23 de octubre de 2009

Después del almuerzo

Julio Cortázar


Después del almuerzo yo hubiera querido quedarme en mi cuarto leyendo, pero papá y mamá vinieron casi en seguida a decirme que esa tarde tenía que llevarlo de paseo.
Lo primero que contesté fue que no, que lo llevara otro, que por favor me dejaran estudiar en mi cuarto. Iba a decirles otras cosas, explicarles por qué no me gustaba tener que salir con él, pero papá dio un paso adelante y se puso a mirarme en esa forma que no puedo resistir, me clava los ojos y yo siento que se me van entrando cada vez más hondo en la cara, hasta que estoy a punto de gritar y tengo que darme vuelta y contestar que sí, que claro, en seguida. Mamá en esos casos no dice nada y no me mira, pero se queda un poco atrás con las dos manos juntas, y yo le veo el pelo gris que le cae sobre la frente y tengo que darme vuelta y contestar que sí, que claro, en seguida. Entonces se fueron sin decir nada más y yo empecé a vestirme, con el único consuelo de que iba a estrenar unos zapatos amarillos que brillaban y brillaban.
Cuando salí de mi cuarto eran las dos, y tía Encarnación dijo que podía ir a buscarlo a la pieza del fondo, donde siempre le gusta meterse por la tarde. Tía Encarnación debía darse cuenta de que yo estaba desesperado por tener que salir con él, porque me pasó la mano por la cabeza y después se agachó y me dio un beso en la frente. Sentí que me ponía algo en el bolsillo.
–Para que te compres alguna cosa –me dijo al oído–. Y no te olvides de darle un poco, es preferible.
Yo la besé en la mejilla, más contento, y pasé delante de la puerta de la sala donde estaban papá y mamá jugando a las damas. Creo que les dije hasta luego, alguna cosa así, y después saqué el billete de cinco pesos para alisarlo bien y guardarlo en mi cartera donde ya había otro billete de un peso y monedas.
Lo encontré en un rincón del cuarto, lo agarré lo mejor que pude y salimos por el patio hasta la puerta que daba al jardín de adelante. Una o dos veces sentí la tentación de soltarlo, volver adentro y decirles a papá y mamá que él no quería venir conmigo, pero estaba seguro de que acabarían por traerlo y obligarme a ir con él hasta la puerta de calle. Nunca me habían pedido que lo llevara al centro, era injusto que me lo pidieran porque sabían muy bien que la única vez que me habían obligado a pasearlo por la vereda había ocurrido esa cosa horrible con el gato de los Álvarez. Me parecía estar viendo todavía la cara del vigilante hablando con papá en la puerta, y después papá sirviendo dos vasos de caña, y mamá llorando en su cuarto. Era injusto que me lo pidieran.
Por la mañana había llovido y las veredas de Buenos Aires están cada vez más rotas, apenas se puede andar sin meter los pies en algún charco. Yo hacía lo posible para cruzar por las partes más secas y no mojarme los zapatos nuevos, pero en seguida vi que a él le gustaba meterse en el agua, y tuve que tironear con todas mis fuerzas para obligarlo a ir de mi lado. A pesar de eso consiguió acercarse a un sitio donde había una baldosa un poco más hundida que las otras, y cuando me di cuenta ya estaba completamente empapado y tenía hojas secas por todas partes. Tuve que pararme, limpiarlo, y todo el tiempo sentía que los vecinos estaban mirando desde los jardines, sin decir nada pero mirando.
No quiero mentir, en realidad no me importaba tanto que nos miraran (que lo miraran a él, y a mí que lo llevaba de paseo); lo peor era estar ahí parado, con un pañuelo que se iba mojando y llenando de manchas de barro y pedazos de hojas secas, teniendo que sujetarlo al mismo tiempo para que no volviera a acercarse al charco. Además yo estoy acostumbrado a andar por las calles con las manos en los bolsillos del pantalón, silbando o mascando chicle, o leyendo las historietas mientras con la parte de abajo de los ojos voy adivinando las baldosas de las veredas que conozco perfectamente desde mi casa hasta el tranvía, de modo que sé cuándo paso delante de la casa de la Tita o cuándo voy a llegar a la esquina de Carabobo. Y ahora no podía hacer nada de eso y el pañuelo me empezaba a mojar el forro del bolsillo y sentía la humedad en la pierna, era como para no creer en tanta mala suerte junta.
A esa hora el tranvía viene bastante vacío, y yo rogaba que pudiéramos sentarnos en el mismo asiento, poniéndolo a él del lado de la ventanilla para que molestara menos. No es que se mueva demasiado, pero a la gente le molesta lo mismo y yo comprendo. Por eso me afligí al subir, porque el tranvía estaba casi lleno y no había ningún asiento doble desocupado. El viaje era demasiado largo para quedarnos en la plataforma, el guarda me hubiera mandado que me sentara y lo pusiera en alguna parte; así que lo hice entrar en seguida y lo llevé hasta un asiento del medio donde una señora ocupaba el lado de la ventanilla. Lo mejor hubiera sido sentarse detrás de él para vigilarlo, pero el tranvía estaba lleno y tuve que seguir adelante y sentarme bastante más lejos. Los pasajeros no se fijaban mucho, a esa hora la gente va haciendo la digestión y está medio dormida con los barquinazos del tranvía. Lo malo fue que el guarda se paró al lado del asiento donde yo lo había instalado, golpeando con una moneda en el fierro de la máquina de los boletos, y yo tuve que darme vuelta y hacerle señas de que viniera a cobrarme a mí, mostrándole la plata para que comprendiera que tenía que darme dos boletos, pero el guarda era uno de esos chinazos que están viendo las cosas y no quieren entender, dale con la moneda golpeando contra la máquina. Me tuve que levantar (y ahora dos o tres pasajeros me miraban) y acercarme al otro asiento. «Dos boletos», le dije. Cortó uno, me miró un momento, y después me alcanzó el boleto y miró para abajo, medio de reojo. «Dos, por favor», repetí, seguro de que todo el tranvía ya estaba enterado. El chinazo cortó el otro boleto y me lo dio, iba a decirme algo pero yo le alcancé la plata y me volví en dos trancos a mi asiento, sin mirar para atrás. Lo peor era que a cada momento tenía que darme vuelta para ver si seguía quieto en el asiento de atrás, y con eso iba llamando la atención de algunos pasajeros. Primero decidí que sólo me daría vuelta al pasar cada esquina, pero las cuadras me parecían terriblemente largas y a cada momento tenía miedo de oír alguna exclamación o un grito, como cuando el gato de los Álvarez. Entonces me puse a contar hasta diez, igual que en las peleas, y eso venía a ser más o menos media cuadra. Al llegar a diez me daba vuelta disimuladamente, por ejemplo arreglándome el cuello de la camisa o metiendo la mano en el bolsillo del saco, cualquier cosa que diera la impresión de un tic nervioso o algo así.
Como a las ocho cuadras no sé por qué me pareció que la señora que iba del lado de la ventanilla se iba a bajar. Eso era lo peor, porque le iba a decir algo para que la dejara pasar, y cuando él no se diera cuenta o no quisiera darse cuenta, a lo mejor la señora se enojaba y quería pasar a la fuerza, pero yo sabía lo que iba a ocurrir en ese caso y estaba con los nervios de punta, de manera que empecé a mirar para atrás antes de llegar a cada esquina, y en una de esas me pareció que la señora estaba ya a punto de levantarse, y hubiera jurado que le decía algo porque miraba de su lado y yo creo que movía la boca. Justo en ese momento una vieja gorda se levantó de uno de los asientos cerca del mío y empezó a andar por el pasillo, y yo iba detrás queriendo empujarla, darle una patada en las piernas para que se apurara y me dejara llegar al asiento donde la señora había agarrado una canasta o algo en el suelo y ya se levantaba para salir. Al final creo que la empujé, la oí que protestaba, no sé cómo llegué al lado del asiento y conseguí sacarlo a tiempo para que la señora pudiera bajarse en la esquina. Entonces lo puse contra la ventanilla y me senté a su lado, tan feliz aunque cuatro o cinco idiotas me estuvieran mirando desde los asientos de adelante y desde la plataforma donde a lo mejor el chinazo les había dicho alguna cosa.
Ya andábamos por el Once, y afuera se veía un sol precioso y las calles estaban secas. A esa hora si yo hubiera viajado solo me habría largado del tranvía para seguir a pie hasta el centro, para mí no es nada ir a pie desde el Once a Plaza de Mayo, una vez que me tomé el tiempo le puse justo treinta y dos minutos, claro que corriendo de a ratos y sobre todo al final. Pero ahora en cambio tenía que ocuparme de la ventanilla, que un día alguien había contado que era capaz de abrir de golpe la ventanilla y tirarse afuera, nada más que por el gusto de hacerlo, como tantos otros gustos que nadie se explicaba. Una o dos veces me pareció que estaba a punto de levantar la ventanilla, y tuve que pasar el brazo por detrás y sujetarla por el marco. A lo mejor eran cosas mías, tampoco quiero asegurar que estuviera por levantar la ventanilla y tirarse. Por ejemplo, cuando lo del inspector me olvidé completamente del asunto y sin embargo no se tiró. El inspector era un tipo alto y flaco que apareció por la plataforma delantera y se puso a marcar los boletos con ese aire amable que tienen algunos inspectores. Cuando llegó a mi asiento le alcancé los dos boletos y él marcó uno, miró para abajo, después miró el otro boleto, lo fue a marcar y se quedó con el boleto metido en la ranura de la pinza, y todo el tiempo yo rogaba que lo marcara de una vez y me lo devolviera, me parecía que la gente del tranvía nos estaba mirando cada vez más. Al final lo marcó encogiéndose de hombros, me devolvió los dos boletos, y en la plataforma de atrás oí que alguien soltaba una carcajada, pero naturalmente no quise darme vuelta, volví a pasar el brazo y sujeté la ventanilla, haciendo como que no veía más al inspector y a todos los otros. En Sarmiento y Libertad se empezó a bajar la gente, y cuando llegamos a Florida ya no había casi nadie. Esperé hasta San Martín y lo hice salir por la plataforma delantera, porque no quería pasar al lado del chinazo que a lo mejor me decía alguna cosa.
A mí me gusta mucho la Plaza de Mayo, cuando me hablan del centro pienso en seguida en la Plaza de Mayo. Me gusta por las palomas, por la Casa de Gobierno y porque trae tantos recuerdos de historia, de las bombas que cayeron cuando hubo revolución, y los caudillos que habían dicho que iban a atar sus caballos en la Pirámide. Hay maniseros y tipos que venden cosas, en seguida se encuentra un banco vacío y si uno quiere puede seguir un poco más y al rato llega al puerto y ve los barcos y los guinches. Por eso pensé que lo mejor era llevarlo a la Plaza de Mayo, lejos de los autos y los colectivos, y sentarnos un rato ahí hasta que fuera hora de ir volviendo a casa. Pero cuando bajamos del tranvía y empezamos a andar por San Martín sentí como un mareo, de golpe me daba cuenta de que me había cansado terriblemente, casi una hora de viaje y todo el tiempo teniendo que mirar hacia atrás, hacerme el que no veía que nos estaban mirando, y después el guarda con los boletos, y la señora que se iba a bajar, y el inspector. Me hubiera gustado tanto poder entrar en una lechería y pedir un helado o un vaso de leche, pero estaba seguro de que no iba a poder, que me iba a arrepentir si lo hacía entrar en un local cualquiera donde la gente estaría sentada y tendría más tiempo para mirarnos. En la calle la gente se cruza y cada uno sigue viaje, sobre todo en San Martín que está lleno de bancos y oficinas y todo el mundo anda apurado con portafolios debajo del brazo. Así que seguimos hasta la esquina de Cangallo, y entonces cuando íbamos pasando delante de las vidrieras de Peuser que estaban llenas de tinteros y cosas preciosas, sentí que él no quería seguir, se hacía cada vez más pesado y por más que yo tiraba (tratando de no llamar la atención) casi no podía caminar y al final tuve que pararme delante de la última vidriera, haciéndome el que miraba los juegos de escritorio repujados en cuero. A lo mejor estaba un poco cansado, a lo mejor no era un capricho. Total, estar ahí parados no tenía nada de malo, pero igual no me gustaba porque la gente que pasaba tenía más tiempo para fijarse, y dos o tres veces me di cuenta de que alguien le hacía algún comentario a otro, o se pegaban con el codo para llamarse la atención. Al final no pude más y lo agarré otra vez, haciéndome el que caminaba con naturalidad, pero cada paso me costaba como en esos sueños en que uno tiene unos zapatos que pesan toneladas y apenas puede despegarse del suelo. A la larga conseguí que se le pasara el capricho de quedarse ahí parado, y seguimos por San Martín hasta la esquina de la Plaza de Mayo. Ahora la cosa era cruzar, porque a él no le gusta cruzar una calle. Es capaz de abrir la ventanilla del tranvía y tirarse, pero no le gusta cruzar la calle. Lo malo es que para llegar a la Plaza de Mayo hay que cruzar siempre alguna calle con mucho tráfico, en Cangallo y Bartolomé Mitre no había sido tan difícil, pero ahora yo estaba a punto de renunciar, me pesaba terriblemente en la mano, y dos veces que el tráfico se paró y los que estaban a nuestro lado en el cordón de la vereda empezaron a cruzar la calle, me di cuenta de que no íbamos a poder llegar al otro lado porque se plantaría justo en la mitad, y entonces preferí seguir esperando hasta que se decidiera. Y claro, el del puesto de revistas de la esquina ya estaba mirando cada vez más, y le decía algo a un pibe de mi edad que hacía muecas y le contestaba que sé yo, y los autos seguían pasando y se paraban y volvían a pasar, y nosotros ahí plantados. En una de esas se iba a acercar el vigilante, eso era lo peor que nos podía suceder porque los vigilantes son muy buenos y por eso meten la pata, se ponen a hacer preguntas, averiguan si uno anda perdido, y de golpe a él le puede dar uno de sus caprichos y yo no sé en lo que termina la cosa. Cuanto más pensaba más me afligía, y al final tuve miedo de veras, casi como ganas de vomitar, lo juro, y en un momento en que paró el tráfico lo agarré bien y cerré los ojos y tiré para adelante doblándome casi en dos, y cuando estuvimos en la Plaza lo solté, seguí dando unos pasos solo, y después volví para atrás y hubiera querido que se muriera, que ya estuviera muerto, o que papá y mamá estuvieran muertos, y yo también al fin y al cabo, que todos estuvieran muertos y enterrados menos tía Encarnación.
Pero esas cosas se pasan en seguida, vimos que había un banco muy lindo completamente vacío, y yo lo sujeté sin tironearlo y fuimos a ponernos en ese banco y a mirar las palomas que por suerte no se dejan acabar como los gatos. Compré manises y caramelos, le fui dando de las dos cosas y estábamos bastante bien con ese sol que hay por la tarde en la Plaza de Mayo y la gente que va de un lado a otro. Yo no sé en qué momento me vino a la idea de abandonarlo ahí; lo único que me acuerdo es que estaba pelándole un maní y pensando al mismo tiempo que si me hacía el que iba a tirarles algo a las palomas que andaban más lejos, sería facilísimo dar la vuelta a la pirámide y perderlo de vista. Me parece que en ese momento no pensaba en volver a casa ni en la cara de papá y mamá, porque si lo hubiera pensado no habría hecho esa pavada. Debe ser muy difícil abarcar todo al mismo tiempo como hacen los sabios y los historiadores, yo pensé solamente que lo podía abandonar ahí y andar solo por el centro con las manos en los bolsillos, y comprarme una revista o entrar a tomar un helado en alguna parte antes de volver a casa. Le seguí dando manises un rato pero ya estaba decidido, y en una de esas me hice el que me levantaba para estirar las piernas y vi que no le importaba si seguía a su lado o me iba a darle manises a las palomas. Les empecé a tirar lo que me quedaba, y las palomas me andaban por todos lados, hasta que se me acabó el maní y se cansaron. Desde la otra punta de la plaza apenas se veía el banco; fue cosa de un momento cruzar a la Casa Rosada donde siempre hay dos granaderos de guardia, y por el costado me largué hasta el Paseo Colón, esa calle donde mamá dice que no deben ir los niños solos. Ya por costumbre me daba vuelta a cada momento pero era imposible que me siguiera, lo más que quería estar haciendo sería revolcarse alrededor del banco hasta que se acercara alguna señora de la beneficencia o algún vigilante.
No me acuerdo muy bien de lo que pasó en ese rato en que yo andaba por el Paseo Colón que es una avenida como cualquier otra. En una de esas yo estaba sentado en una vidriera baja de una casa de importaciones y exportaciones, y entonces me empezó a doler el estómago, no como cuando uno tiene que ir en seguida al baño, era más arriba, en el estómago verdadero, como si se me retorciera poco a poco; y yo quería respirar y me costaba, entonces tenía que quedarme quieto y esperar que se pasara el calambre, y delante de mí se veía como una mancha verde y puntitos que bailaban, y la cara de papá, al final era solamente la cara de papá porque yo había cerrado los ojos, me parece, y en medio de la mancha verde estaba la cara de papá. Al rato pude respirar mejor, y unos muchachos me miraron un momento y uno le dijo al otro que yo estaba descompuesto, pero yo moví la cabeza y dije que no era nada, que siempre me daban calambres, pero se me pasaban en seguida. Uno dijo que si yo quería que fuera a buscar un vaso de agua, y el otro me aconsejó que me secara la frente porque estaba sudando. Yo me sonreí y dije que ya estaba bien, y me puse a caminar para que se fueran y me dejaran solo. Era cierto que estaba sudando porque me caía el agua por las cejas y una gota salada me entró en un ojo, y entonces saqué el pañuelo y me lo pasé por la cara y sentí un arañazo en el labio, y cuando miré era una hoja seca pegada en el pañuelo que me había arañado la boca.
No sé cuánto tardé en llegar otra vez a la Plaza de Mayo. A la mitad de la subida me caí, pero volví a levantarme antes que nadie se diera cuenta, y crucé a la carrera entre todos los autos que pasaban por delante de la Casa Rosada. Desde lejos vi que no se había movido del banco, pero seguí corriendo y corriendo hasta llegar al banco, y me tiré como muerto mientras las palomas salían volando asustadas y la gente se daba vuelta con ese aire que toman para mirar a los chicos que corren, como si fuera un pecado. Después de un rato lo limpié un poco y dije que teníamos que volver a casa. Lo dije para oírme yo mismo y sentirme todavía más contento, porque con él lo único que servía era agarrarlo bien y llevarlo, las palabras no las escuchaba o se hacía el que no las escuchaba. Por suerte esta vez no se encaprichó al cruzar las calles, y el tranvía estaba casi vacío al comienzo del recorrido, así que lo puse en el primer asiento y me senté al lado y no me di vuelta ni una sola vez en todo el viaje, ni siquiera al bajarnos: la última cuadra la hicimos muy despacio, él queriendo meterse en los charcos y yo luchando para que pasara por las baldosas secas. Pero no me importaba, no me importaba nada. Pensaba todo el tiempo: «Lo abandoné», lo miraba y pensaba: «Lo abandoné», y aunque no me había olvidado del Paseo Colón me sentía tan bien, casi orgulloso. A lo mejor otra vez... No era fácil, pero a lo mejor... Quién sabe con qué ojos me mirarían papá y mamá cuando me vieran llegar con él de la mano. Claro que estarían contentos de que yo lo hubiera llevado a pasear al centro, los padres siempre están contentos de esas cosas; pero no sé por qué en ese momento se me daba por pensar que también a veces papá y mamá sacaban el pañuelo para secarse, y que también en el pañuelo había una hoja seca que les lastimaba la cara.
De Final del juego, 1956

22 de octubre de 2009

La visita del inspector de John Priestley

Un escritor controvertido


Priestley es un escritor difícil de catalogar en la literatura inglesa del siglo XX. A pesar de su evidente talento literario y de la admiración que concitaba entre el público lector, no consiguió despertar el interés de los intelectuales de su época. La razón de esta peculiar situación fue, probablemente, que se dio a conocer con un éxito de ventas, la novela Buenos camaradas, y luego pasó a escribir novelas y relatos que iban obviamente dirigidos a un mercado más refinado, así como piezas dramáticas experimentales en una época de decadencia del teatro británico. Los intelectuales y profesores suelen desconfiar de esta promiscuidad. Piensan que un escritor debe entretener a un público amplio o dirigirse a los hombres de letras, pero no ambas cosas. Priestley, sin embargo, lo hizo, disfrutó con ello y exasperó a sus oponentes. Y ésta es una cuestión esencial para entender al hombre y a su obra.


Vocación literaria

John Boynton Priestley, hijo de un maestro, nació en 1894 en la ciudad de Bradford, al norte de Inglaterra. En aquella época las ciudades industriales de Yorkshire, aunque enriquecidas con el comercio de la lana, habían llegado a ser sinónimo de miseria. Bradford, sin embargo, tenía una activa vida cultural, particularmente en el terreno musical, y el joven Priestley participó en ella con el mayor entusiasmo. El padre deseaba que John consiguiera empleo estable, de manera que, al terminar sus estudios, el muchacho empezó a trabajar en el escalón más bajo del comercio de la lana. Pero sus ambiciones se orientaban en otra dirección, pues con tan sólo dieciséis años escribía con bastante regularidad para la prensa local. El estallido de la guerra en 1914 fue, en cierto modo, su salvación, ya que Priestley hubo de abandonar su empleo para alistarse en el ejército. Combatió durante todo el conflicto y lo hirieron en dos ocasiones –una muy gravemente–, aunque se recuperó sin secuelas. En su carrera literaria evitó las referencias –excepto muy de pasada– a sus experiencias en la guerra, una actitud muy poco frecuente entre excombatientes.


Dedicación periodística

En 1919 lo desmovilizaron y estudió en la universidad de Cambridge con una beca del Gobierno, redondeando sus ingresos con el periodismo literario. El decenio de 1920 fue, en algunos aspectos, una época maravillosa para los escritores jóvenes porque había muchísimas revistas y semanarios dispuestos a publicar ensayos breves y reseñas de libros; muchas más, de hecho, que en la actualidad. Las primeras experiencias de Priestley en la escena literaria fueron, pues, en calidad de ensayista. Durante ese período publicó cinco volúmenes de ensayos y artículos, además de dos novelas sin especial relieve y una colaboración con Hugh Walpole, novelista ya consagrado. Pero de 1929 dio a la imprenta la novela Buenos camaradas.


El éxito literario. Un escritor prolífico

Buenos camaradas es uno de los libros más populares del siglo XX en Inglaterra. Se trata de una novela muy larga, en clave picaresca, de tono amable y optimista, y siempre entretenida; en ella se narran las aventuras de una compañía itinerante de cómico de segunda categoría que viaja por Inglaterra junto con su acompañante y valedor, un anciano de Yorkshire con una imperturbable actitud ante la vida. Los editores de Priestley se resistieron en un primer momento a publicar el libro: era demasiado largo, el tema parecía pasado de moda y el título –que el autor se negó obstinadamente a cambiar– provocaría el rechazo de los lectores más exigentes. Una vez publicado, los críticos lo desdeñaron por ser una obra «para lectores sin cultura», pero vendió un increíble número de ejemplares, se tradujo a más de cuarenta idiomas y enriqueció a Priestley, probablemente el escritor más acaudalado de su generación.
Este éxito editorial fue seguido de un asombroso número de obras de los géneros más dispares. De Priestley se dijo con frecuencia que escribía demasiado, un punto de vida con el que el mismo interesado tendía a estar de acuerdo. Pero su inquieta mente era incapaz de reposo. Entre esa plétora sobresalen algunos títulos de interés: novelas como El callejón del ángel (1930), Día luminoso (1964) e Imperios perdidos (1965); obras de teatro experimentales, en las que se plantea el misterio del tiempo; dos piezas teatrales que sin duda conservan plena vigencia, Cuando estamos casados (1938) y La visita del inspector (1947); obras semiautobiográficas como Medianoche en el desierto (1937), que también es un retrato de la sociedad occidental contemporánea, Llueve en Godshill (1939), y Margen liberado (1962); y la notoria La literatura y el hombre occidental (1960), que relaciona la escritura de creación con el inconsciente; también cabe mencionar Viaje por Inglaterra (1934), libro en que recoge sus experiencias de dicho viaje y que agudizó la conciencia social del escritor. En una sucinta bibliografía de su obra, que comprende ciento dieciocho títulos, esos son los más destacados. Pero muchos otros siguen siendo dignos de atención.


El intrincado problema del tiempo


Tres de sus dramas experimentales están relacionados con el problema del tiempo: La herida del tiempo (1937), Estuve aquí una vez (1937), y Allende el Jordán (1939). No es éste el lugar adecuado para detenerse en las ideas peculiares de Priestley sobre el tiempo (tema al que dedicó un libro extraordinariamente erudito, El hombre y el tiempo), excepto para decir que intentó la difícil tarea de expresar en términos teatrales los conceptos filosóficos de dos pensadores, P. D. Ouspensky y J. W. Dunne, hoy en día un tanto desacreditados. Priestley tomó de Dunne la idea de que hay ciertos sucesos del futuro de los que podemos tener una vislumbre en sueños o en estado de vigilia; y de Ouspensky incorporó la noción de que los sucesos tienden a reproducirse a lo largo del tiempo de una forma cíclica, y sólo a algunas personas con dotes especiales les es dado cambiar el curso de los acontecimientos. Su teoría parte del principio de que, de la misma forma que el espacio tiene tres dimensiones, también existen dimensiones adicionales en el tiempo.
La herida del tiempo es un buen ejemplo de cómo Priestley consiguió dar forma teatral a esas ideas. En el primer acto los Conway aparecen como una familia unida y feliz. El único momento triste se produce cuando aluden al padre, que ha muerto ahogado. Una de las chicas sugiere que habría sido posible predecir su destino. ¿Pudo el padre prever vagamente lo que el futuro le deparaba?
El segundo acto transcurre dieciocho años después. Se hace evidente el deterioro psicológico de todos los personajes, con excepción de Alan, considerado de ordinario gris y desprovisto de ambición. Los demás personajes se han endurecido o se han vuelto gruñones, desilusionados o frustrados, sin ánimos y sin esperanza. Hazel, la más bonita de las hermanas, se ha casado con el muchacho torpe y poco agraciado a quien despreciaba –convertido ahora en un hombre rico y vengativo–, mientras que Carol, la más bondadosa de todas, ha mueto. Kay lanza el dedo acusador contra los efectos devastadores del Tiempo: «Hay un poderoso diablo en el universo al que damos el nombre de Tiempo», a lo que Alan replica que el Tiempo es como un sueño y «no destruye nada. Sencillamente nos conduce, en esta vida, desde un punto de vista a otro».
El tercer acto regresa a la época del primero y es prácticamente su continuación, sin corte alguno. Pero esa vuelta atrás nos hace contemplar a los Conway desde la perspectiva del futuro, que ya conocemos, de tal manera que las aspiraciones o potencialidades de los personajes resultan un tato patéticas. Las vagas premoniciones que asoman en sus diálogos adquieren ahora un significado extraordinario.
No todos los experimentos de Priestley estuvieron relacionados con la teoría del Tiempo. Algunos fueron de carácter técnico y en ciertos casos han sido utilizados por autores teatrales más recientes. Desde los tiempos del Paraíso (1950) está escrita en estilo de cabaret. El sueño de un día de verano (1950) nos hace vislumbrar un futuro imaginado. Pero el experimento más radical fue La boca del dragón (1952), obra escrita en colaboración con J. Hawkes y en la que los cuatro intérpretes, que permanecen inmóviles durante la representación, representan sendas actitudes psicológicas: pensamiento, sentimiento, sensación e intuición. El propósito de Priestley era propugnar el uso de un lenguaje más retórico o elaborado en el teatro para reemplazar el habla moderna realista, cuestión sobre la que reflexionó largamente.


La ideología del escritor

El reformista social

A medida que se sucedían los libros y las obras teatrales, Priestley se fue convirtiendo en un personaje público que complacía a unos y encolerizaba a otros. Sus ideas socialistas no se diluyeron lo más mínimo, pero el suyo era un socialismo moderado, no marxista, que se oponía a la revolución. Priestley se mostró partidario de declarar la guerra a la Alemania de Hitler, pero insistió en que la victoria sería inútil si no iba seguida de reformas sociales radicales. Influido por el escritor H. G. Wells, Priestley se declaró contrario al sistema vigente por considerarlo injusto y, sobre todo, contradictorio. Opinaba que los patronos, que estaban teóricamente a favor del individualismo y en contra de soluciones de carácter comunitario, arracimaban en cambio a los trabajadores en fábricas al servicio de masas. Con todo, el escritor nunca dio la impresión de creer en la idea de un mundo gobernado por el mal. El hombre, opinaba, es responsable de sus propias locuras, que son resultado de su falta de inteligencia para evitarlas o, cuando no carece de la inteligencia necesaria, de su pereza para emplearla.
Durante la guerra, especialmente en la época de los bombardeos alemanes, tres programas de radio contribuyeron a mantener la moral de la población británica. En primer lugar, los discursos que Winston Churchill pronunciaba de cuando en cuando, y en los que lo más importante era el sombrío reconocimiento de la tarea que el país tenía por delante («sangre, sudor y lágrimas») y la decisión de llevarla a término, mezclado, a veces, con burlas contra el enemigo. En segundo lugar, un espacio semanal cómico, mezcla disparatada de bromas, absurdos y burlas descarnadas contra el enemigo. Por último, la «postdata» del domingo por la noche, que se emitía al término de las noticias de las nueve, y cuyo autor era J. B. Priestley. Conocidas en la profesión como «microcharlas», pues duraban unos siete minutos, las «postdatas» se centraban en aspectos menores pero extraordinariamente importantes de la supervivencia durante los bombardeos, la vida en familia, y la generosidad y la valentía de la gente corriente. Estas charlas convirtieron a Priestley en una figura nacional.
En esas charlas, no obstante, Priestley no dejó de insistir en la necesidad de una drástica reforma social que acabara con una situación en la que amplios sectores de la población estaban condenados a un grado inaceptable de pobreza mientras una exigua minoría disfrutaba de grandes privilegios. Esa denuncia social no agradó a algunas personas instaladas en el poder, que clausuraron súbitamente el popular espacio radiofónico.


Contra la propaganda y la masificación

El descontento de Priestley con la sociedad siguió expresándose prácticamente en todos los libros y obras teatrales que siguieron. El ejemplo más notable se encuentra en Descenso por el arco iris (1955), que Priestley escribió en colaboración con su tercera mujer, la arqueóloga Jacquetta Hawkes. El matrimonio decidió visitar América del Norte, donde después se separarían, Priestley para estudiar uno de los asentamientos humanos más recientes, Texas, mientras que su esposa consagraba su atención a uno de los más antiguos, los indios «pueblo» de Arizona. El resultado fue fascinante. Texas, al parecer, concentraba hasta tal punto las razones del desagrado de Priestley con la sociedad contemporánea que el escritor inventó una nueva palabra para describir la avaricia comercial: admass.

Así denomino al sistema basado en la productividad desenfrenada, acompañada de inflación, de un nivel de vida material en alza, de un aumento desaforado de la publicidad y de las ventas, de la comunicación de masas […] y de la creación de la mente masificada, del hombre masificado. […] Los hombres y las mujeres integrados en admass no hacen más que correr […] aconsejándose unos a otros el descanso y el disfrute de la vida, pero bloqueando las salidas que llevan al descanso y al disfrute de la vida. Incluso lo que en otros tiempos era juego tiene también una sobrecarga de ansiedad y de responsabilidad.

Admass estaba conquistando el mundo. Y Priestley lo consideraba una amenaza a «lo que todavía perdura de la actitud comunitaria típicamente inglesa, de sentimiento de compañerismo y de equidad». Este cambio, según Priestley, se había comenzado a producir a partir de la Primera Guerra Mundial, que marcó la línea divisoria entre la civilización y la nueva barbarie, tal y como se da a entender en La visita del inspector. Pero la idea se enuncia y analiza en otros libros y obras teatrales: Edén término (1934), una de sus mejores piezas y con un título muy revelador, se sitúa, cómo La visita del inspector, en 1912; en otra obra teatral, Música en la noche (1938), un ministro dice que la época del sentido común concluyó en julio de 1914. En 1970 todavía consideraba Priestley que el decenio anterior a la guerra había sido el «más creativo». Y en 1977 llegó a afirmar que «en general, ¿era mejor la gente, digamos, de 1912, que la de hoy en día? Yo digo que sí. [En la historia] se producen retrocesos al igual que progresos y negarlo no es más que un modo de sentimentalismo». Quizá resulte extraño que un socialista elogie una época sin seguridad social, sin seguro de desempleo, sin el derecho al voto de las mujeres, sin acceso generalizado a un gran número de universidades y sin sindicatos poderosos.

El intelectual

Aunque muchas personas, en especial las mujeres, consideraban encantador a Priestley, no era un hombre de trato fácil. No aceptaba las críticas y con frecuencia su reacción era violenta y brutal. Sus admiradores lo calificaban de sabio, pero con ello querían decir que siempre tenía respuestas para todo. Si había una cuestión pública que debatir, era imprescindible recurrir a Priestley (como, en épocas anteriores, se había recurrido a Shaw o a Wells). Aquellos a quienes no les gustaba nuestro autor, hacían caso omiso de él, cosa que le enfurecía hasta el punto de hacerle lanzar más de un ataque furibundo contra prestigiosos intelectuales de la época… que en alguna ocasión no se dignaron contestar.
El papel de Priestley en la escena literaria inglesa sigue siendo una cuestión debatida debido a esa doble condición de escritor popular y experimental a la que aludíamos al principio. A muchos les desconcertó por su imagen de anciano malhumorado que, paradójicamente, poseía un extraordinario sentido del humor. En su poderosa personalidad predominaban las facetas de moralista, de escritor entretenido y espléndido comunicador. J. B. Priestley murió en 1984 en Stratford-on-Avon, la ciudad natal de Shakespeare. ¿Cabe imaginar un lugar más apropiado para un dramaturgo?


Priestley y el teatro de su época


De ordinario se ha considerado a Priestley mejor autor teatral que novelista, opinión que resulta fácil compartir. Algo que debería contar en su favor es que fue el único dramaturgo del periodo que llevó a cabo experimentos teatrales. De cuando en cuando algún intelectual rompía una lanza a favor de Priestley. El prestigioso poeta y ensayista T. S. Eliot le dijo, por ejemplo, que era uno de los escasos dramaturgos contemporáneos cuyas obras respetaba.
El aprecio de Priestley por los críticos era nulo, ya que, según él, daban con frecuencia la impresión de aborrecer el teatro y de ser unos ignorantes. Le desagradaba el tipo de público elegante que frecuentaba los teatros. Por otro lado, un Gobierno hipócrita gravaba las representaciones con impuestos excesivos mucho antes de que autor y empresario hubieran cubierto gastos. Por si fuera poco, unos y otros mantenían ideas convencionales sobre el teatro, lo que no favorecía la recepción de sus obras innovadoras. Y luego estaba la cuestión social, que no siempre parecía tener el beneplácito del público.
Algunos críticos han destacado la habilidad de Priestley como dramaturgo. Y, ciertamente, tenía una gran destreza para la arquitectura teatral (él mismo llegó a calificar su obra Esquina peligrosa de «cajón de trucos»); pero lo mejor de su obra combina los «trucos» teatrales con un contenido profundo o de denuncia social, y el ejemplo paradigmático es, sin duda, La visita del inspector.


La visita del inspector


La acción se sitúa en 1912, un periodo de la historia importante para Priestley porque, como hemos visto ya, el autor insiste en que la Primera Guerra Mundial, que estalló dos años después, marcó el comienzo de la decadencia de la civilización europea. El momento resulta, por tanto, muy adecuado para enmarcar el conflicto de una obra en la que se plantea la responsabilidad del hombre en la sociedad.
Técnicamente es difícil encontrar defectos a esta pieza. Se trata de una obra en que se van produciendo revelaciones sucesivas; la verdad va surgiendo con lentitud, pero sin concesiones, a medida que desaparecen, uno a uno, los velos que la ocultan. A las continuas acusaciones siguen las correspondientes confesiones. El resultado es un suspense constantemente renovado y un excelente ejemplo de la denominada «obra bien hecha», que atrajo a tantos dramaturgos del siglo XIX, sobre todo en Francia. Los autores teatrales del siglo XX, especialmente en la segunda mitad, se rebelaron contra esa convención. Autores como John Osborne o Arnold Wesker se han interesado menos por la técnica que por el contenido, y en ocasiones rompen deliberadamente convenciones teatrales que anteriormente se aceptaban sin discusión. Lo más impresionante acerca de La visita del inspector es que –además de tratarse de una excelente muestra de «obra bien hecha»– encarna un mensaje de la máxima vigencia: todos formamos parte del tejido social y hemos de aceptar la responsabilidad de nuestras acciones. Y eso no es precisamente una cuestión técnica. El mensaje es casi un grito desesperado (tres de los cinco personajes implicados rechazan esa responsabilidad) y está cargado de indignación social. El inspector es implacable: no acepta excusas. Priestley ha contado que escribió la obra en una semana, y no es de extrañar, pues presenta signos inequívocos de algo intensamente sentido.
El comportamiento privado tiene consecuencias públicas. Ibsen había denunciado que muchos valores de la clase media eran falsos, y Priestley hace lo mismo gracias a los Birling. Para el señor Birling su vida privada no le incumbe a nadie. Quienes disienten son “chiflados” que se interesan por «la comunidad y todas esas tonterías». El inspector expone con elocuencia el punto de vista contrario:

Recuerden esto. Ha desaparecido una Eva Smith, pero aún quedan millones y millones de Evas Smith y de John Smith entre nosotros, con sus vidas, sus esperanzas y sus temores, sus sufrimientos y sus posibilidades de felicidad, todo entrelazado con nuestras vidas, con lo que pensamos, decimos y hacemos. No vivimos solos. Somos miembros de un cuerpo. Somos responsables los unos de los otros. Y les digo que pronto llegará el tiempo en el que, si los hombres no aprenden esta lección, se les enseñará con el fuego, la sangre y el sufrimiento. Buenas noches.

Ésas son sus agoreras palabras finales. Se trata de un mensaje que interesaba hondamente a Priestley en aquel momento. Un personaje de otra pieza, Música en la noche, representada ese mismo año, dice: «No puede haber tú y yo, ni identidad alguna separada, ni tampoco estamos encerrados, sino que somos libres». Y en otro momento: «La culpa de uno es la culpa de todos, y uno no puede sufrir sin que sufran todos».
Poco antes el inspector había insistido ya en la importancia de la cadena de acontecimientos: «Lo que le sucedió entonces puede haber decidido lo que le sucedió después», le dice a Birling, «y lo que le sucedió después puede haberla empujado al suicidio». Priestley ya había hecho de la interrelación entre las personas el tema central de una pieza anterior, Estuve aquí una vez.
Pero el señor Birling está demasiado satisfecho de sí mismo para que nada le afecte. En lugar de admitir la verdad de los hechos que el inspector le presenta, busca ansiosamente cualquier escapatoria: «Alguien preparó a ese individuo para que viniera aquí y nos tomara el pelo. En esta ciudad hay gente que me aborrece lo suficiente como para hacerlo».
Lo importante, la única cosa que de verdad cuenta para el señor Birling es que el matrimonio (que podríamos llamar “dinástico”) consolide la unión de la empresa de su futuro yerno Crofts Limitada con su rival de menor importancia Birling y Compañía, creando así un poderoso complejo industrial «para conseguir menores costos y precios más altos». Todo parece apuntar hacia un brillante futuro.

Os hablo como un hombre de negocios realista, con sentido práctico. Y os digo que no existe la menor posibilidad de que estalle una guerra. El mundo se desarrolla tan deprisa que la guerra resulta imposible. Fijaos en los progresos que hacemos. Dentro de uno o dos años tendremos aeroplanos capaces de ir a cualquier sitio. Y daos cuenta de cómo se abren camino los automóviles…, cada vez son más amplios y más rápidos. Y luego la navegación. Sin ir más lejos, un amigo mío fue a ver ese trasatlántico nuevo la semana pasada, el «Titanic»…, zarpa la semana que viene…, cuarenta y seis mil ochocientas toneladas…, se dice pronto… Nueva York en cinco días…, con todas las comodidades; y no puede hundirse, es absolutamente imposible que se hunda. Son esas las cosas en que tenéis que fijaros.

Hablar de guerra es «calentarle a la gente la cabeza sin motivo». Pero el público que presencia la obra sabe que la más espantosa guerra que habían vivido los hombres hasta entonces se desencadenaría dos años después y que todavía había de llegar otra gran guerra de peores consecuencias. También sabía –como descubriría el propio Birling al poco tiempo de pronunciar sus palabras– que el «Titanic» se hundió en su viaje inaugural.
Pero, ¿qué piensan los demás? Sheila y Eric, sobre todo, empiezan a percatarse de que hay algo extraño, algo de orden espiritual, en todo lo relacionado con el inspector. Gradualmente se va imponiendo la idea de que su voz es la voz de la conciencia. Priestley apunta a esta cualidad en una de las primeras acotaciones escénicas. La iluminación «debe ser íntima y de color rosado hasta la llegada del inspector, momento en el que ha de hacerse más brillante y dura». Sheila es la primera en sentir que hay algo fuera de lo corriente en el inspector cuando señala: «No acabo de entenderle», y él replica: «No tiene nada de extraño». Una vez que el inspector se ha marchado, Sheila reconoce que «había algo curioso en él. No me ha parecido en ningún momento un inspector de policía corriente y vulgar». Su padre, naturalmente, no la entiende. También él ha notado que había «algo curioso» acerca del visitante, pero no de la misma manera que su hija.
En más de un sentido estamos ante una obra pesimista. Los padres se nos muestran como pagados de sí mismos e insensibles, y queda completamente claro que no cabe esperar que mejoren. Pero sí hay un destello de esperanza en las reacciones de la generación más joven. A Sheila y a Eric les afectan de verdad las revelaciones del inspector, y están dispuestos a reconocer su culpa. A Eric le había horrorizado ya la manera en que su padre había tratado a la muchacha mucho antes de averiguar su identidad. El inspector mismo dice que los jóvenes son más impresionables. La hondura de esta impresión queda patente cuando, después de marcharse el inspector, Sheila y Eric hacen saber a sus padres que no están dispuestos a eludir su responsabilidad en la trágica muerte de la muchacha. Padre e hijo rivalizan en hablar a gritos, aunque la principal preocupación del primero es que Eric ha cometido un desfalco.
En apariencia la obra termina ya. Pero no es así, porque suena el teléfono para comunicar a la familia que una muchacha se ha suicidado y que un inspector va de camino para hacerles unas preguntas. Se trata sin duda de uno de los finales más sobrecogedores de todo el teatro en lengua inglesa. Es algo completamente inesperado y, sin embargo, debido a la habilidad del dramaturgo, perfectamente verosímil. La acción de la obra se ha desarrollado en una órbita temporal distinta a la que normalmente consideramos «la realidad». La particular teoría de Priestley sobre el tiempo, que hemos comentado con anterioridad, hace posible esa anticipación de los hechos. Tanto si el espectador lo cree como si no, esa posibilidad forma parte del universo dramático de Priestley.
La visita del inspector, por tanto, termina como empieza, y la acción es circular. Es interesante señalar que en su primera obra, Esquina peligrosa, Priestley había utilizado ya el mismo mecanismo. Y también su novela más popular, Buenos camaradas, termina como comienza. ¿Una segunda oportunidad para enmendar errores?


Textos auxiliares


1. Realidad y ficción

1.1
El contexto social e histórico


«Descubrí muchísimas cosas en ese período [1910-1914, en el que pude observar] la vida nocturna de la ciudad, ya sin tapadera alguna. Empecé a comprender que en un barrio tan respetabilísimo como el nuestro había demasiados hombres con una doble vida, vestidos de levita y muy solemnes el domingo por la mañana, y grotescamente groseros y disolutos, lejos de la familia, el sábado por la noche. Empresarios que se mostraban tercos si las trabajadoras exigían un chelín más a la semana, eran vistos en algunos pubs convirtiendo a las más débiles y bonitas de aquellas chicas en prostitutas”.
J. B. Priestley, Margin Released, Heinemannn, Londres, 1962, p. 63.
1.2
Elementos inverosímiles


«La visita del inspector tuvo un impacto considerable sobre el público cuando se representó en el Old Vic, pero no despertó el entusiasmo de la crítica. Construida con la técnica de una obra policiaca, mantiene el suspense, pero las ideas que en ella se plantean hacen pasar a un segundo plano su simple valor de obra entretenida. El inspector es algo más que un inspector. Transmite un aire omnisciente que hace de él un personaje a mitad de camino entre un inspector de policía y una suerte de figura emblemática que podría significar la conciencia universal. Y si resulta improbable que todos los personajes sin excepción hayan contribuido a la muerte de la misma muchacha, ese personaje artificial es necesario para llevar a buen término el mensaje de la obra.»
Vincent Brome, J. B. Priestley, Hamish Hamilton, Londres, 1988, pp. 284-285.
2. El mensaje de la obra

2.1
Utopía y sentido de comunidad

«[Utopía es una] ciudad en la que los hombres y mujeres no trabajan para las máquinas y el dinero, sino que las máquinas y el dinero sirven a hombres y mujeres, una ciudad en la que la avaricia, la envidia y el odio no tienen lugar, en que el hambre, la enfermedad y el miedo han desaparecido para siempre, en la que nadie lleva un látigo ni arrastra una cadena. Una ciudad en la que los hombres han cesado por fin de mascullar, roer y arañar en oscuras cuevas para salir a la luz del sol.»
[Un personaje de la obra de Priestley Llegaron a una ciudad.]
«La culpa de uno es la culpa de todos y nadie puede sufrir sin que todos los demás sufran.»
[Un personaje de la obra de Priestley Música Nocturna.]
«Nos falta la fuerza unificadora de una fe religiosa bien fundada. El lugar que antes ocupaba la caldera de la calefacción central en el sótano está ahora vacío, frío y oscuro. Nuestras vidas no tienen ya los sagrados cimientos que antaño compartíamos. Nos faltan algunos vínculos esenciales, tanto con nosotros mismos como con los demás. No nos vemos como individuos del mismo reino secreto.»
J. B. Priestley, en Kenneth Young, J. B. Priestley, Lognman (Writers & Their Work), 1977, pp. 13, 33 y 46.
2.2
El hombre y el género humano

«”Ahora dice [la campana] con su pausado sonido: ‘Tú vas a morir’.” Quizá aquél por quien esta campana toca está tan enfermo que incluso ignora que la campana toca por él; y puede que yo crea que me encuentro mucho mejor de lo que realmente estoy, de tal modo que los que me rodean y vean cuál es mi estado, hayan hecho tocar esta campana por mí, y yo lo ignore. […] Cuando la Iglesia entierra un hombre, esa acción me concierne. Todo el género humano es obra del mismo Autor y constituye un solo libro. […] ¿Quién no va a escuchar una campana que suena en cualquier circunstancia? ¿Y quién dejará de prestar atención a una campana que anuncia que una parte de sí mismo va a pasar al otro mundo? Ningún hombre es una isla separada del resto; cada hombre es un pequeño fragmento del continente […] La muerte de cualquier hombre se lleva una parte de mí, porque yo soy parte del género humano; por tanto, no preguntes nunca por quién dobla la campana; dobla por ti.»
John Donne, «Meditation XVII», en F. Kermode y J. Hollander, eds. The Oxford Anthlogy of English Literature, OUP, Nueva York, 1973, p. 1056.
2.3
Mensaje moral explícito e implícito

“[El discurso del inspector no es final de la obra.] El final todavía no ha llegado y cuando por fin lo hace no es el verdadero final, sino el principio de otra obra que cada espectador tendrá que escribir por sí mismo cuando abandone el teatro. Lo que pueda ocurrir en esa obra que empieza cuando cae el telón en el acto tercero puede ser más terrible que lo que ha presenciado en escena. […] El discurso final del inspector es algo más que una aseveración: es también una pregunta que se formula a cada miembro de la audiencia: […] ¿hasta qué punto es cierto que en nuestra sociedad somos todos miembros del mismo cuerpo?»
John Braine, J. B. Priestley, Weidenfeld & Nicolson, Londres, 1978, p. 121.
2.4.
Función del Tiempo

«El otro elemento de extrañeza [en la obra, además del inspector] es el misterio del Tiempo y, en particular, la repetición del Tiempo, temas que han inspirado otras obras dramáticas de Priestley. La idea de que algunas personas tienen vislumbres de acontecimientos futuros, no ya sólo en sueños, sino en estado de vigilia, es la cuestión central de La herida del tiempo, y la noción de que un determinado esquema de acontecimiento pueda reiterarse y por ello proporcionar una segunda oportunidad […] es el tema de Estuve aquí una vez. Al margen de que todo ello sea posible o no en la realidad, lo cierto es que Priestley consigue crear momentos dramáticos de una gran eficacia. Al final de La visita del inspector la revelación de que lo sucedido en las dos horas anteriores está a punto de ocurrir de nuevo –aunque con la posibilidad de que el ciclo se rompa– crea un clímax estimulante que reverbera en la mente del espectador al abandonar la sala de teatro.
Un aspecto más convencional en el tratamiento del Tiempo añade interés a La visita del inspector. Se trata de la ironía subyacente en el hecho de que los personajes ignoran lo que les espera. La obra se ambienta en 1912, cuando hombres como Arthur Birling hablaban con confianza del futuro, sin ser conscientes de los desastres que iban a golpear a su país y al mundo entero.»
E. R. Wood, ed., J. B. Priestley, An Inspector Calls, Heinemann, Londres, 1965, pp. XII-XIII.
John Atkins, Introducción y notas; Gabriel Casas, Notas y propuestas de trabajo a: La visita del inspector, Aula de Literatura N° 28, Barcelona, Ediciones Vicens Vives, 2007.

El Puente de Carlos Gorostiza


Breve noticia sobre el autor[1]

Reconocido por la crítica y los integrantes de la llamada “Generación del 60” como el iniciador de una nueva línea de la dramaturgia nacional, Carlos Gorostiza comienza su carrera con la elaboración de El puente, en 1949.
Este autor, nacido en Buenos Aires en 1920, no se enfrentaba, sin embargo, en aquella oportunidad al mundo del teatro. En efecto, Gorostiza hizo sus primeras armas en los tablados en 1943 cuando se integra como titiritero al retablo: ¿Qué pasó? A partir de esa fecha y hasta 1950 combinará sus funciones de titiritero con las de actor, cuentista y publicista. Desde el estreno de su primera obra hasta nuestros días, la producción de este dramaturgo se ha ido acrecentando año a año. Así, en 1950 estrena El fabricante de piolín; a ésta le sigue El caso de la valija negra, en 1951. El año 1954 registra la presentación dos piezas: Marta Ferrari y El juicio. Pero, sin duda, el mayor halago de su carrera de escritor lo recibe en 1958 cuando es galardonado por su obra El pan de la locura.
Durante el período 1957/70, se hace cargo de la dirección del teatro San Telmo. Pese a estas tareas, y a los cursos de teatro que dicta en la universidad de Indiana (EE.UU.) en 1967, retoma el hilo de su producción y de sus antiguos aciertos, cuando en 1966 estrena Los prójimos. El éxito de esta puesta en escena se reeditará en 1968 con la presentación de ¿A qué jugamos? La línea de su literatura dramática se completa con El lugar, dada a conocer en 1970, y Los cinco sentidos capitales, de 1973, su primera incursión autoral en el mundo del café concert.

Análisis de "El puente"

La obra se presenta como una estructura compleja, rica en matices, que obliga a abordarla desde distintos ángulos. No se agota en la percepción del realismo naturalista. Hay que indagar sus elementos simbólicos, muchos de ellos presentados a través de códigos no lingüísticos. Asimismo debe destacarse el hábil manejo y resolución de las situaciones pensadas siempre por el autor desde la perspectiva de la puesta en escena.
La oposición de dos ámbitos (casa-calle), conflicto eje de la pieza, se desarrolla utilizando el recurso del tiempo paralelo de la acción, entremezclándose además la trama con conflictos secundarios, con acciones retardatarias, a menudo humorísticas, que alivian momentos de tensión.
Vamos a estudiar el desarrollo de El puente teniendo en cuenta los elementos señalados, a partir de la propuesta estructural del autor: la separación tajante de dos mundos con sus problemas particulares y sus conflictos convergentes.

Caracterización de los dos mundos

1. La calle

La descripción el ámbito (primera acotación escenográfica) preanuncia el marcado antagonismo entre la calle y la casa: a) los balcones son presentados como “ojos cerrados” y anticipan, simbólicamente, el mundo aislado de la pequeña burguesía de la casa, ciego a todo lo que ocurre afuera; b) la utilización del color, negro para las ventanas cerradas que amparan el mundo de la casa / blanco para el umbral, refugio de los muchachos, personajes del mundo exterior.
Pero hay aún otros detalles que observar. Todos los lenguajes que hacen posible el juego de una situación son utilizados por el autor: 1) el tañer de las campanas no sólo marcará el tiempo para los personajes, sino que, además, las campanadas iniciarán y cerrarán la pieza homologando en el ciclo el correspondiente al del oficio religioso de la misa; 2) movimientos y gestos (mujeres que pasan, Pato cabeceando la pelota, Tilo que se incorpora con sigilo al juego) contrastan el dinamismo de la calle con el universo paralizado de la casa.
Desde las primeras escenas, con eficaz manejo del lenguaje teatral, se plantearán diferentes temas, que se intensificarán en las sucesivas reiteraciones: el partido; el tiempo; el baile; la relación con las mujeres; el trabajo; el puente y, finalmente, la ausencia de Andresito –verdadero leitmotiv de la barra–, manejada con sutileza en el crescendo dramático.
El lenguaje retrata fotográficamente un medio social en sus expresiones características, en sus referencias a hechos y lugares reales, fiel a las premisas del teatro realista. Por otra parte, el desplazamiento de los personajes está marcado con precisión en las acotaciones, que son las de un director teatral, sin digresiones al margen de las necesidades de la puesta.

a) Los personajes en la dinámica de las situaciones

La calle es el mundo de la barra, de Angélica y de la Madre. A través de su accionar escénico iremos viendo sus características, sus conflictos y su problemática. Los integrantes de la barra, a medida que aparecen, juegan en la acción las cualidades con que el autor los ha caracterizado en el reparto. Los temas, que indicamos precedentemente, surgen en un diálogo ágil y matizado de anécdotas (como la secuencia del noviazgo de Manolo, en el primer movimiento del primer acto). Sin embargo, aun en ese tono ligero, subyace el conflicto social que aparece reiteradamente en la charla: los problemas de huelgas, salario o la desocupación. Tilo va a ser quien dirija esta temática, mostrándose como cuestionador lúcido de la realidad. Esta actitud crítica y permanentemente seria, lo diferencia del resto.
No participa de las actitudes de los demás, de sus juegos y bromas y sus amigos lo sienten distinto:

PATO. – ¡Callate, pajarón. ¿No ves que vos no lo comprendés? ¿Cuándo te vas a dar cuenta que el Tilo es más inteligente que vos?
PICHÍN. – Mirá, che. Ya me tenés seco con eso. ¿Me vas a decir que vos lo comprendés? Andá, andá… ¡Si se entiende él solo…!”
(Primer movimiento del segundo acto.)
La unión y la solidaridad del grupo no excluye algunas tensiones entre sus integrantes. Las mayores fricciones se producen con Ñato, por sus actitudes egoístas y porque encarna –para los muchachos– un estrato social distinto:

TESO. – Si no hay trabajo…
ÑATO. – Lo que pasa es que vos sos un bacán.
TESO. – Sí, vos hablás asó porque tu viejo tiene una tienda.
ÑATO. – ¿Y acaso no trabajo?
TESO. – ¿Y a eso lo llamás trabajar? El tipo se pasa todo el día bien vestido y tratando con minas. ¿Por qué no venía un día al andamio?
(Primer movimiento del primer acto.)
Esos momentos de tensión se van a aliviar con situaciones humorísticas que juega casi siempre Pichín. Es el personaje que permite desplegar mayor histrionismo al actor (mencionemos, por ejemplo, la imitación del gallego en el primer movimiento del primer acto, o cuando mira una película de dibujos animados en el primer movimiento del segundo acto). También el que más evoluciona dramáticamente: de las actitudes despreocupadas y un tanto inconscientes del comienzo, pasa a interesarse vivamente por la suerte corrida por Andresito. Es el primero que intenta solucionar el problema familiar de su amigo, al iniciar la colecta. Por otra parte será Pichín quien de manera más directa enunciará el antagonismo con Rodolfo (mundo de la casa).
Los encuentros con la Madre confirmarán la actitud solidaria del grupo. Interesa destacar las actitudes que aquélla sostiene en los diálogos con Tilo y que anticipan su accionar en el mundo de la casa: resignación, sumisión, ante una situación cuyas causas no se plantea.

b) la ausencia de Andresito

El peso de esta ausencia se plantea de manera gradual en el desarrollo del conflicto de la pieza. Los primeros diálogos sólo indican la preocupación del grupo ante la posibilidad de que no llegue para jugar el partido. Pero, lentamente, su demora provoca otros sentimientos y la inquietud de la familia de Andresito se transmite a la barra, que comienza a olvidarse del fútbol y a intuir el drama:

PATO. – (Casi con un poco de terror) Che, ¿le habrá pasado algo de veras? (Nuevo gran silencio de todos.)
(Primer movimiento del segundo acto.)
Hacen suyo el problema económico de la Madre y Angélica y comienzan la colecta, que es todo un símbolo de la solidaridad de clase (recordemos que las familias de los jóvenes colaboran en ella).

c) Oposición al mundo de la casa

El conflicto eje que, como dijimos, es el del enfrentamiento de dos clases, está simbolizando en el sordo antagonismo de dos mundos: el de la calle y de la casa. La barra sitia constantemente la casa. No se aparta de sus límites y contesta a las agresiones que recibe de parte de ésta con un enfrentamiento silencioso, pero efectivo. Hay varios encuentros con personas del otro ámbito, cuyo accionar escénico vamos a analizar:

1) Llegada de la mujer. (Tere, para la casa). Ésta mira “con desprecio a los muchachos” (acotación del primer movimiento del primer acto). La barra se desplaza y comenta apenas el incidente. El malestar que produce la actitud de la mujer se manifiesta en las palabras de Pichín a Teso: “Andá, sentate ahora”. En la acción paralela de la casa, por el contrario, el hecho provocará un largo comentario de las mujeres, para quienes la presencia de la barra es sentida como una agresión directa.

2) Aparece Elena en el balcón y los amenaza e insulta. La reacción, en el plano lingüístico, también es mínima por parte del grupo:

PATO. – Esta cosa ya me tiene seco.
(Primer movimiento del primer acto.)
Pero el enfrentamiento se manifiesta a través de formas más efectivas: golpes con la pelota a puerta y ventanas, que responden a los juegos de la barra o a descarga de conflictos entre ellos. La presencia se hace así persistente e irrita terriblemente al otro mundo.

3) Salida de Tere de la casa:

MUJER. – (Casi histéricamente.) ¡Permiso! (La barra, desalojada se corre hacia el balcón derecho, después de dar paso a la mujer, a quien miran en forma característica. Ella se va contoneándose por la derecha.)

Es una aparente derrota del mundo de la calle, sin embargo no cesará el cerco.

4) Salida del hombre (Padre, para la casa). El contacto con este personaje de la casa que no agrede, ni desprecia será diferente. La actitud del Padre con la barra anticipa sus conceptos sobre el mundo de la calle.

5) A través de la acción de la Madre (acotación final del primer movimiento del primer acto) el mundo de la calle se aproxima a la casa y pretende penetrar en ella. El hecho produce una doble tensión en la barra:

a) social: intento de acercamiento de las dos clases ante un problema, que sabemos es común.
b) afectiva: aumenta la preocupación por Andresito

La importancia del momento la ratifican distinto lenguajes que se producen en forma simultánea.

Moimiento ----------------------- Sonido -----------------Luz
La madre levanta el ------------- Campanas --------------Desciende
brazo y toca el timbre. ------------------------------------suavemente
La barra inmovilizada
mira con interés y
sorpresa.

Movimiento y luz preanuncian el mundo de la casa, estático y oscuro.

6) Encuentro con Rodolfo. Este personaje participa de las ideas de las mujeres con respecto de la barra. De allí que repita los gestos o actitudes de Tere en su encuentro con el grupo. En el código del movimiento se contraponen las actitudes: “gesto de superioridad y desprecio” (Rodolfo); “las miradas son elocuentísimas” (muchachos). En el código lingüístico se explicita claramente el antagonismo:

PICHÍN. – ¿Viste? Parece que quiere llevar el mundo por delante.
PATO. – Le tengo una bronca…
RONCO. – ¿Qué te hizo?
PATO. – Nada.
RONCO. – ¿Y entonces? ¿Por qué le tenés bronca?
PATO. – ¿No le viste la cara que tiene?
RONCO. – ¿Y por eso le tenés que tener bronca?
PICHÍN. – ¿No viste que es un pituco?
(Primer movimiento del segundo acto.)
Cuando vuelven a encontrarse, Rodolfo se enfrenta con un opositor decidido, Tilo, que “lo desafía con la mirada” y lo hace claudicar de sus modos altaneros (indicio de la posible derrota de su mundo).

7) Diálogo Padre-Tilo: se enfrentan personajes que tienen muchos puntos en común. La escena preanuncia el clímax, pero por encima de la tensión que producen las palabras, hay que leer el conflicto central –siempre latente– en el persistente enfrentamiento manifestado por Tilo.


2. La casa

a) Los personajes

Se presentan a través de diversos conflictos, pero en el enfrentamiento con el mundo externo, el de la “calle”, jugarán fundamentalmente su papel. Sólo el Padre escapa a esta caracterización. A lo largo de sus argumentaciones, entendemos que intenta ser el puente entre los dos ámbitos. Comprende intelectualmente el proceso histórico que se vive –y que ejemplifica con su imagen de la escalera– pero, como lo indica varias veces, es incapaz de asumirlo realmente. En su papel de inquisidor acuciará a su propio medio, representado en Tere y en su hija Elena, con ironías y, por momentos valiéndose de la burla agresiva.
Elena y Tere denotan –según las consideraciones del autor– a la pequeña burguesía con la frivolidad de sus intereses y sus afectos, como lo prueba el diálogo que mantienen acerca de Luis (segundo movimiento del primer acto). Para ambas, interesa el otro ámbito en la medida en que dificulta su accionar. Lo nombran sólo en términos peyorativos: atorrantes (muchachos), chirusas (sirvientas). Como ya se ha indicado, también Rodolfo responde a las mismas pautas. A un personaje absolutamente anodino (como Tere) se le otorga en la pieza una sola excusa y un solo móvil que repite cansadoramente.

b) La ausencia de Luis

Luis no funciona como eje dramático tal como ocurre en el otro ámbito con Andresito. Conocemos pocos datos de él y de los núcleos afectivos que se mueven a su alrededor. No sabemos qué piensa el Padre de este personaje. La misma Elena irá develando lentamente el temor por el posible drama que encierra la ausencia de su marido. La peripecia que produce el reconocimiento de los temores escondidos se manifiesta a través de su reacción ante una respuesta airada de Rodolfo, su hermano:

RODOLFO. – (Montando en rabia y mandándose mudar violento.) ¡Ojalá que no venga! (Elena queda fría ante la explosión de su hermano.)
(Segundo movimiento del primer acto.)
Esos temores se objetivan en el código del sonido. Varios ruidos entremezclados van dando el crescendo dramático: timbre en la puerta de la calle, del teléfono, el ensordecedor sonido de las campanas y la voz de Elena gritando con ansiedad: “¡Hola!... ¡Hola! ¡Holáa!... ¿Campana, dos, tres, siete? (Segundo movimiento del primer acto)

c) Los conflictos: resortes dramáticos en la casa

Los ya citados antagonismos Padre-Elena y Rodolfo-Elena motivan las situaciones del primer movimiento de la acción en la casa. El segundo movimiento girará en torno al conflicto que se suscita en el encuentro de Elena y la Madre. El desarrollo del diálogo lleva a esta última a intensificar su conducta sumisa así como a aquélla su altanería. Elena está ahora dominada por su problema, pero olvida que en realidad lo comparte con la Madre. En la tensa conversación, que reitera de diversas maneras las dos actitudes, podemos destacar dos elementos significativos:

a) el temor de Elena ante la virtual quiebra del orden establecido, frente a la leve crítica que expone la Madre:

MADRE. – No, señora. Una quiere para lo que necesita, nada más. (Nota que Elena está molesta.) Pero no vaya a creer que yo me quejo. Una vive… Es pobre, pero qué se le va a hacer, Dios así lo quiso. Una vive…
ELENA. – Menos mal. Ahora hay muchos que no lo comprenden así.
(…)
MADRE. – Sí, pero sería tan lindo no tener que pensar en eso (…) Y… Una tendría que trabajar y nada más. Ganar para lo que necesita. Si uno no trabajara sería diferente, pero si uno trabaja debería tener derechos a vivir en paz.
(Segundo movimiento del segundo acto.)
b) La mención despectiva del mundo de la calle que hace Elena y la tibia protesta de la Madre (“No es por contradecirla, señora, pero son todos buenos muchachos”). Pero solamente una situación límite, cuando Elena amenaza con la seguridad del trabajo del hijo, sólo en ese momento, la Madre enfrentará claramente a ese mundo hostil confirmando:

MADRE. – No son buenos ustedes, no son buenos…
(Segundo movimiento del segundo acto.)
Climax y desenlace

El desenlace es la culminación del entramado de los hechos, el fin de la acción dramática. Previo a este paso una serie de situaciones se concatenan de tal manera, que por ello decimos que la tragedia llega a su punto cumbre. A ese paso previo que culminará en el desenlace lo llamamos clímax. Merced a un original manejo de las situaciones dramáticas, Carlos Gorostiza ha logrado hacer que coincidan en un mismo momento y converjan hacia un solo punto (el desenlace de la pieza) las situaciones jugadas por los dos mundos hasta ese momento enfrentados.
Aparentemente, el mundo de la calle llega primero a vivir ese punto máximo del drama cuando el ulular de la sirena conmociona al grupo. La ausencia de Andresito y la señal de peligro que entraña la llegada de la ambulancia confirmará que la intuición del drama, apenas esbozado en algunos personajes, era valedera.
En la casa, en cambio, la mayor tensión se canalizará a través de Elena en la agresión directa de que es objeto la Madre. Justamente Andresito, leitmotiv de la barra, el ejemplo de bueno amigo, excelente compañero, eficaz jugador de fútbol, responsable trabajador, se convertirá a través de las amenazas de Elena en víctima propiciatoria de su odio por el molesto mundo de la calle.
El acuciante sonido de la sirena y los gritos destemplados de Elena desembocarán en un desenlace en el que simbólica y aparentemente, unirá a esos dos mundos enfrentados. Pero un último recurso, una nueva peripecia, revertirá el inamovible esquema físico en el que se movían los antagonistas. Por un error, el cuerpo de Andresito es depositado en la casa, entonces este espacio es ocupado por los muchachos. Sin embargo, tal como lo dice el autor en la correspondiente acotación, es una “triste invasión de la calle”, sólo un rasgo exterior acompañará la entrada de los muchachos: junto con ellos, la luz entrará a raudales en la casa. Pero este elemento jugará dentro de ese ámbito como una de las señales que confirman la tragedia. Por otra parte, el dinero, una de las mayores preocupaciones de los dos mundos, dejará de tener relevancia: en la calle, los billetes habidos en la colecta de los amigos son estrujados y se desprenden de las manos de Angélica. En el mundo de la casa, la Madre protagonizará una situación semejante.


La obra teatral

Acercarse al texto teatral implica adoptar actitudes distintas de las acostumbradas en la lectura literaria. En ésta se produce una relación directa entre la obra y el lector. El mensaje del autor será recibido de manera pasiva o enriquecedora, pero siempre sin intermediarios.
Pero la obra teatral ha sido concebida por una percepción distinta de la de ese inmediato entre autor y lector. Ha sido pensada para la representación, y ello obliga a ubicarla en la totalidad que es el teatro. Esta afirmación se corrobora si recurrimos a un teórico teatral: en efecto, Henri Gouhier
[2] señala que “la obra teatral se crea para ser representada. El sentido de esa palabra «para» indica que la finalidad de aquélla supone un público, pues no será plenamente ella misma sino con la presencia de ese público”. ¿Se niega, entonces, la posibilidad de un acercamiento directo al texto? En cierto modo sí, si el lector sólo pretende conocer un mal llamado género literario. No, en cambio, si trata de ubicarse en la lectura como público, imaginándola en un escenario, donde el mensaje del autor mediatiza, enriqueciéndose.
Claro que para realizar una correcta lectura del texto dramático se deben tener en cuenta una serie de convenciones a las que recurre el teatro. Sintetizando, en exceso quizás, podríamos decir que un autor pretende contarle a un grupo de personas (público) un conflicto; para ello necesita ubicar a los protagonistas en un ámbito en el que comenzarán a actuar las diversas situaciones que plantearán dicho conflicto. Este término no debe ser entendido en su sentido lato, sino que configura dos conceptos básicos del hecho teatral: acción y situación.
La acción, como lo define Aristóteles
[3], es el entramado de los hechos, que se manifiesta en un planteo, un nudo y un desenlace. Pero no hay que confundir el entramado de los hechos con la simple reseña del argumento de la pieza, puesto que, como lo puntualiza Gouhier, “la acción es un esquema dinámico con personajes que piden vivir y situaciones que tienden a ser representadas, estando vida y situaciones dirigidas en determinado sentido”.
Este esquema dinámico se va articulando en núcleos o momentos claves, en resortes dramáticos, que son las situaciones. En la interrelación establecida entre acción y situaciones, éstas impulsan a aquélla en el desarrollo lineal del tema o la amplifican, derivándola hacia temas laterales que enriquecen la expresión.
Ahora bien, quienes juegan esa acción y esas situaciones son los personajes, emisores indispensables de un mensaje, el del autor, que es recibido por su receptor natural, el público. Se establece así un juego cuya dinámica es, en esencia, la del proceso de la comunicación.
La obra teatral no es solamente, entonces, un texto literario, pues junto al código lingüístico (variándolo o descubriéndole posibilidades) funcionan los códigos del movimiento, de las luz, del sonido, del color, que corporizan las idean puestas en juego por el autor y aprehendidas en forma total por el espectador en esa relación, que podríamos llamar mágica, establecida durante la representación teatral.


Realismo y teatro

Con el nombre de realismo se desarrolló, durante la segunda mitad del siglo XIX, una corriente estética que se oponía a las tendencias idealistas y románticas. Pero, ¿qué es el realismo? Se podría intentar una descripción de ese hecho artístico señalando que se postuló como objetivo reproducir la realidad con la mayor fidelidad posible.
En términos generales, los teóricos del arte coinciden en la afirmación precedente. De todas maneras, nos parece oportuno recordar los términos precisos que emplea Engels
[4] para definir esta corriente: “En mi opinión, además de la veracidad de los detalles, el realismo significa reproducir los caracteres típicos en circunstancias igualmente típicas”.
Las circunstancias típicas que funcionaron, y aún funcionan, como detonantes de esa forma expresiva, se debieron a distintas manifestaciones, tales como los cambios operados en la sociedad a partir del avance de la ciencia y la técnica. Factores éstos que incidieron en la transformación de las pautas sociales, que el hombre de arte testimonió como homologador de la realidad.
A pesar de que la novela ya se había hecho eco de esta necesidad, uno de los primeros exponentes fue Gustavo Flaubert con su Madame Bovary en 1857, sólo treinta años después cobra vigor esta tendencia en la escena al fundarse el Teatro Libre de Antoine en 1887.
Desde el escenario de aquella sala privada se van a poner en práctica las formulaciones de Emilio Zola en su Roman Experimental (1881)
[5] sobre la necesidad de adoptar un arte simple, conciso, opuesto a todo convencionalismo escénico: “Estoy esperando que sean desechadas las tretas prefabricadas, las fórmulas gastadas y las lágrimas y las risas superficiales. Estoy esperando un trabajo dramático de diálogo majestuoso y nobles sentimientos, que tenga la intachable moralidad de la verdad y que nos enseñe la terrible lección de la investigación sincera. Estoy esperando, por último, que el naturalismo ya fuerte en la novela, ocupe el escenario…”
Intérprete fiel de ese manifiesto, Anton Antoine revoluciona el arte escénico y en su centro dramático convergen las obras, que por su contenido no hallaban cabida en el teatro comercial. Teatro de primeras figuras como Sarah Bernhardt por ejemplo, para quien Sardou –uno de los representantes autorales más conspicuos de aquellos años– construía con buen oficio comedias intrascendentes, pero de singular acogida entre el público de aquella época. Por el contrario, Antoine se pone al servicio del autor, apelando al interés de un público difícil de convencer, y dando a conocer en sólo dos años ciento una piezas de cincuenta y un autores de su tiempo. Es en París, y en el Teatro Libre, donde Ibsen es reconocido como dramaturgo por Espectros y El pato salvaje, y Strindberg por su Señorita Julia. Este laboratorio de Antoine demostró en su ingente tarea cómo representar obras realistas en forma realista, cómo humanizar la actuación y, fundamentalmente, su espíritu abierto estimuló a nuevos dramaturgos.
Pero a la vez, este movimiento independiente genera sus homólogos en el resto de Europa. El más importante aparece en Rusia, en 1897, cuando –unidos Stanislawski y Nemirovich Dánchenko– se funda el Teatro de Arte de Moscú. Allí Stanislawski –cuyas teorías sobre el arte escénico fueron el venero en que se formó toda una generación de actores y directores en Europa y América– investiga una técnica del actor que concilie la creación artística con la servidumbre a ese nuevo teatro revelador de la realidad.
Nuestro país, con su mirada atenta a todo lo que ocurría en el campo de la cultura europea, por una parte, y como respuesta a una situación sociopolítica, por otra –la sociedad hispano-criolla sufre su primer desfasaje con la llegada del aluvión inmigratorio–, recurre a la propuesta del realismo. Así se pueden considerar los postulados sociales que plantea Roberto Payró en 1906 con la pieza Marco Severi. También se puede inscribir en esta línea la trayectoria autoral de Florencio Sánchez y su desgarrado reflejo de los problemas de su tiempo con obras de la envergadura de En familia (1906), M’hijo el dotor (1903) o Barranca abajo (1905). Inclusive la línea costumbrista se enriqueció a partir del planteo de Gregorio de Laferrère, observador sagaz de su tiempo, con Las de Barranco, estrenada en 1908.
Pero sólo cuarenta años después, cuando se hace palpable y evidente la transformación de nuestra sociedad, cuando se clarifican los conflictos de la misma, surge revitalizada la corriente realista a través de El puente, primera pieza de Carlos Gorostiza.


Carlos Gorostiza y la generación del 60

Las obras que integran este volumen
[6] se vinculan en más de un sentido. Consideramos importante destacar, entre otros, los siguientes factores: a) la plasmación del material dramático desde el ángulo del realismo; b) la necesidad de crear nuevas formas expresivas desde el punto de vista actoral, acordes con el material literario y los planteos de las piezas; c) la particular acogida que les dispensaron el público y la prensa especializada; d) la crítica social subyacente en ambas. Estrenadas con muchos años de diferencia –El puente en 1949, Nuestro fin de semana, de Roberto Cossa, en 1964– hay, sin embargo, entre ambas una continuidad de actitudes frente al hecho teatral y la realidad circundante.
El puente, de Carlos Gorostiza, es considerada como el antecedente directo de las obras de los autores de la generación del 60 –a la que pertenece Roberto M. Cossa–, no sólo por la crítica, que suele apelar a rápidos y seguros paralelos, sino también por los mismos autores de esa generación. Cuando en 1966 se estrena Los prójimos, de Carlos Gorostiza, este grupo autoral define su posición al prologar el programa que presenta el espectáculo: “…Una de las cosas que entendió esta generación es que la única forma de acercarse a ese público, la única forma finalmente de realizarse, es a través de un teatro nacional, entendido no sólo con la puesta en escena de obras argentina, sino con la búsqueda de un estilo expresivo que nos represente, que nos diferencie y que nos reconozca (…) Creemos que ser autor nacional exige representar una cultura, un estilo, una manera de vivir (…) Pequeña o grande, el escritor argentino tiene una sola fuente: la realidad argentina; a través de esa realidad se encontrará con los grandes problemas del hombre, pero sólo a través de ella. (…) Para nosotros, autores que pretendemos un teatro nacional auténtico y vital, nos basta señalar que Los prójimos nos expresa de alguna manera. Nos expresa porque es una obra de nuestro tiempo, una obra de nuestro teatro, que define, por un lado, la madurez que el teatro argentino ha alcanzado y, por el otro, la certeza de que ese teatro seguirá viviendo en la medida en que exprese el hombre argentino de hoy.”
[7]
Juan Carlos Gené, quien como actor y autor va a acompañar esta manera de entender el hecho teatral, explica el significado de la labor de estos dramaturgos y de los intérpretes que asumen la misma postura: “Si analizamos la última gran corriente dramática, que creo la inaugura Gorostiza con El puente, en 1949, y la cierra Gorostiza con ¿A qué jugamos?, veinte años después, vemos cómo ha sido calificada con cierta arbitrariedad como «naturalista, realista o del realismo fotográfico», todas calificaciones que niego, ya que puede ser definida con términos más ajustados, como el ciclo testimonial de la crisis de la clase media, experimentada a través del peronismo. Este ciclo realizado por dramaturgos jóvenes, que en su mayoría supieron observar con cierta perspectiva el estado de confusión, de desorientación de la clase media a la que todos ellos pertenecen, planteaba la necesidad de un estilo para el que la formación romántica de nuestros actores, en general, no era nada apropiada.”
La calificación de esta producción como “ciclo testimonial de la crisis de la clase media” que da Gené es correcta, pero no excluye su ubicación dentro del realismo, si recordamos que éste implica la expresión artística de una problemática social, la representación de hechos analógicos con la realidad circundante. Las obras que vamos a estudiar –y la producción de la llamada generación del 60– van a testimoniar un particular momento del devenir de la sociedad argentina a partir de la irrupción, en la escena política, del peronismo. El puente reflejará (y explicitará a través de algunos personajes) los cambios sociales que se producen. En los autores del 60, el tema está indagado desde otros ángulos, implícito de alguna manera, en esos grupos de frustrados, de vidas inoperantes, que buscan salidas en las que no se resuelve del todo su conflicto. Muchos de ellos podrían ser los muchachos de la barra de El puente diecisiete años después, con las desilusiones que la realidad exterior le ha producido.
Pero se entenderá mejor el aporte de este ciclo al desarrollo de la dramaturgia nacional si se lo refiere al panorama teatral de su época.
La visión no quedará parcializada si recordamos otras actitudes expresivas, tales como la labor de los directores y los actores, la actitud del público y la crítica. Es decir, si pensamos el hecho teatral en su totalidad.
El puente se estrena en un teatro independiente, La Máscara, con tal éxito de crítica y de público, que al año de su estreno para a ser representada por una profesional en el teatro Liceo de Buenos Aires. ¿Qué es lo que provoca el éxito y es la trascendencia de ese paso de un conjunto “vocacional” al otro ámbito? Contestar estos interrogantes nos lleva a caracterizar la producción de la década del 40, así como la importancia del movimiento independiente.
Cuando el público asiste a las representaciones de la pieza de Gorostiza, queda impactado por esas situaciones, personajes y lenguaje de los que se siente partícipe. Y esto resulta un hecho sorprendente frente a la retórica común a los espectáculos de esos años. Durante la década del 40; en efecto, el repertorio del teatro nacional para por un momento de verdadero estancamiento, salvo –claro está– contadas excepciones
[8].
Todavía los espectáculos teatrales tienen una considerable corriente de espectadores adictos, aunque el cine ya empieza a convertirse en un serio competidor. La defección se nota, inclusive, en el plano actoral, ya que muchos intérpretes se vuelcan a la industria cinematográfica, que comienza a desarrollarse.
En el teatro profesional se mantiene el predominio de la compañía y del intérprete que la encabeza –los capo-cómico–, a cuyo gusto y al criterio de los empresarios se ajustan los dramaturgos. Es una concepción comercial del teatro en la que los autores obtienen éxito con obras que reiteran esquemas de repercusión segura en los espectadores.
Quienes intentan acabar con esa situación ofreciendo espectáculos de otra envergadura y ensayando nuevas búsquedas expresivas son unos pocos conjuntos profesionales y, sobre todo, los independientes.
El movimiento independiente, que surge hacia 1930 cuando se crea el Teatro del Pueblo, se va a caracterizar por sostener un sentido revalorizador del espectáculo, tanto en la experimentación de la puesta en escena, como en la preocupación de hacer conocer a autores de prestigio
[9]. Al mismo tiempo, observador fiel de los preceptos socialistas de enaltecer al hombre a través de la cultura, procurará la formación de una cultura popular no sólo a través del teatro, sino también complementando su labor mediante conferencias, exposiciones, revistas, cursos, etc. La respuesta del público confirma las expectativas de los organizadores y, si bien no se puede hablar en términos absolutos de una concurrencia masiva a esas salas, se crea una corriente de espectadores que seguirá fiel a los preceptos de ese teatro por más de veinte años. La actitud que define a los integrantes de estos grupos teatrales independientes, es su empeño en mantener criterios que se oponen a los del teatro profesional del momento: supeditarse a los gustos fáciles del público y hacer de su arte, su profesión, un modo de vida. El oficio, entendido como tarea remunerada, no entra en los cálculos de los actores independientes. Para la gente de esos conjuntos no importa la profesionalización, ni se la quiere, lo que sí interesa es el desarrollo de su vocación por el teatro. En locales chicos y poco equipados mantienen un espíritu de grupo que excluye las primeras figuras y descarta las tareas específicas. El actor será escenógrafo o acomodador, confeccionará trajes o decorados, en algunos casos se ocupará de la iluminación, la función actoral será una tarea más, nunca la prioritaria. Pero las improvisaciones también cunden y numerosos conjuntos aparecen y desaparecen porque muchas veces hay mayor riqueza de intenciones que de logros.
Es por eso que, hacia 1943, sólo tres conjuntos de los muchos aparecidos en el primer momento se han afianzado y mantienen una producción orgánica: el Teatro del Pueblo (iniciador del movimiento que pervive actualmente), el teatro Juan B. Justo y La Máscara
[10]. Claro que los mismos son afectados por diversas crisis, originadas en la carencia de locales, en luchas internas, en la deserción de actores hacia las compañías profesionales. Es entonces cuando el movimiento pasa por un período de indecisiones, disoluciones y porvenir incierto hasta 1947, en que comienza una nueva etapa, transformadora en ciertos aspectos. El replanteo de la formación del actor será el factor que influya fundamentalmente en ese cambio. A través de cursos de capacitación más sistemáticos se buscará el afinamiento de sus elementos expresivos. Al mismo tiempo se va a valorizar un concepto hasta entonces menospreciado, el de la profesionalización.
Un caso paradigmático será el de La Máscara, cuyos espectáculos, cuidados e inquietos, comienzan a destacarse. En 1949 obtiene el primer éxito masivo de la escena libre al estrenar El puente, de Carlos Gorostiza. El teatro profesional intenta recuperar para sí el suceso y acoge en su seno este espectáculo. Se rompe así una barrera que resultaba, de hecho, infranqueable.
La generación del 60 va a irrumpir en un momento diferente del teatro argentino. El movimiento independiente ya ha cumplido su ciclo. Los conjuntos se han transformado en cooperativas y se han profesionalizado o están en esa tarea. El cine y la televisión se yerguen frente al teatro como enconados competidores y el público no observa la fidelidad de antaño. El problema de la recuperación del teatro nacional vuelve a agudizarse y se incentivan los trabajos que desde fines de la década del 50 vienen realizando en talleres directores, actores, y autores. Se siente como primordial, la necesidad de plasmar una dramaturgia nacional y de acercarse a un público más amplio.
Estos intentos se hacen desde ópticas diferentes: o se busca una fuente motivadora en el entorno inmediato; o se adopta una actitud universalista, adhiriendo a tendencias foráneas. Así, en los años 60, junto a la postura de un grupo autoral que se vuelca al realismo, aparece una producción basada en el teatro del absurdo
[11], así como espectáculos puramente experimentales que central su acción en el Instituto Di Tella. Mas ni el absurdo, ni la experimentación como fin en sí misma, parecen ser el lenguaje de nuestro teatro, y se agotan rápidamente[12].
La otra línea, la del verismo con muchos tintes costumbristas, que se liga a las corrientes tradicionales de nuestro teatro, significa el aporte mayor. Sus integrantes, a quienes crítica y público comienzan a considerar un corpus autoral significativo, se van nucleando a partir de esa concepción común de testimoniar la realidad argentina en sus múltiples matices. Esa actitud implica un compromiso con su medio y una ruptura con la reiterada copia de modelos extranjeros.
A través de las obras de Roberto M. Cossa, Serio de Cecco, Germán Rozenmacher, Ricardo Halac, Rodolfo Walsh, el público se enfrenta con un medio y con problemas que son los suyos. Asiste a un fragmento de vida cotidiana a través de la cual aparecen las preocupaciones sociales de una época.

Julia Elena Sagaseta y Amelia Lourdes Figueiredo, Estudio Preliminar y Notas a: El puente de Carlos Gorostiza y Nuestro fin de semana de Roberto Cossa, Buenos Aires, Editorial Kapelusz, Grandes Obras de la Literatura Universal Nº 124, 1974.

[1] Este prólogo comienza con el título “La obra teatral” se alteró su orden por razones práctica.
[2] Henri Gouhier, La Obra Teatral, Buenos Aires, Eudeba, 1962. Traducción de María Martínez Sierra, Pág. 17
[3] Aristóteles, Poética, Editorial Aguilar, Madrid, 1966, Pág. 40
[4] Citado por Néstor Tirri en Realismo y Teatro Argentino, Ediciones La Bastilla, Buenos Aires, 1973.
[5] Citado por José Monleón en revista “Primer Acto”, Madrid, 1968.
[6] El Puente de Carlos Gorostiza y Nuestro fin de semana de Roberto Cossa.
[7] Suscriben el documento: Roberto Cossa, Ricardo Halac, Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana, Sergio de Cecco y Rodolfo Walsh. Buenos Aires, 1966.
[8] Se destacan dentro de la profusa producción del momento los estrenos de Samuel Eichelbaum (Un guapo del 900 y Pájaro de barro, en 1940; Vergüenza de querer, en 1941); de Roberto Arlt (La fiesta del hierro, en 1942); de Nalé Roxlo (La cola de la sirena, en 1941); de Aurelio Ferreti (Farsa del héroe y el villano, en 1946; Las bodas del diablo, en 1947); de Carlos Guastavino (La importancia de ser ladrón, en 1942).
[9] Se representaron tanto los clásicos (Sófocles, Eurípides), el teatro español del siglo de oro, el teatro isabelino, como la moderna dramaturgia europea y norteamericana. Así podemos mencionar a autores del prestigio de H. Ibsen, A. Strindberg, M. Gorki, B. Brecht, Th. Wilder, W. Saroyan, T. Williams. Además de la tarea desarrollada para dar a conocer al autor nacional: O. Dragún, A. Cuzzani. A. Lizarraga, etc.
[10] Sin olvidar la labor efectiva que también desarrollan el IFT, el Teatro Libre Florencio Sánchez y el único que sobrevive, el Teatro del Pueblo, pionero del movimiento. Cabe destacar, además, que de La Máscara se escindirán posteriormente dos grupos de destacada trayectoria de la década del 50 y mediados del 60: el teatro Fray Mocho y Nuevo Teatro.
[11] Sus representantes más conspicuos son Griselda Gambaro (El desatino, El campo, Los siameses); Eduardo Pavlowsky (Robot); Alberto Abellach (Homo Damaticus).
[12] Los autores del absurdo citados van a evolucionar hacia un realismo con muchos elementos simbólicos, tal como se observa en Chau papá, de Alberto Adellach, o La mueca y El señor Galíndez, de Eduardo Pavlowsky.