, remiten indirectamente a su nombre propio; también el apellido del protagonista de La metamorfosis, Gregor Samsa, ha sido leído como una transformación del nombre de Kafka por repetir la misma simetría de vocales y consonantes. Kafka mismo se refiere al nombre de sus personajes con estas palabras: “Encuentro ofensivo la letra K, casi nauseabunda, y sin embargo, la sigo utilizando pues debe ser característica mía.”[1]
En segundo lugar podríamos hablar del mundo de sus ficciones. Se trata de un mundo conocido y extraño a la vez, al que la mayoría de los críticos han relacionado con la pesadilla. Pensar la pesadilla equivale a pensar una ecuación entre mundo exterior y experiencia subjetiva. Si estando “despiertos” cada uno de nosotros vive una misma situación de maneras diferentes, esta distinción se acentúa extremadamente en la transformación que, a través del sueño, podemos hacer de nuestras vivencias. Por último, Kafka escribió un diario durante trece años, y mantuvo una intensa correspondencia con las mujeres con quienes entabló relación. Estos textos forman parte hoy del corpus publicado de la obra kafkiana y son considerados a la para de sus obras de ficción, acentuado por un lado el interés por su vida y dando, por el otro, un valioso material para su conocimiento.
Kafka nació en Praga, capital de Checoslovaquia, el 3 de julio de 1883. En ese momento Praga formaba parte del imperio austrohúngaro, cuya capital era Viena. Dicho imperio se encontraba en decadencia, proceso que culminaría en la Primera Guerra Mundial y del cual Kafka fue un atento testigo.
La familia de Kafka pertenecía a la minoría judía de la ciudad de Praga y había adoptado la lengua alemana. Esta cuestión fue crucial para la vida del escritor, quien desarrolló toda su obra en dicho idioma. Sin embargo, el alemán de Praga que aprendió Kafka era una lengua más bien abstracta, neutra, carente de resonancias sociales, culturales e históricas debido al aislamiento de la población de habla alemana en medio de un pueblo que hablaba el checo. Además Kafka pertenecía a la comunidad judía, para quienes el alemán no era sino una lengua en préstamo. “Ayer se me ocurrió –anota Kafka en sus Diarios el 24 de octubre de 1911– que tal vez yo no hubiera querido nunca a mi madre como se merecía, y como hubiera podido quererla, porque el idioma alemán me lo impedía. La madre judía no es una Mutter, llamarla Mutter le da un aire levemente cómico (…) para los judíos Mutter es algo netamente alemán, inconsciente encierra junto con el esplendor cristiano la frialdad cristiana; la mujer judía a quien se llama Mutter no nos parece por lo tanto solamente cómica, sino también buera de lugar (…)”. La imagen que propone el crítico literario contemporáneo George Steiner para comprender la relación de Kafka con el alemán resulta esclarecedora: “Kafka estaba dentro de la lengua alemana como un viajero en un hotel: una de sus imágenes clave. La casa de las palabras no era ciertamente suya”.[2]
El padre de Kafka pertenecía a una familia pobre de Europa oriental y fue sólo gracias a sus esfuerzos y logros que consiguió una posición bastante acomodada. La madre, en cambio, provenía de una familia de mayor nivel intelectual entre cuyos miembros se contaban algunos rabinos y profesionales liberales. La conflictiva relación con su padre lo marcó a Kafka de por vida, como lo demuestra en Carta al Padre, que forma parte de este libro y que, como se sabe, nunca llegó a menos de su destinatario.
Kafka cursó sus estudios primarios y secundarios en colegios alemanes. Luego eligió la carrera de Derecho y se doctoró en 1906. Durante la etapa de estudiante asistió a cursos y conferencias que mezclaban objetivos anarquistas y socialistas, así como otros que tenía que ver con la incipiente nacionalismo checo. También se acercó a grupos sionistas, aun cuando no llegó a adherir totalmente con esta causa.
Una vez recibido de abogado, Kafka decidió no trabajar en el negocio que tenía su padre y entró en una compañía de seguros para trabajadores: Compañía de Seguros de Accidentes de Trabajo para el Reino de Bohemia en Praga. Por aquel entonces, los obreros estaban expuestos a espantosos accidentes en sus lugares de trabajo. Sin embargo, mientras Kafka trabajó en la compañía, se comenzaba a insistir en la seguridad como un complemento en la prestación del seguro. Desde su puesto, él supervisó la instrumentación de muchas medidas preventivas que ayudaron a salvar cientos de vidas, sobre todo en la industria maderera. Permaneció en la misma compañía durante casi veinte años, hasta que tuvo que jubilarse por enfermedad. El escritor se quejaba en los Diarios de incompatibilidad entre su trabajo y la literatura, pero lo cierto es que sus conocimiento del derecho influyeron notoriamente en sus relatos, tanto en el uso despojado y preciso del lenguaje, análogo al de la práctica legal, como en los escenarios propios de los tribunales, en sus sutiles observaciones respecto de la explotación del trabajo y de las relaciones jerárquicas.
Comenzó a escribir desde muy joven, y ya en 1916 publicó La metamorfosis, uno de sus textos más atractivos. Para escribir este relato interrumpió la escritura de su primer novela América, por seguir una ocurrencia que le surgió una noche al acostarse. En sus Diarios, que escribió desde 1910 a 1923, puede leerse con qué angustias y dificultades se encontraba Kafka al escribidor. Lo hacía durante la noche, robándole horas al sueño, siempre atormentado por la imposibilidad de dedicarle todo el tiempo necesario, fluctuando entre el entusiasmo y la frustración por no conseguir lo que pretendía. Pese a que no publicó muchos textos, formaba parte de un pequeño círculo de intelectuales a quienes les leía a sus manuscritos.
Kafka tuvo tres relaciones amorosas importantes y conflictivas. La primera de ellas con Felice Bauer, con quien se comprometió dos veces sin poder cumplir su palabra de casamiento. Esta relación terminó en su juicio que le entabló la familia por incumplimiento y que ha sido relacionado muchas veces con el argumento de su novela El proceso. La segunda, con Milena Jesenká, una mujer proveniente de una distinguida familia checa de origen cristiano, quien militaba en el nacionalismo checo y que se encargó de la traducción al checo de algunos de sus relatos, entre ellos La metamorfosis. La tercera, con Dora Dimant, una conocida hebraísta que formaba parte de las secta de los jasidim (grupo místico judío) con quien vivió sus últimos años. Las vicisitudes de estas relaciones fueron registradas por Kafka en las páginas de su diario y en las numerosas cartas que les escribiera a dichas mujeres y que fueron publicadas póstumamente.
Kafka padeció tuberculosis desde muy joven, por este motivo tuvo que jubilarse tempranamente y pasar largas temporadas internado. Esta enfermedad lo llevó a la muerte un 3 de junio de 1924, un mes antes de cumplir los cuarenta y un años.
El mundo bajo la lupa
Por un lado los textos de Kafka cuentan algo único, absolutamente singular; por otro, parece que lo cuentan sólo para expresar un significado general, que trasciende la historia contada.
En las novelas, como en la mayoría de los cuentos, el narrador se ocupa de mostrarnos todos los detalles que caracterizan la singularidad de una vida determinada: los muebles que tiene la habitación donde se desarrolla una escena, la cantidad de puertas, el hábito de mirar por la ventana, el paisaje que se be por la ventana, el detalle de un objeto sobre una mesa, la cantidad de miembros de la familia, los amigos, los pormenores del trabajo del protagonista e infinidad de gestos minúsculos y pensamientos ocasionales. Varios críticos han señalado este detallismo como una de las peculiaridades más notables de la escritura de Kafka. Por este registro preciso de la realidad se ha calificado su prosa de “hiperrealista”. La realidad se observa deformada, como a través de una lupa. Así ve, ejemplo, a los transeúntes por la calle:
Muchas veces, como lectores, cuando una obra nos atrae sentimos interés por conocer la vida del autor. Ingenuamente solemos buscar claves de lectura en su biografía, como si los episodios de su vida pudieran aclararnos los aspectos oscuros de sus textos. Sin embargo, no hay una correspondencia mecánica, directa entre vida y obra, ya que la literatura no es solamente una trascripción de sentimientos y experiencias personales, sino que entre estos y los textos existen complejas mediaciones.
Teniendo en cuenta la objeción anterior, sin desmedro de esta, la curiosidad del lector no se limita a la vida del autor. Hay un sentimiento que subyace en la lectura de la literatura y es el de una comunicación interpersonal, como si lector y autor, a pesar de las distancias y el tiempo, pudieran encontrarse a través del texto. Este interés en el autor se vuelve particularmente intenso en la lectura de la obra de Kafka. Algunas circunstancias refuerzan la asociación entre él y su obra.
En primer lugar el nombre que dio a los protagonistas de dos de sus novelas: Joseph K., en El proceso, y el señor K., en El castillo, remiten indirectamente a su nombre propio; también el apellido del protagonista de La metamorfosis, Gregor Samsa, ha sido leído como una transformación del nombre de Kafka por repetir la misma simetría de vocales y consonantes. Kafka mismo se refiere al nombre de sus personajes con estas palabras: “Encuentro ofensivo la letra K, casi nauseabunda, y sin embargo, la sigo utilizando pues debe ser característica mía.”[1]
En segundo lugar podríamos hablar del mundo de sus ficciones. Se trata de un mundo conocido y extraño a la vez, al que la mayoría de los críticos han relacionado con la pesadilla. Pensar la pesadilla equivale a pensar una ecuación entre mundo exterior y experiencia subjetiva. Si estando “despiertos” cada uno de nosotros vive una misma situación de maneras diferentes, esta distinción se acentúa extremadamente en la transformación que, a través del sueño, podemos hacer de nuestras vivencias. Por último, Kafka escribió un diario durante trece años, y mantuvo una intensa correspondencia con las mujeres con quienes entabló relación. Estos textos forman parte hoy del corpus publicado de la obra kafkiana y son considerados a la para de sus obras de ficción, acentuado por un lado el interés por su vida y dando, por el otro, un valioso material para su conocimiento.
Kafka nació en Praga, capital de Checoslovaquia, el 3 de julio de 1883. En ese momento Praga formaba parte del imperio austrohúngaro, cuya capital era Viena. Dicho imperio se encontraba en decadencia, proceso que culminaría en la Primera Guerra Mundial y del cual Kafka fue un atento testigo.
La familia de Kafka pertenecía a la minoría judía de la ciudad de Praga y había adoptado la lengua alemana. Esta cuestión fue crucial para la vida del escritor, quien desarrolló toda su obra en dicho idioma. Sin embargo, el alemán de Praga que aprendió Kafka era una lengua más bien abstracta, neutra, carente de resonancias sociales, culturales e históricas debido al aislamiento de la población de habla alemana en medio de un pueblo que hablaba el checo. Además Kafka pertenecía a la comunidad judía, para quienes el alemán no era sino una lengua en préstamo. “Ayer se me ocurrió –anota Kafka en sus Diarios el 24 de octubre de 1911– que tal vez yo no hubiera querido nunca a mi madre como se merecía, y como hubiera podido quererla, porque el idioma alemán me lo impedía. La madre judía no es una Mutter, llamarla Mutter le da un aire levemente cómico (…) para los judíos Mutter es algo netamente alemán, inconsciente encierra junto con el esplendor cristiano la frialdad cristiana; la mujer judía a quien se llama Mutter no nos parece por lo tanto solamente cómica, sino también buera de lugar (…)”. La imagen que propone el crítico literario contemporáneo George Steiner para comprender la relación de Kafka con el alemán resulta esclarecedora: “Kafka estaba dentro de la lengua alemana como un viajero en un hotel: una de sus imágenes clave. La casa de las palabras no era ciertamente suya”.[2]
El padre de Kafka pertenecía a una familia pobre de Europa oriental y fue sólo gracias a sus esfuerzos y logros que consiguió una posición bastante acomodada. La madre, en cambio, provenía de una familia de mayor nivel intelectual entre cuyos miembros se contaban algunos rabinos y profesionales liberales. La conflictiva relación con su padre lo marcó a Kafka de por vida, como lo demuestra en Carta al Padre, que forma parte de este libro y que, como se sabe, nunca llegó a menos de su destinatario.
Kafka cursó sus estudios primarios y secundarios en colegios alemanes. Luego eligió la carrera de Derecho y se doctoró en 1906. Durante la etapa de estudiante asistió a cursos y conferencias que mezclaban objetivos anarquistas y socialistas, así como otros que tenía que ver con la incipiente nacionalismo checo. También se acercó a grupos sionistas, aun cuando no llegó a adherir totalmente con esta causa.
Una vez recibido de abogado, Kafka decidió no trabajar en el negocio que tenía su padre y entró en una compañía de seguros para trabajadores: Compañía de Seguros de Accidentes de Trabajo para el Reino de Bohemia en Praga. Por aquel entonces, los obreros estaban expuestos a espantosos accidentes en sus lugares de trabajo. Sin embargo, mientras Kafka trabajó en la compañía, se comenzaba a insistir en la seguridad como un complemento en la prestación del seguro. Desde su puesto, él supervisó la instrumentación de muchas medidas preventivas que ayudaron a salvar cientos de vidas, sobre todo en la industria maderera. Permaneció en la misma compañía durante casi veinte años, hasta que tuvo que jubilarse por enfermedad. El escritor se quejaba en los Diarios de incompatibilidad entre su trabajo y la literatura, pero lo cierto es que sus conocimiento del derecho influyeron notoriamente en sus relatos, tanto en el uso despojado y preciso del lenguaje, análogo al de la práctica legal, como en los escenarios propios de los tribunales, en sus sutiles observaciones respecto de la explotación del trabajo y de las relaciones jerárquicas.
Comenzó a escribir desde muy joven, y ya en 1916 publicó La metamorfosis, uno de sus textos más atractivos. Para escribir este relato interrumpió la escritura de su primer novela América, por seguir una ocurrencia que le surgió una noche al acostarse. En sus Diarios, que escribió desde 1910 a 1923, puede leerse con qué angustias y dificultades se encontraba Kafka al escribidor. Lo hacía durante la noche, robándole horas al sueño, siempre atormentado por la imposibilidad de dedicarle todo el tiempo necesario, fluctuando entre el entusiasmo y la frustración por no conseguir lo que pretendía. Pese a que no publicó muchos textos, formaba parte de un pequeño círculo de intelectuales a quienes les leía a sus manuscritos.
Kafka tuvo tres relaciones amorosas importantes y conflictivas. La primera de ellas con Felice Bauer, con quien se comprometió dos veces sin poder cumplir su palabra de casamiento. Esta relación terminó en su juicio que le entabló la familia por incumplimiento y que ha sido relacionado muchas veces con el argumento de su novela El proceso. La segunda, con Milena Jesenká, una mujer proveniente de una distinguida familia checa de origen cristiano, quien militaba en el nacionalismo checo y que se encargó de la traducción al checo de algunos de sus relatos, entre ellos La metamorfosis. La tercera, con Dora Dimant, una conocida hebraísta que formaba parte de las secta de los jasidim (grupo místico judío) con quien vivió sus últimos años. Las vicisitudes de estas relaciones fueron registradas por Kafka en las páginas de su diario y en las numerosas cartas que les escribiera a dichas mujeres y que fueron publicadas póstumamente.
Kafka padeció tuberculosis desde muy joven, por este motivo tuvo que jubilarse tempranamente y pasar largas temporadas internado. Esta enfermedad lo llevó a la muerte un 3 de junio de 1924, un mes antes de cumplir los cuarenta y un años.
El mundo bajo la lupa
Por un lado los textos de Kafka cuentan algo único, absolutamente singular; por otro, parece que lo cuentan sólo para expresar un significado general, que trasciende la historia contada.
En las novelas, como en la mayoría de los cuentos, el narrador se ocupa de mostrarnos todos los detalles que caracterizan la singularidad de una vida determinada: los muebles que tiene la habitación donde se desarrolla una escena, la cantidad de puertas, el hábito de mirar por la ventana, el paisaje que se be por la ventana, el detalle de un objeto sobre una mesa, la cantidad de miembros de la familia, los amigos, los pormenores del trabajo del protagonista e infinidad de gestos minúsculos y pensamientos ocasionales. Varios críticos han señalado este detallismo como una de las peculiaridades más notables de la escritura de Kafka. Por este registro preciso de la realidad se ha calificado su prosa de “hiperrealista”. La realidad se observa deformada, como a través de una lupa. Así ve, ejemplo, a los transeúntes por la calle:
Por la vereda, directamente delante de él, pasaban muchas personas que caminaban de maneras diversas. A veces alguno se adelantaba y cruzaba la calzada. Una niñita sostenía en sus manos extendidas un perrito cansado. Dos señores intercambiaban informaciones; uno de ellos mantenía las manos con las palmas vueltas hacia arriba y las movía regularmente, como quien estuviese sopesando algo. Más allá se podía distinguir una señora con un sombrero recargado de cintas, broches y flores, y un joven con liviano bastón y la mano izquierda –cual si la tuviese inválida– abandonada sobre el pecho, pasaba rápidamente. De tanto en tanto aparecían señores que fumaban y que llevaban delante de sí erguidas nubecillas.[3]
Podemos reconocer encada pincelada de esta descripción la multiplicidad de imágenes similares a las que percibimos en la vida cotidiana y que pasan ante nosotros sin dejar huella. Sin embargo, el solo hecho de detenerse en ellas con una descripción tan pormenorizada, enrarece la atmósfera con un extrañamiento a través del cual asoma el absurdo, el sin sentido de la infinidad de gestos minúsculos que registramos y realizamos permanentemente.
En contrapartida, otras lecturas suponen que lo central de la obra de Kafka no son las historias singulares, sino que el escritor ha tratado de ilustrar a través de una historia particular un sentido trascendental, ya sea filosófico ya sea místico o religiosos. Blanchot, crítico francés y autor de uno de los trabajos sobre Kafka más consultados, hace una lista de tales interpretaciones trascendentales de un gran número de comentaristas: “El absurdo, la contingencia, el deseo de conquistar un lugar en el mundo, la imposibilidad de mantenerse en él, el deseo de Dios, la ausencia de Dios, la desesperación, la angustia”.[4]
Estos dos tipos de lecturas, leer la historia peculiar y única que se nos narra o buscar un sentido trascendente, no son antagónicas. Cada lector, al acercarse a un texto de Kafka, puede oscilar entre una y otra. En uno de sus brevísimos relatos Kafka plantea este problema:
Muchos se quejan de que las palabras de los sabios son siempre dichas en sentido figurado, pero es que en la vida diaria no se las puede utilizar, y es esa vida lo único que tenemos.
Cuando el sabio dice: “Ve hacia allá”, no quiere con eso decir que debemos pasar al otro lado, cosa que ciertamente podríamos hacer, siempre y cuando el resultado de este trasladarse valiera la pena; pero no es a eso a lo que el sabio se refiere, sino a una allá legendario que no conocemos y que tampoco él puede designar con mayor exactitud, y que, por lo tanto, de nada nos puede servir.
Todas estas figuras lo único que en realidad quieren decir es que lo incompresible es incomprensible, y eso ya lo sabemos todos; pero lo que diariamente nos ocupa son otras cosas. [5]
La parábola sin clave
La metamorfosis es uno de los pocos textos que Kafka publicó en vida. El resto de su obra que, al momento de su muerte, incluía sus tres novelas América, El proceso y El castillo y relatos, algunos inconclusos, se la entregó a su amigo Max Brod pidiéndolo que quemara todo. Este no cumplió con el mandato y publicó los manuscritos. Como dice Borges: “A esa desobediencia feliz debemos el conocimiento cabal de una de las obras más singulares de nuestro siglo”.[6]
Es notable que a partir de esta obra destinada a la hoguera se hayan producido tanta cantidad de trabajos. El catálogo de Harry Järb Die Kafka-Literatur, que solamente consiste en la lista de los títulos de los diversos trabajos críticos acerca de Kafka, suma más de cuatrocientas páginas.
Una de las tendencias predominantes de la crítica ha leído los textos como alegorías. ¿Qué es una alegoría?
Veamos en primer lugar la definición que da el diccionario. “Figura que consiste en hacer patente en el discurso un sentido recto (literal) y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente.”[7]
Las fábulas, ciertos relatos religiosos, son alegorías. El teórico Todorov en su libro Introducción a la literatura fantástica[8] señala para la alegoría la existencia de dos condiciones. En primer lugar esta implica la existencia de por lo menos dos sentidos para las mismas palabras, uno literal y otro figurado. A veces el sentido primero o literal desaparece, como ocurre con los refranes. Así, por ejemplo, en “Tanto va el cántaro a la fuente que al fin de rompe”, nadie o casi nadie piensa, al oír estas palabras, en un cántaro, el agua, la acción de romper; en cambio, se capta de inmediato el sentido alegórico; es peligroso correr demasiados riesgos innecesarios, o no hay que insistir cuando sabemos que estamos frente a algo delicado. En otros casos la lectura del sentido figurado anula el sentido literal.
En segundo lugar, este doble sentido está indicado en la obra de manera explícita, no depende de la interpretación, arbitraria o no, de un lector cualquiera. Un caso que se acerca a la alegoría pura sería el de las fábulas de Esopo, La Fontaine o los cuentos de Perrault en los cuales, después del relato de una historia particular, el narrador da una moraleja, es decir, una enseñanza que explicita el sentido figurado que debemos leer en la historia. Las fábulas funcionan, entonces, como relatos cuya clave de interpretación está dada por el texto mismo. Al aportar una clave interpretativa, la alegoría anula la posibilidad de vacilar entre explicaciones racionales o sobrenaturales de un acontecimiento, siendo esta vacilación lo que caracteriza al género fantástico. Por este motivo, Todorov señala que lo alegórico impide que un texto sea leído como fantástico.
También las religiones utilizan la alegoría como un modo de enseñanza. En la tradición judía, las alegorías son un recurso típico del Talmud. El Talmud consta de sesenta y tres tomos, ninguno de los cuales es obra de un solo autor. En ellos se recopila la Ley Oral, fundamentada en un trabajo de interpretación de la Biblia durante seis siglos. La parte legislativa, el derecho consuetudinario o halajá se encuentra entretejida con textos narrativos-alegóricos o hagadáh cuyo fin es ilustrar el pensamiento que se está discutiendo.
La crítica ha relacionado muy a menudo las narraciones de Kafka con esta tradición judía. El pensador judío alemán Walter Benjamin señala:
Tal vez su prosa no pruebe nada; de todo modos está hecha de tal manera que puede a cada momento insertarse en contextos demostrativos. Habrá que recordar aquí la forma hagadáh: así se llaman entre los judíos las historias y anécdotas de la literatura rabínica que sirven de ilustración y conformación de la doctrina (de la halajá).[9]
En la literatura la alegoría no se da siempre en un estado tan puro como en los señalados anteriormente. Todorov analiza textos en los cuales el lector vacila entre un sentido figurado y uno literal. Sin embargo, la lectura alegórica estaría autorizada por ciertas marcas textuales como pueden ser pensamientos del protagonista, contradicciones entre el armazón lógico del relato y un hecho extraño o sobrenatural que irrumpe en él. En este sentido, podríamos pensar en la posibilidad de una lectura alegórica de La metamorfosis. El relato comienza con un hecho “sobrenatural”, la transformación de Gregor Samsa en insecto. Lo que primero llama la atención es la reacción tanto del protagonista como la de los que lo rodean: si bien el acontecimiento es sancionado como una aberración moral, nadie parece asombrarse de que haya podido suceder algo semejante. Esto ha dado pie a interpretaciones que consideran que tal falta de asombro es una marca que autoriza una lectura alegórica, es decir, se nos está queriendo decir otra cosa. Sin embargo ¿qué interpretación aceptar? ¿Cuál es el sentido válido? No hay duda de que es posible proponer diversas interpretaciones alegóricas del texto, pero este no ofrece ninguna indicación explícita que legitime alguna de ellas. Esto mismo sucede con muchos relatos kafkianos.
Por esta razón se puede considerar la obra de Kafka como una parábola sin clave, que a cada paso pide interpretación pero a cada paso obstruye, oscurece su sentido. Esta imposibilidad de acceder al mensaje último ha sido tematizada en un relato que aparece en “La muralla china”:
A ti, al aislado, al más oscuro súbdito, a la pequeñísima sombra acurrucada lejos del gran sol imperial, a ti, precisamente a ti, el Emperador envía un mensaje desde su lecho de muerte. El Emperador ha dispuesto que el mensajero se arrodille a su lado y le ha dicho el mensaje al oído; tan importante es el mensaje que el mensajero ha tenido que repetírselo. El Emperador lo ha confirmado con un signo de cabeza. Ante los congregados espectadores de su agonía –todos los muros interiores han sido derribados y en las enormes escaleras abiertas forman rueda los príncipes del Imperio– el emperador despacha el mensaje. En el acto el mensajero se pone en marcha; es un hombre fuerte, incansable; una vez con el brazo izquierdo, otra vez con el derecho, se abre camino entre la turba; si encuentra resistencia le basta señalar su pecho donde brilla el signo del sol; nadie avanza como él. Pero las muchedumbres son tan inmensas; sus habitaciones no tienen fin. ¡Cómo correría, si pudiera llegar a campo abierto! ¡Qué pronto escucharías en tu puerta el golpe magnífico de sus puños! En cambio, agota inútilmente sus fuerzas; aún no ha salido de las cámaras del palacio interior; no saldrá nunca de ellas, y aunque lo hiciera de nada le serviría: tendría que franquearse un camino escaleras abajo, y aunque lo hiciera nada ganaría: tendría que atravesar los patios después de los patios el segundo palacio exterior, y de nuevo escaleras y patios; y de nuevo un palacio, y así durante miles de años, y aunque llegase a la última puerta –pero eso nunca, nunca podría suceder– lo reodearía la ciudad imperial, el centro del mundo, impenetrablemente repleto de gente. Nadie se puede abrir camino por ahí ni siquiera el mensaje de un muerto. Tú, aún así, guardas en tu ventana y lo sueñas, cuando llega la noche.[10]
El poderoso adjetivo
Ni fantástica, ni realista, ni alegórica, la obra de Kafka siempre se ha resistido a los encasillamientos y a las clasificaciones. Por el contrario, tal es la singularidad del universo que despliega que ha dado origen a un nuevo adjetivo: kafkiano. Este adjetivo aplicable a ciertas situaciones de la vida cotidiana.
En los textos de Kafka encontramos dos atributos que en apariencia resultan antagónicos, pero cuya amalgama produce una escritura muy peculiar: el lenguaje objetivo y neutro en contraposición con las situaciones absurdas que refiere. Este uso particular del lenguaje se acerca a la retórica propia de lo jurídico tanto en su organización lógico-argumentativa como en la selección léxica que se inclina hacia las construcciones objetivas, neutras. En una carta a Milena Jesenká, Kafka le dice que la Carta al padre está llena de trucos aprendidos en su oficio de abogado: “Mañana te enviaré la Carta la padre. Guárdala bien, por favor, quizás alguna vez quiera entregársela a mi padre después de todo. No se la muestres a nadie. Y al leerla trata de entender todas las triquiñuelas de abogado. Es la carta de un abogado…”[11]
El absurdo no resulta tan sólo de ese “hiperrealismo” que señalamos antes. Otras descripciones o situaciones despliegan una percepción del mundo en las que vemos operar la lógica de las pesadillas. Como dice Steiner –quien prefiera caracterizar como “transrealismo” a estas minuciosidades pesadillescas–, esta
lógica de la alucinación deriva de una observación precisa e irónica de las circunstancias históricas locales. Detrás de estas exactitudes de pesadilla en que no sumen los planteamientos kafkianos se encuentran la topografía de Praga y el imperio austro-húngaro en decadencia. Praga, con su pasado de prácticas cabalísticas, con su densidad de sombras y callejuelas laberínticas, es inseparable del paisaje de las parábolas y narraciones de Kafka.[12]
Así también el inaccesible castillo de su segunda novela es asociado con el castillo de la colina de Hradcany que domina toda la ciudad de Praga. La pesadilla kafkiana da a luz un mundo que impacta por su verdad.
Kafka nos enfrenta a la experiencia del ciudadano del Estado moderno que se encuentra sujeto a un aparato burocrático complejo e inabarcable cuyos complicados mecanismos y procedimientos no comprende ni conoce.
En el mundo de Kafka el poder que domina la vida permanece necesariamente inaccesible, los peldaños jerárquicos son infinitos y las leyes a las que debe responder el individuo niegan su sentido, su para qué. Como los escalones jerárquicos son infinitos, todos los niveles son a su vez súbditos, cada ejecutor de un mandato está regido a su vez por la orden de otro ejecutor de un mandato superior. El héroe kafkiano intentará una y otra vez ese acceso siempre imposible. El héroe kafkiano intentará una y otra vez ese acceso siempre imposible. Lo que nunca podrá saber es si el poder es arbitrario o es él, en tanto pequeño hombre, quien no lo puede comprender. Y esta tensión entre la denuncia de la arbitrariedad, de la injusticia y la sospecha de su propia incapacidad de comprensión nunca llega a resolverse.
El proceso narra justamente el padecimiento de esa arbitrariedad. El protagonista, Josef K., es inculpado pero jamás puede conocer cuál es su culpa ni puede tampoco saber quién lo está juzgando ni cuáles son los avatares de ese proceso que lo tiene a él por protagonismo y del que, sin embargo, se encuentra completamente excluido. Así todos sus actos carecen de sentido, no porque él no sepa lo que hace o lo que piensa sino porque no puede saber qué hacer o qué piensa quien lo juzga. Lo que se pone en evidencia es la vulnerabilidad de cada individuo frente a la omnipotencia del poder al que se be sometido en forma absoluta.
En la misma novela, un religioso intenta, en la catedral, desengañar a Josep K. respecto de la justicia, señalándole lo que está en el fundamento de la Ley. Para ello, le relata una parábola. Un hombre quiere entrar al edificio donde se encuentra la Ley pero un portero, el primero de una larga serie de custodios de sucesivas puertas, le impide el acceso. El hombre consume su vida en esa entrada sin lograr trasponer siquiera el primer umbral. Antes de morir pregunta el portero si acaso ningún hombre fuera de él se interesa por la Ley, ya que nadie se ha acercado a la puerta en todos esos años. El portero le responde que esa puerta solo a él destinada y que ahora, cuando él muerta, él mismo la cerrará.
Incluir en la novela El proceso, cuyo tema es el funcionamiento de la ley civil, este relato en boca de un religioso que lo cuenta en la catedral, condensa o pone en relación dos órdenes legislativos de los que se ha ocupado Kafka: el de la experiencia del ciudadano del Estado moderno, y el de la experiencia mística. La función de este pasaje, como dijimos antes, implica “desentrañar” a Josef K. que se queja de su situación. ¿En qué consiste este desengaño? En mostrar justamente que la Ley en tanto tal siempre ha de ser inaccesible al hombre. Esto resulta claro y evidente dentro de una catedral, es decir en el ámbito religioso, ya que la Ley en este lugar emana directamente de Dios, es Su palabra y por lo tanto el hombre no puede pretender abarcarla ni comprenderla por entero.
Muchas lecturas has visto también en estos textos una profecía de los acontecimientos históricos que sobrevendrían más tarde: el advenimiento del nazismo, el horror de los campos de concentración donde fueron exterminados seis millones de judíos. Como dice Steiner, la experiencia profesional de Kafka con las leyes nutrió su aguda comprensión de las relaciones de clase y de las realidades económicas, de la malévola e impotente burocracia que prefiguraba el progreso inevitable de la tiranía y la demagogia.
El hecho clave es la posesión de una premonición espantosa, el hecho de haber visto hasta la meticulosidad la amalgama del horror. El Proceso exhibe el modelo clásico del estado de terror (…). Desde que Kafka se puso a escribir, la llamada nocturna ha sonado en puertas sin número y el nombre de aquellos que son arrastrados para morir ‘que un perro’[13] es legión (…). La metamorfosis de Gregor Samsa, que fue considerada sueño monstruoso por aquellos que primero tuvieron conocimiento del cuento, habría de ser el destino literal de millones de seres humanos. La palabra exacta, ungeziefer –con la que se refiere al bicho en que se ha transformado Gregor y que fue traducida como insecto, alimaña, sabandija-, es un latigazo de clarividencia; así designaban los nazis a los condenados a la cámara de gas –donde perecerían sus tres hermanos y Milena Jesenká–.[14]
[1] Kafka, Franz, Diarios, Barcelona, Bruguera, 1983.
[2] Steiner, George, Lenguaje y silencio, México, Gedisa, 1990.
[3] Kafka, Franz, Relatos completos II, “Preparativos de boda en el campo”, Buenos Aires, Losada, 1981.
[4] Blanchot, Maurice, De Kafka a Kafka, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1993.
[5] Kafka, Franz, Relatos completos II, “De las figuras”, Buenos Aires, Losada, 1981.
[6] Borges, Jorge Luis, Prólogo a La metamorfosis, Madrid, Gredos, 1986.
[7] Moliner, María, Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 1986.
[8] Todorov, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, Barcelona, Ediciones Buenos Aires, s. f.
[9] Benjamin, Walter, Ilustraciones 1, Madrid, Taurus, 1980.
[10] Kafka, Franz, La muralla china, México, Porrúa, 1991.
[11] Kafka, Franz, Cartas a Milena, Buenos Aires, Losada, 1981.
[12] Steiner, George, Lenguaje y silencio, México, Gedisa, 1990.
[13] Estas son las últimas palabras de El Proceso.
[14] Steiner, George, Lenguaje y silencio, México, Gedisa, 1990.
Podemos reconocer encada pincelada de esta descripción la multiplicidad de imágenes similares a las que percibimos en la vida cotidiana y que pasan ante nosotros sin dejar huella. Sin embargo, el solo hecho de detenerse en ellas con una descripción tan pormenorizada, enrarece la atmósfera con un extrañamiento a través del cual asoma el absurdo, el sin sentido de la infinidad de gestos minúsculos que registramos y realizamos permanentemente.
En contrapartida, otras lecturas suponen que lo central de la obra de Kafka no son las historias singulares, sino que el escritor ha tratado de ilustrar a través de una historia particular un sentido trascendental, ya sea filosófico ya sea místico o religiosos. Blanchot, crítico francés y autor de uno de los trabajos sobre Kafka más consultados, hace una lista de tales interpretaciones trascendentales de un gran número de comentaristas: “El absurdo, la contingencia, el deseo de conquistar un lugar en el mundo, la imposibilidad de mantenerse en él, el deseo de Dios, la ausencia de Dios, la desesperación, la angustia”.[4]
Estos dos tipos de lecturas, leer la historia peculiar y única que se nos narra o buscar un sentido trascendente, no son antagónicas. Cada lector, al acercarse a un texto de Kafka, puede oscilar entre una y otra. En uno de sus brevísimos relatos Kafka plantea este problema:
Muchos se quejan de que las palabras de los sabios son siempre dichas en sentido figurado, pero es que en la vida diaria no se las puede utilizar, y es esa vida lo único que tenemos.
Cuando el sabio dice: “Ve hacia allá”, no quiere con eso decir que debemos pasar al otro lado, cosa que ciertamente podríamos hacer, siempre y cuando el resultado de este trasladarse valiera la pena; pero no es a eso a lo que el sabio se refiere, sino a una allá legendario que no conocemos y que tampoco él puede designar con mayor exactitud, y que, por lo tanto, de nada nos puede servir.
Todas estas figuras lo único que en realidad quieren decir es que lo incompresible es incomprensible, y eso ya lo sabemos todos; pero lo que diariamente nos ocupa son otras cosas. [5]
La parábola sin clave
La metamorfosis es uno de los pocos textos que Kafka publicó en vida. El resto de su obra que, al momento de su muerte, incluía sus tres novelas América, El proceso y El castillo y relatos, algunos inconclusos, se la entregó a su amigo Max Brod pidiéndolo que quemara todo. Este no cumplió con el mandato y publicó los manuscritos. Como dice Borges: “A esa desobediencia feliz debemos el conocimiento cabal de una de las obras más singulares de nuestro siglo”.[6]
Es notable que a partir de esta obra destinada a la hoguera se hayan producido tanta cantidad de trabajos. El catálogo de Harry Järb Die Kafka-Literatur, que solamente consiste en la lista de los títulos de los diversos trabajos críticos acerca de Kafka, suma más de cuatrocientas páginas.
Una de las tendencias predominantes de la crítica ha leído los textos como alegorías. ¿Qué es una alegoría?
Veamos en primer lugar la definición que da el diccionario. “Figura que consiste en hacer patente en el discurso un sentido recto (literal) y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente.”[7]
Las fábulas, ciertos relatos religiosos, son alegorías. El teórico Todorov en su libro Introducción a la literatura fantástica[8] señala para la alegoría la existencia de dos condiciones. En primer lugar esta implica la existencia de por lo menos dos sentidos para las mismas palabras, uno literal y otro figurado. A veces el sentido primero o literal desaparece, como ocurre con los refranes. Así, por ejemplo, en “Tanto va el cántaro a la fuente que al fin de rompe”, nadie o casi nadie piensa, al oír estas palabras, en un cántaro, el agua, la acción de romper; en cambio, se capta de inmediato el sentido alegórico; es peligroso correr demasiados riesgos innecesarios, o no hay que insistir cuando sabemos que estamos frente a algo delicado. En otros casos la lectura del sentido figurado anula el sentido literal.
En segundo lugar, este doble sentido está indicado en la obra de manera explícita, no depende de la interpretación, arbitraria o no, de un lector cualquiera. Un caso que se acerca a la alegoría pura sería el de las fábulas de Esopo, La Fontaine o los cuentos de Perrault en los cuales, después del relato de una historia particular, el narrador da una moraleja, es decir, una enseñanza que explicita el sentido figurado que debemos leer en la historia. Las fábulas funcionan, entonces, como relatos cuya clave de interpretación está dada por el texto mismo. Al aportar una clave interpretativa, la alegoría anula la posibilidad de vacilar entre explicaciones racionales o sobrenaturales de un acontecimiento, siendo esta vacilación lo que caracteriza al género fantástico. Por este motivo, Todorov señala que lo alegórico impide que un texto sea leído como fantástico.
También las religiones utilizan la alegoría como un modo de enseñanza. En la tradición judía, las alegorías son un recurso típico del Talmud. El Talmud consta de sesenta y tres tomos, ninguno de los cuales es obra de un solo autor. En ellos se recopila la Ley Oral, fundamentada en un trabajo de interpretación de la Biblia durante seis siglos. La parte legislativa, el derecho consuetudinario o halajá se encuentra entretejida con textos narrativos-alegóricos o hagadáh cuyo fin es ilustrar el pensamiento que se está discutiendo.
La crítica ha relacionado muy a menudo las narraciones de Kafka con esta tradición judía. El pensador judío alemán Walter Benjamin señala:
Tal vez su prosa no pruebe nada; de todo modos está hecha de tal manera que puede a cada momento insertarse en contextos demostrativos. Habrá que recordar aquí la forma hagadáh: así se llaman entre los judíos las historias y anécdotas de la literatura rabínica que sirven de ilustración y conformación de la doctrina (de la halajá).[9]
En la literatura la alegoría no se da siempre en un estado tan puro como en los señalados anteriormente. Todorov analiza textos en los cuales el lector vacila entre un sentido figurado y uno literal. Sin embargo, la lectura alegórica estaría autorizada por ciertas marcas textuales como pueden ser pensamientos del protagonista, contradicciones entre el armazón lógico del relato y un hecho extraño o sobrenatural que irrumpe en él. En este sentido, podríamos pensar en la posibilidad de una lectura alegórica de La metamorfosis. El relato comienza con un hecho “sobrenatural”, la transformación de Gregor Samsa en insecto. Lo que primero llama la atención es la reacción tanto del protagonista como la de los que lo rodean: si bien el acontecimiento es sancionado como una aberración moral, nadie parece asombrarse de que haya podido suceder algo semejante. Esto ha dado pie a interpretaciones que consideran que tal falta de asombro es una marca que autoriza una lectura alegórica, es decir, se nos está queriendo decir otra cosa. Sin embargo ¿qué interpretación aceptar? ¿Cuál es el sentido válido? No hay duda de que es posible proponer diversas interpretaciones alegóricas del texto, pero este no ofrece ninguna indicación explícita que legitime alguna de ellas. Esto mismo sucede con muchos relatos kafkianos.
Por esta razón se puede considerar la obra de Kafka como una parábola sin clave, que a cada paso pide interpretación pero a cada paso obstruye, oscurece su sentido. Esta imposibilidad de acceder al mensaje último ha sido tematizada en un relato que aparece en “La muralla china”:
A ti, al aislado, al más oscuro súbdito, a la pequeñísima sombra acurrucada lejos del gran sol imperial, a ti, precisamente a ti, el Emperador envía un mensaje desde su lecho de muerte. El Emperador ha dispuesto que el mensajero se arrodille a su lado y le ha dicho el mensaje al oído; tan importante es el mensaje que el mensajero ha tenido que repetírselo. El Emperador lo ha confirmado con un signo de cabeza. Ante los congregados espectadores de su agonía –todos los muros interiores han sido derribados y en las enormes escaleras abiertas forman rueda los príncipes del Imperio– el emperador despacha el mensaje. En el acto el mensajero se pone en marcha; es un hombre fuerte, incansable; una vez con el brazo izquierdo, otra vez con el derecho, se abre camino entre la turba; si encuentra resistencia le basta señalar su pecho donde brilla el signo del sol; nadie avanza como él. Pero las muchedumbres son tan inmensas; sus habitaciones no tienen fin. ¡Cómo correría, si pudiera llegar a campo abierto! ¡Qué pronto escucharías en tu puerta el golpe magnífico de sus puños! En cambio, agota inútilmente sus fuerzas; aún no ha salido de las cámaras del palacio interior; no saldrá nunca de ellas, y aunque lo hiciera de nada le serviría: tendría que franquearse un camino escaleras abajo, y aunque lo hiciera nada ganaría: tendría que atravesar los patios después de los patios el segundo palacio exterior, y de nuevo escaleras y patios; y de nuevo un palacio, y así durante miles de años, y aunque llegase a la última puerta –pero eso nunca, nunca podría suceder– lo reodearía la ciudad imperial, el centro del mundo, impenetrablemente repleto de gente. Nadie se puede abrir camino por ahí ni siquiera el mensaje de un muerto. Tú, aún así, guardas en tu ventana y lo sueñas, cuando llega la noche.[10]
El poderoso adjetivo
Ni fantástica, ni realista, ni alegórica, la obra de Kafka siempre se ha resistido a los encasillamientos y a las clasificaciones. Por el contrario, tal es la singularidad del universo que despliega que ha dado origen a un nuevo adjetivo: kafkiano. Este adjetivo aplicable a ciertas situaciones de la vida cotidiana.
En los textos de Kafka encontramos dos atributos que en apariencia resultan antagónicos, pero cuya amalgama produce una escritura muy peculiar: el lenguaje objetivo y neutro en contraposición con las situaciones absurdas que refiere. Este uso particular del lenguaje se acerca a la retórica propia de lo jurídico tanto en su organización lógico-argumentativa como en la selección léxica que se inclina hacia las construcciones objetivas, neutras. En una carta a Milena Jesenká, Kafka le dice que la Carta al padre está llena de trucos aprendidos en su oficio de abogado: “Mañana te enviaré la Carta la padre. Guárdala bien, por favor, quizás alguna vez quiera entregársela a mi padre después de todo. No se la muestres a nadie. Y al leerla trata de entender todas las triquiñuelas de abogado. Es la carta de un abogado…”[11]
El absurdo no resulta tan sólo de ese “hiperrealismo” que señalamos antes. Otras descripciones o situaciones despliegan una percepción del mundo en las que vemos operar la lógica de las pesadillas. Como dice Steiner –quien prefiera caracterizar como “transrealismo” a estas minuciosidades pesadillescas–, esta
lógica de la alucinación deriva de una observación precisa e irónica de las circunstancias históricas locales. Detrás de estas exactitudes de pesadilla en que no sumen los planteamientos kafkianos se encuentran la topografía de Praga y el imperio austro-húngaro en decadencia. Praga, con su pasado de prácticas cabalísticas, con su densidad de sombras y callejuelas laberínticas, es inseparable del paisaje de las parábolas y narraciones de Kafka.[12]
Así también el inaccesible castillo de su segunda novela es asociado con el castillo de la colina de Hradcany que domina toda la ciudad de Praga. La pesadilla kafkiana da a luz un mundo que impacta por su verdad.
Kafka nos enfrenta a la experiencia del ciudadano del Estado moderno que se encuentra sujeto a un aparato burocrático complejo e inabarcable cuyos complicados mecanismos y procedimientos no comprende ni conoce.
En el mundo de Kafka el poder que domina la vida permanece necesariamente inaccesible, los peldaños jerárquicos son infinitos y las leyes a las que debe responder el individuo niegan su sentido, su para qué. Como los escalones jerárquicos son infinitos, todos los niveles son a su vez súbditos, cada ejecutor de un mandato está regido a su vez por la orden de otro ejecutor de un mandato superior. El héroe kafkiano intentará una y otra vez ese acceso siempre imposible. El héroe kafkiano intentará una y otra vez ese acceso siempre imposible. Lo que nunca podrá saber es si el poder es arbitrario o es él, en tanto pequeño hombre, quien no lo puede comprender. Y esta tensión entre la denuncia de la arbitrariedad, de la injusticia y la sospecha de su propia incapacidad de comprensión nunca llega a resolverse.
El proceso narra justamente el padecimiento de esa arbitrariedad. El protagonista, Josef K., es inculpado pero jamás puede conocer cuál es su culpa ni puede tampoco saber quién lo está juzgando ni cuáles son los avatares de ese proceso que lo tiene a él por protagonismo y del que, sin embargo, se encuentra completamente excluido. Así todos sus actos carecen de sentido, no porque él no sepa lo que hace o lo que piensa sino porque no puede saber qué hacer o qué piensa quien lo juzga. Lo que se pone en evidencia es la vulnerabilidad de cada individuo frente a la omnipotencia del poder al que se be sometido en forma absoluta.
En la misma novela, un religioso intenta, en la catedral, desengañar a Josep K. respecto de la justicia, señalándole lo que está en el fundamento de la Ley. Para ello, le relata una parábola. Un hombre quiere entrar al edificio donde se encuentra la Ley pero un portero, el primero de una larga serie de custodios de sucesivas puertas, le impide el acceso. El hombre consume su vida en esa entrada sin lograr trasponer siquiera el primer umbral. Antes de morir pregunta el portero si acaso ningún hombre fuera de él se interesa por la Ley, ya que nadie se ha acercado a la puerta en todos esos años. El portero le responde que esa puerta solo a él destinada y que ahora, cuando él muerta, él mismo la cerrará.
Incluir en la novela El proceso, cuyo tema es el funcionamiento de la ley civil, este relato en boca de un religioso que lo cuenta en la catedral, condensa o pone en relación dos órdenes legislativos de los que se ha ocupado Kafka: el de la experiencia del ciudadano del Estado moderno, y el de la experiencia mística. La función de este pasaje, como dijimos antes, implica “desentrañar” a Josef K. que se queja de su situación. ¿En qué consiste este desengaño? En mostrar justamente que la Ley en tanto tal siempre ha de ser inaccesible al hombre. Esto resulta claro y evidente dentro de una catedral, es decir en el ámbito religioso, ya que la Ley en este lugar emana directamente de Dios, es Su palabra y por lo tanto el hombre no puede pretender abarcarla ni comprenderla por entero.
Muchas lecturas has visto también en estos textos una profecía de los acontecimientos históricos que sobrevendrían más tarde: el advenimiento del nazismo, el horror de los campos de concentración donde fueron exterminados seis millones de judíos. Como dice Steiner, la experiencia profesional de Kafka con las leyes nutrió su aguda comprensión de las relaciones de clase y de las realidades económicas, de la malévola e impotente burocracia que prefiguraba el progreso inevitable de la tiranía y la demagogia.
El hecho clave es la posesión de una premonición espantosa, el hecho de haber visto hasta la meticulosidad la amalgama del horror. El Proceso exhibe el modelo clásico del estado de terror (…). Desde que Kafka se puso a escribir, la llamada nocturna ha sonado en puertas sin número y el nombre de aquellos que son arrastrados para morir ‘que un perro’[13] es legión (…). La metamorfosis de Gregor Samsa, que fue considerada sueño monstruoso por aquellos que primero tuvieron conocimiento del cuento, habría de ser el destino literal de millones de seres humanos. La palabra exacta, ungeziefer –con la que se refiere al bicho en que se ha transformado Gregor y que fue traducida como insecto, alimaña, sabandija-, es un latigazo de clarividencia; así designaban los nazis a los condenados a la cámara de gas –donde perecerían sus tres hermanos y Milena Jesenká–.[14]
[1] Kafka, Franz, Diarios, Barcelona, Bruguera, 1983.
[2] Steiner, George, Lenguaje y silencio, México, Gedisa, 1990.
[3] Kafka, Franz, Relatos completos II, “Preparativos de boda en el campo”, Buenos Aires, Losada, 1981.
[4] Blanchot, Maurice, De Kafka a Kafka, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1993.
[5] Kafka, Franz, Relatos completos II, “De las figuras”, Buenos Aires, Losada, 1981.
[6] Borges, Jorge Luis, Prólogo a La metamorfosis, Madrid, Gredos, 1986.
[7] Moliner, María, Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 1986.
[8] Todorov, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, Barcelona, Ediciones Buenos Aires, s. f.
[9] Benjamin, Walter, Ilustraciones 1, Madrid, Taurus, 1980.
[10] Kafka, Franz, La muralla china, México, Porrúa, 1991.
[11] Kafka, Franz, Cartas a Milena, Buenos Aires, Losada, 1981.
[12] Steiner, George, Lenguaje y silencio, México, Gedisa, 1990.
[13] Estas son las últimas palabras de El Proceso.
[14] Steiner, George, Lenguaje y silencio, México, Gedisa, 1990.
Puertas de Acceso a La metamorfosis, de Franz Kafka, Cántaro Editores, Colección del Mirador.
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