El cuento del cuento

Gabriel García Márquez

Poco antes de morir, Alvaro Cepeda Samudio me dio la solución final de la crónica de una muerte anunciada. Yo había vuelto de Europa después de un viaje muy largo, y estábamos en su casa de domingos, frente al mar miserable de Sabanilla, cocinando su legendario sancocho de mojarras de a dos mil pesos.

–Tengo una vaina que le interesa– me dijo de pronto: Bayardo San Román volvió a buscar a Angela Vicario".

Tal como él lo esperaba me quedé petrificado. "Están viviendo juntos en Manaure –prosiguió–, viejos y jodidos, pero felices". No tuvo que decirme más para que yo comprendiera que había llegado al final de una larga búsqueda.

Lo que esas dos frases querían decir era que un hombre que había repudiado a su esposa la noche misma de la boda había vuelto a vivir con ella al cabo de 23 años. Como consecuencia del repudio, un grande y muy querido amigo de mi juventud, señalado como autor de un agravio que nunca se probó, había sido muerto a cuchilladas en presencia de todo el pueblo por los hermanos de la joven repudiada. Se llamaba Santiago Nasar y era alegre y gallardo, y un miembro prominente de la comunidad árabe del lugar. Esto ocurrió poco antes de que supiera qué iba a ser en la vida, y sentí tanta urgencia de contarlo, que tal vez fue el acontecimiento que definió para siempre mi vocación de escritor.

A quienes primero se lo conté fue a Germán Vargas y Alfonso Fuenmayor, unos cinco años después, en el burdel de Alcaravanes de la negra Eufemia. Para entonces ya había resuelto ser escritor, y mi padre me había dicho: "Comerás papel". Durante años soñé que rompía resmas enteras y me las comía en pelotitas, y nunca era el papel sobrante de los periódicos donde trabajaba entonces, sino un muy buen papel de 36 gramos, áspero y con marcas de agua, tamaño carta, del que seguí usando siempre desde que tuve dinero para comprarlo. Sin embargo, Alfonso Fuenmayor y Germán Vargas coincidieron en que la historia del crimen era digna de ser escrita, aunque fuera comiendo papel. "No importa que sea inventada –me dijo Alfonso Fuenmayor–: así las inventaba Sófocles, y fíjese lo bien que le quedaban". Más tarde, cuando regresó graduado de Columbia University, Alvaro Cepeda Samudio estuvo de acuerdo, pero me previno sin reticencias:

–Lo único peligroso –me dijo– es que a esa historia le falta una pata.

En efecto, le faltaba el final imprevisible que él mismo me contó 23 años después del crimen, pero entonces era imposible imaginarlo. Germán Vargas, con su prudencia congénita, me aconsejó que esperara uno o dos años hasta que tuviera la historia mejor pensada. Yo no esperé ni uno ni dos, sino 30 años más.

No fue una demora excepcional, pues nunca he escrito una historia antes de que pasaran, por lo menos, 20 años desde su origen. Pero en esto caso la razón era más consciente: seguía buscando, en la imaginación la pata indispensable que le faltaba al trípode, tratando de inventarla a la fuerza, sin pensar siquiera que también la vida lo estaba haciendo por su cuenta y con mejor ingenio. Fue don Ramón Vignyes quien me dio la fórmula de oro:

–Cuéntala mucho –me dijo–. Es la única manera de descubrir lo que una historia tiene por dentro.

Por supuesto, seguí el consejo. Durante muchos años conté la historia al derecho y al revés, por todas partes, con la esperanza de que alguien le encontrara la falla. Mercedes, que la recordaba a pedazos desde muy niña, la volvió a armar por completo de tanto oírla, y terminó por contarla mejor. Luis Alcoriza se la hizo grabar en su casa de México en una época en que todo el mundo era joven. A Ruy Guerra se la conté durante seis horas en un pueblo remoto de Mozambique, una noche en que los amigos cubanos nos dieron de comer un perro de la calle haciéndonos creer que era carne de gacela, y ni aún así pudimos descubrir el elemento que le faltaba. A Carmen Balcells, mi agente literario, se la conté muchas veces durante muchos años, en trenes y aviones, en Barcelona y en el mundo entero, y siempre lloró como la primera vez, pero nunca pude saber si lloraba porque la emocionaba o porque yo no la escribía. Al único amigo cercano a quien no se la conté nunca fue a Alvaro Mutis, por una razón práctica: él ha sido siempre el primer lector de mis originales, y me cuido mucho de que los lea sin ninguna idea preconcebida.

La revelación de Alvaro Cepeda Samudio en aquel domingo de Sabanilla me puso el mundo en orden. La vuelta de Bayardo San Román con Angela Vicario era, sin duda, el final que faltaba. Todo estaba entonces muy claro: por mi afecto hacia la víctima, yo había pensado siempre que esta era la historia de un crimen atroz, cuando en realidad debía ser la historia secreta de un amor terrible. Sólo que estuve a punto de no conocer nunca sus pormenores ocultos, porque Alvaro y yo nos desbarrancamos dos horas después en el camión del catatumbo de Alejandro Obregón, y no nos matamos de milagro. "¡Puta vida" –pensaba, mientras caíamos hacia el fondo de aquel mar perdulario–, tanto buscar este final, para morirme sin contarlo!". Tan pronto como me restablecí, sobre todo del susto, me fui a buscar a Bayardo San Román y Angela Vicario en su casa feliz de Manaure, para que me contaran los secretos de su reconciliación increíble. Fue un viaje más revelador de lo que pensaba, y por mejores motivos, porque a medida que trataba de escudriñar la memoria de los otros me iba encontrando con los misterios de mi propia vida.

Hay dos pueblos cercanos, pero muy distintos, que se llaman Manaure. El uno es una sola calle muy ancha, con casas iguales, en una meseta verde de un silencio sobrenatural. Allí llevaban a mi madre a temperar cuando era niña. Tanto me habían hablado de ese pueblo medicinal en casa de mis abuelos, que cuando lo vi por primera vez me di cuenta de que lo recordaba como si lo hubiera conocido en una vida anterior. No era allí donde vivía el matrimonio feliz, pero Rafael Escalona, el sobrino del obispo, se equivocó de camino cuando íbamos para el otro Manaure. Estábamos tomando una cerveza helada en la única cantina del pueblo cuando se acercó a nuestra mesa un hombre que parecía un árbol, con polainas de montar y un revólver de guerra en el cinto. Rafael Escalona nos presentó, y él se quedó con mi mano en la suya, mirándome a los ojos.

–¿Tiene algo que ver con el coronel Nicolás Márquez? –me preguntó.

–Soy su nieto.

–Entonces –dijo él–, su abuelo mató a mi abuelo.

No me dio tiempo de asustarme, porque lo dijo de un modo muy cálido, como si también esa fuera una forma de ser parientes. Era un contrabandista de la estirpe legendaria de los amadises, y lo mismo que ellos era un hombre derecho y de buen corazón. Estuvimos de parranda tres días y tres noches en sus camiones de doble fondo, bebiendo brandi, caliente y comiendo sancocho de chivo en memoria de los abuelos muertos. Me llevó a distintos pueblos, hasta el interior de la península Guajira, para que conociera a 19 de los hijos incontables que el coronel Nicolás Márquez había dejado dispersos durante la última guerra civil. Al cabo de una semana me dejó en el otro Manaure: un pueblo de salitre frente a un mar en llamas. Se detuvo ante una casa que yo hubiera reconocido de todos modos por lo mucho que había oído hablar de ella.

–Ahí es –me dijo.

En la ventana de la sala, bordando a máquina en la hora de más calor, había una mujer de medio luto con antiparras de alambre y canas amarillas, y sobre su cabeza estaba colgada una jaula con un canario que no paraba de cantar. Al verla así, dentro del marco idílico de la ventana, no quise pensar que fuera ella, porque me resistía a creer que la vida terminara por parecerse tanto a la mala literatura. Pero era ella: Angela Vicario, 23 años después del drama.

Me doy cuenta de que el lugar en que se cometió el crimen ha sido idealizado por la nostalgia. Era inevitable: allí pasé los años de mi adolescencia, que fueron los más libres de mi vida, hasta que la familia tuvo que cambiar de aires. Después volví dos veces, siempre en relación con el proyecto del libro. La primera fue unos quince años más tarde, tratando de rescatar de la memoria de la gente las numerosas piezas desperdigadas del rompecabezas del crimen, y tratando sobre todo de encontrar el final que todavía la vida no había resuelto. No me pareció que el tiempo hubiera sido demasiado severo con nadie, ni con nada, salvo con la casa de placer de María Alejandrina Cervantes, que había sido transformada en escuela de monjas. Fue una experiencia perturbadora ver un tropel de niñas con uniformes celestiales entrando por el mismo portón de trinitarias por donde toda mi generación había entrado a perder la virginidad.

La segunda vez que volví fue a escribir esta crónica. Fui inducido por el embeleco, tan común entre los realistas teóricos, de capturar en caliente para escribirla, la misma vida que se está viviendo. Escribí en calzoncillos de nueve de la mañana a tres de la tarde durante catorce semanas sin treguas, sudando a mares, en la pensión de hombres solos donde vivió Bayardo San Román los seis meses que estuvo en el pueblo. Era un cuarto escueto con una cama de hierro, una mesa coja que debía nivelar con cuñas de papelitos en las patas, y una ventana por donde se metían los moscardones aturdidos por el calor y la pestilencia de las aguas muertas del puerto antiguo. Esa fue la única contribución de la vida circundante a mis esfuerzos de escritor comprometido. A medida que escribía me daba cuenta de que la realidad inmediata no tenía nada que ver con la que yo trataba de escribir, ni tal vez tampoco con la que recordaba, y estaba tan confundido que llegué a preguntarme si la vida misma no era también una invención de la memoria.

El doctor Dionisio Iguarán, primo hermano de mi madre y nuestro único médico en la época del drama, murió entre esas dos visitas. Su prestigio bien ganado queda repartido entre varios médicos nuevos, y en especial el doctor Cristóbal Bedoya, a quien llamábamos Cristo, que había hecho el tercer año de Medicina en el momento del crimen, y que es un protagonista ejemplar de esta crónica. Fue el amigo íntimo que acompañó a Santiago Nasar hasta unos minutos antes de su muerte, y el único de los 20.000  habitantes del pueblo que se propuso y estuvo a punto de impedir que lo mataran. Sus testimonios fueron los más inteligentes y entrañables. Fue él quien me recordó, al término de nuestras evocaciones incansables, uno de los datos más raros de esta desgracia: la autopsia de Santiago Nasar no la hizo un médico, sino el cura de la parroquia. Se llamaba Carmen Amador, se preciaba de haber nacido en un risco de Galicia donde nunca se habla la lengua castellana, y bastaba con oírselo decir para saber que era cierto. Yo lo recordaba con cierta amargura porque siendo muy niño me hacía repetir de memoria los falsos poemas gallegos de Gabriel y Galán y fue quien me dijo más tarde que Dios había prohibido leer a Gil Vicente. Fue nuestro único párroco hasta donde me alcanza la memoria, pero cuando volví de adulto por primera vez se había ido sin dejar rastros.

Nunca traté de encontrarlo. Sin embargo, durante un verano que pasé hace doce años en la playa de Calafell, muy cerca de Barcelona, alguien me habló de un cura retirado en la tenebrosa casa de salud del lugar, que decía haber perdido media vida en mi tierra. Lo reconocí de inmediato, aunque sólo hubiera sido por sus ojos de ternero de vientre y su castellano rupestre con cadencias del Caribe. Hablamos mucho y muchas veces hasta el final del verano, y era evidente que no había logrado asimilar el mal recuerdo de aquella autopsia.

Un año después de que Alvaro Cepeda Samudio me dio la clave, final, el libro estaba listo para ser escrito. Sin embargo, por algunos de esos motivos demasiado simples que los escritores no logramos entender, pasa todavía mucho tiempo sin que lo escribiera; más aún: hubo una época en que lo olvida por completo. De pronto, en el otoño de 1979, Mercedes y yo estábamos en la sala oficial del aeropuerto de Argel, esperando que nos llamaran para embarcar, cuando entra un príncipe árabe con la túnica inmaculada de su alcurnia y con un halcón amaestrado en el puño. Era una hembra espléndida de halcón peregrino, y en vez del capirote de cuero de la cetrería clásica llevaba uno de oro con incrustaciones de diamantes. Por supuesto, me acordé de Santiago Nasar, que había aprendido de su padre las bellas artes de la altanería, al principio con gavilanes criollos, y luego con ejemplares magníficos trasplantados de la Arabia feliz. En el momento de su muerte tenía en su hacienda una halconera profesional, con dos primas y un torzuelo amaestrados para la caza de perdices, y un nebli escocés adiestrado para la defensa personal.

Sin embargo, la evocación de Santiago Nasar no fue tan comprensible como me pareció cuando vi entrar al monarca del desierto con su animal de volatería coronado de oro. Fue más bien un zarpazo del destino. En el avión de regreso comprendí que la historia tantas veces diferida había vuelto esta vez a quedarse para siempre, y que no podría seguir viviendo un solo instante sin escribirla. La sentía entonces con tanta intensidad como no la había sentido nunca en 32 años, desde el lunes infame en que María Alejandrina Cervantes irrumpió desnuda en el cuarto donde yo continuaba dormido a pesar de las campanas de incendio, y me despertó con su grito de loca: "¡Me mataron a mi amor!".

Clarín Cultura y Nación, Buenos Aires, jueves 10 de setiembre de 1981

La luz es como el agua

Gabriel García Márquez

En Navidad los niños volvieron a pedir un bote de remos.
–De acuerdo –dijo el papá, lo compraremos cuando volvamos a Cartagena.
Totó, de nueve años, y Joel, de siete, estaban más decididos de lo que sus padres creían.
–No –dijeron a coro–. Nos hace falta ahora y aquí.
–Para empezar –dijo la madre–, aquí no hay más aguas navegables que la que sale de la ducha.
Tanto ella como el esposo tenían razón. En la casa de Cartagena de Indias había un patio con un muelle sobre la bahía, y un refugio para dos yates grandes. En cambio aquí en Madrid vivían apretados en el piso quinto del número 47 del Paseo de la Castellana. Pero al final ni él ni ella pudieron negarse, porque les habían prometido un bote de remos con su sextante y su brújula si se ganaban el laurel del tercer año de primaria, y se lo habían ganado. Así que el papá compró todo sin decirle nada a su esposa, que era la más reacia a pagar deudas de juego. Era un precioso bote de aluminio con un hilo dorado en la línea de flotación.
–El bote está en el garaje –reveló el papá en el almuerzo–. El problema es que no hay cómo subirlo ni por el ascensor ni por la escalera, y en el garaje no hay más espacio disponible.
Sin embargo, la tarde del sábado siguiente los niños invitaron a sus condiscípulos para subir el bote por las escaleras, y lograron llevarlo hasta el cuarto de servicio.
–Felicitaciones –les dijo el papá ¿ahora qué?
–Ahora nada –dijeron los niños–. Lo único que queríamos era tener el bote en el cuarto, y ya está.
La noche del miércoles, como todos los miércoles, los padres se fueron al cine. Los niños, dueños y señores de la casa, cerraron puertas y ventanas, y rompieron la bombilla encendida de una lámpara de la sala. Un chorro de luz dorada y fresca como el agua empezó a salir de la bombilla rota, y lo dejaron correr hasta que el nivel llego a cuatro palmos. Entonces cortaron la corriente, sacaron el bote, y navegaron a placer por entre las islas de la casa.
Esta aventura fabulosa fue el resultado de una ligereza mía cuando participaba en un seminario sobre la poesía de los utensilios domésticos. Totó me preguntó cómo era que la luz se encendía con sólo apretar un botón, y yo no tuve el valor de pensarlo dos veces.
–La luz es como el agua –le contesté: uno abre el grifo, y sale.
De modo que siguieron navegando los miércoles en la noche, aprendiendo el manejo del sextante y la brújula, hasta que los padres regresaban del cine y los encontraban dormidos como ángeles de tierra firme. Meses después, ansiosos de ir más lejos, pidieron un equipo de pesca submarina. Con todo: máscaras, aletas, tanques y escopetas de aire comprimido.
–Está mal que tengan en el cuarto de servicio un bote de remos que no les sirve para nada –dijo el padre–. Pero está peor que quieran tener además equipos de buceo.
–¿Y si nos ganamos la gardenia de oro del primer semestre? –dijo Joel.
–No –dijo la madre, asustada–. Ya no más.
El padre le reprochó su intransigencia.
–Es que estos niños no se ganan ni un clavo por cumplir con su deber –dijo ella–, pero por un capricho son capaces de ganarse hasta la silla del maestro.
Los padres no dijeron al fin ni que sí ni que no. Pero Totó y Joel, que habían sido los últimos en los dos años anteriores, se ganaron en julio las dos gardenias de oro y el reconocimiento público del rector. Esa misma tarde, sin que hubieran vuelto a pedirlos, encontraron en el dormitorio los equipos de buzos en su empaque original. De modo que el miércoles siguiente, mientras los padres veían El último tango en París, llenaron el apartamento hasta la altura de dos brazas, bucearon como tiburones mansos por debajo de los muebles y las camas, y rescataron del fondo de la luz las cosas que durante años se habían perdido en la oscuridad.
En la premiación final los hermanos fueron aclamados como ejemplo para la escuela, y les dieron diplomas de excelencia. Esta vez no tuvieron que pedir nada, porque los padres les preguntaron qué querían. Ellos fueron tan razonables, que sólo quisieron una fiesta en casa para agasajar a los compañeros de curso.
El papá, a solas con su mujer, estaba radiante.
–Es una prueba de madurez –dijo.
–Dios te oiga –dijo la madre.
El miércoles siguiente, mientras los padres veían La Batalla de Argel, la gente que pasó por la Castellana vio una cascada de luz que caía de un viejo edificio escondido entre los árboles. Salía por los balcones, se derramaba a raudales por la fachada, y se encauzó por la gran avenida en un torrente dorado que iluminó la ciudad hasta el Guadarrama.
Llamados de urgencia, los bomberos forzaron la puerta del quinto piso, y encontraron la casa rebosada de luz hasta el techo. El sofá y los sillones forrados en piel de leopardo flotaban en la sala a distintos niveles, entre las botellas del bar y el piano de cola y su mantón de Manila que aleteaba a media agua como una mantarraya de oro. Los utensilios domésticos, en la plenitud de su poesía, volaban con sus propias alas por el cielo de la cocina. Los instrumentos de la banda de guerra, que los niños usaban para bailar, flotaban al garete entre los peces de colores liberados de la pecera de mamá, que eran los únicos que flotaban vivos y felices en la vasta ciénaga iluminada. En el cuarto de baño flotaban los cepillos de dientes de todos, los preservativos de papá, los pomos de cremas y la dentadura de repuesto de mamá, y el televisor de la alcoba principal flotaba de costado, todavía encendido en el último episodio de la película de media noche prohibida para niños.
Al final del corredor, flotando entre dos aguas, Totó estaba sentado en la popa del bote, aferrado a los remos y con la máscara puesta, buscando el faro del puerto hasta donde le alcanzó el aire de los tanques, y Joel flotaba en la proa buscando todavía la altura de la estrella polar con el sextante, y flotaban por toda la casa sus treinta y siete compañeros de clase, eternizados en el instante de hacer pipí en la maceta de geranios, de cantar el himno de la escuela con la letra cambiada por versos de burla contra el rector, de beberse a escondidas un vaso de brandy de la botella de papá. Pues habían abierto tantas luces al mismo tiempo que la casa se había rebosado, y todo el cuarto año elemental de la escuela de San Julián el Hospitalario se había ahogado en el piso quinto del número 47 del Paseo de la Castellana. En Madrid de España, una ciudad remota de veranos ardientes y vientos helados, sin mar ni río, y cuyos aborígenes de tierra firme nunca fueron maestros en la ciencia de navegar en la luz.

De Doce cuentos pregrinos, 1992

Un señor muy viejo con unas alas enormes

Gabriel García Márquez

Al tercer día de lluvia habían matado tantos cangrejos dentro de la casa, que Pelayo tuvo que atravesar su patio anegado para tirarlos al mar, pues el niño recién nacido había pasado la noche con calenturas y se pensaba que era causa de la pestilencia. El mundo estaba triste desde el martes. El cielo y el mar eran una misma cosa de ceniza, y las arenas de la playa, que en marzo fulguraban como polvo de lumbre, se habían convertido en un caldo de lodo y mariscos podridos. La luz era tan mansa al mediodía, que cuando Pelayo regresaba a la casa después de haber tirado los cangrejos, le costó trabajo ver qué era lo que se movía y se quejaba en el fondo del patio. Tuvo que acercarse mucho para descubrir que era un hombre viejo, que estaba tumbado boca abajo en el lodazal, y a pesar de sus grandes esfuerzos no podía levantarse, porque se lo impedían sus enormes alas.
Asustado por aquella pesadilla, Pelayo corrió en busca de Elisenda, su mujer, que estaba poniéndole compresas al niño enfermo, y la llevó hasta el fondo del patio. Ambos observaron el cuerpo caído con un callado estupor. Estaba vestido como un trapero.
Le quedaban apenas unas hilachas descoloridas en el cráneo pelado y muy pocos dientes en la boca, y su lastimosa condición de bisabuelo ensopado lo había desprovisto de toda grandeza. Sus alas de gallinazo grande, sucias y medio desplumadas, estaban encalladas para siempre en el lodazal. Tanto lo observaron, y con tanta atención, que Pelayo y Elisenda se sobrepusieron muy pronto del asombro y acabaron por encontrarlo familiar. Entonces se atrevieron a hablarle, y él les contestó en un dialecto incomprensible pero con una buena voz de navegante. Fue así como pasaron por alto el inconveniente de las alas, y concluyeron con muy buen juicio que era un náufrago solitario de alguna nave extranjera abatida por el temporal. Sin embargo, llamaron para que lo viera a una vecina que sabía todas las cosas de la vida y la muerte, y a ella le bastó con una mirada para sacarlos del error.
–Es un ángel –les dijo–. Seguro que venía por el niño, pero el pobre está tan viejo que lo ha tumbado la lluvia.
Al día siguiente todo el mundo sabía que en casa de Pelayo tenían cautivo un ángel de carne y hueso. Contra el criterio de la vecina sabia, para quien los ángeles de estos tiempos eran sobrevivientes fugitivos de una conspiración celestial, no habían tenido corazón para matarlo a palos. Pelayo estuvo vigilándolo toda la tarde desde la cocina, armado con un garrote de alguacil, y antes de acostarse lo sacó a rastras del lodazal y lo encerró con las gallinas en el gallinero alumbrado. A media noche, cuando terminó la lluvia, Pelayo y Elisenda seguían matando cangrejos. Poco después el niño despertó sin fiebre y con deseos de comer. Entonces se sintieron magnánimos y decidieron poner al ángel en una balsa con agua dulce y provisiones para tres días, y abandonarlo a su suerte en altamar. Pero cuando salieron al patio con las primeras luces, encontraron a todo el vecindario frente al gallinero, retozando con el ángel sin la menor devoción y echándole cosas de comer por los huecos de las alambradas, como si no fuera una criatura sobrenatural sino un animal de circo.
El padre Gonzaga llegó antes de las siete alarmado por la desproporción de la noticia. A esa hora ya habían acudido curiosos menos frívolos que los del amanecer, y habían hecho toda clase de conjeturas sobre el porvenir del cautivo. Los más simples pensaban que sería nombrado alcalde del mundo. Otros, de espíritu más áspero, suponían que sería ascendido a general de cinco estrellas para que ganara todas las guerras. Algunos visionarios esperaban que fuera conservado como semental para implantar en la tierra una estirpe de hombres alados y sabios que se hicieran cargo del Universo. Pero el padre Gonzaga, antes de ser cura, había sido leñador macizo. Asomado a las alambradas repasó un instante su catecismo, y todavía pidió que le abrieran la puerta para examinar de cerca de aquel varón de lástima que más parecía una enorme gallina decrépita entre las gallinas absortas. Estaba echado en un rincón, secándose al sol las alas extendidas, entre las cáscaras de fruta y las sobras de desayunos que le habían tirado los madrugadores. Ajeno a las impertinencias del mundo, apenas si levantó sus ojos de anticuario y murmuró algo en su dialecto cuando el padre Gonzaga entró en el gallinero y le dio los buenos días en latín. El párroco tuvo la primera sospecha de impostura al comprobar que no entendía la lengua de Dios ni sabía saludar a sus ministros. Luego observó que visto de cerca resultaba demasiado humano: tenía un insoportable olor de intemperie, el revés de las alas sembrado de algas parasitarias y las plumas mayores maltratadas por vientos terrestres, y nada de su naturaleza miserable estaba de acuerdo con la egregia dignidad de los ángeles. Entonces abandonó el gallinero, y con un breve sermón previno a los curiosos contra los riesgos de la ingenuidad. Les recordó que el demonio tenía la mala costumbre de recurrir a artificios de carnaval para confundir a los incautos. Argumentó que si las alas no eran el elemento esencial para determinar las diferencias entre un gavilán y un aeroplano, mucho menos podían serlo para reconocer a los ángeles. Sin embargo, prometió escribir una carta a su obispo, para que éste escribiera otra al Sumo Pontífice, de modo que el veredicto final viniera de los tribunales más altos.
Su prudencia cayó en corazones estériles. La noticia del ángel cautivo se divulgó con tanta rapidez, que al cabo de pocas horas había en el patio un alboroto de mercado, y tuvieron que llevar la tropa con bayonetas para espantar el tumulto que ya estaba a punto de tumbar la casa. Elisenda, con el espinazo torcido de tanto barrer basura de feria, tuvo entonces la buena idea de tapiar el patio y cobrar cinco centavos por la entrada para ver al ángel.
Vinieron curiosos hasta de la Martinica. Vino una feria ambulante con un acróbata volador, que pasó zumbando varias veces por encima de la muchedumbre, pero nadie le hizo caso porque sus alas no eran de ángel sino de murciélago sideral. Vinieron en busca de salud los enfermos más desdichados del Caribe: una pobre mujer que desde niña estaba contando los latidos de su corazón y ya no le alcanzaban los números, un jamaicano que no podía dormir porque lo atormentaba el ruido de las estrellas, un sonámbulo que se levantaba de noche a deshacer dormido las cosas que había hecho despierto, y muchos otros de menor gravedad. En medio de aquel desorden de naufragio que hacía temblar la tierra, Pelayo y Elisenda estaban felices de cansancio, porque en menos de una semana atiborraron de plata los dormitorios, y todavía la fila de peregrinos que esperaban su turno para entrar llegaba hasta el otro lado del horizonte.
El ángel era el único que no participaba de su propio acontecimiento. El tiempo se le iba buscando acomodo en su nido prestado, aturdido por el calor de infierno de las lámparas de aceite y las velas de sacrificio que le arrimaban a las alambradas. Al principio trataron de que comiera cristales de alcanfor, que, de acuerdo con la sabiduría de la vecina sabia, era el alimento específico de los ángeles. Pero él los despreciaba, como despreció sin probarlos los almuerzos papales que le llevaban los penitentes, y nunca se supo si fue por ángel o por viejo que terminó comiendo nada más que papillas de berenjena. Su única virtud sobrenatural parecía ser la paciencia. Sobre todo en los primeros tiempos, cuando le picoteaban las gallinas en busca de los parásitos estelares que proliferaban en sus alas, y los baldados le arrancaban plumas para tocarse con ellas sus defectos, y hasta los más piadosos le tiraban piedras tratando de que se levantara para verlo de cuerpo entero. La única vez que consiguieron alterarlo fue cuando le abrasaron el costado con un hierro de marcar novillos, porque llevaba tantas horas de estar inmóvil que lo creyeron muerto. Despertó sobresaltado, despotricando en lengua hermética y con los ojos en lágrimas, y dio un par de aletazos que provocaron un remolino de estiércol de gallinero y polvo lunar, y un ventarrón de pánico que no parecía de este mundo.
Aunque muchos creyeron que su reacción no había sido de rabia sino de dolor, desde entonces se cuidaron de no molestarlo, porque la mayoría entendió que su pasividad no era la de un héroe en uso de buen retiro sino la de un cataclismo en reposo.
El padre Gonzaga se enfrentó a la frivolidad de la muchedumbre con fórmulas de inspiración doméstica, mientras le llegaba un juicio terminante sobre la naturaleza del cautivo. Pero el correo de Roma había perdido la noción de la urgencia. El tiempo se les iba en averiguar si el convicto tenía ombligo, si su dialecto tenía algo que ver con el arameo, si podía caber muchas veces en la punta de un alfiler, o si no sería simplemente un noruego con alas. Aquellas cartas de parsimonia habrían ido y venido hasta el fin de los siglos, si un acontecimiento providencial no hubiera puesto término a las tribulaciones del párroco.
Sucedió que por esos días, entre muchas otras atracciones de las ferias errantes del Caribe, llevaron al pueblo el espectáculo triste de la mujer que se había convertido en araña por desobedecer a sus padres. La entrada para verla no sólo costaba menos que la entrada para ver al ángel, sino que permitían hacerle toda clase de preguntas sobre su absurda condición, y examinarla al derecho y al revés, de modo que nadie pusiera en duda la verdad del horror. Era una tarántula espantosa del tamaño de un carnero y con la cabeza de una doncella triste. Pero lo más desgarrador no era su figura de disparate, sino la sincera aflicción con que contaba los pormenores de su desgracia: siendo casi una niña se había escapado de la casa de sus padres para ir a un baile, y cuando regresaba por el bosque después de haber bailado toda la noche sin permiso, un trueno pavoroso abrió el cielo en dos mitades, y por aquella grieta salió el relámpago de azufre que la convirtió en araña. Su único alimento eran las bolitas de carne molida que las almas caritativas quisieran echarle en la boca. Semejante espectáculo, cargado de tanta verdad humana y de tan temible escarmiento, tenía que derrotar sin proponérselo al de un ángel despectivo que apenas si se dignaba mirar a los mortales. Además los escasos milagros que se le atribuían al ángel revelaban un cierto desorden mental, como el del ciego que no recobró la visión pero le salieron tres dientes nuevos, y el del paralítico que no pudo andar pero estuvo a punto de ganarse la lotería, y el del leproso a quien le nacieron girasoles en las heridas. Aquellos milagros de consolación que más bien parecían entretenimientos de burla, habían quebrantado ya la reputación del ángel cuando la mujer convertida en araña terminó de aniquilarla. Fue así como el padre Gonzaga se curó para siempre del insomnio, y el patio de Pelayo volvió a quedar tan solitario como en los tiempos en que llovió tres días y los cangrejos caminaban por los dormitorios.
Los dueños de la casa no tuvieron nada que lamentar. Con el dinero recaudado construyeron una mansión de dos plantas, con balcones y jardines, y con sardineles muy altos para que no se metieran los cangrejos del invierno, y con barras de hierro en las ventanas para que no se metieran los ángeles. Pelayo estableció además un criadero de conejos muy cerca del pueblo y renunció para siempre a su mal empleo de alguacil, y Elisenda se compró unas zapatillas satinadas de tacones altos y muchos vestidos de seda tornasol, de los que usaban las señoras más codiciadas en los domingos de aquellos tiempos. El gallinero fue lo único que no mereció atención. Si alguna vez lo lavaron con creolina y quemaron las lágrimas de mirra en su interior, no fue por hacerle honor al ángel, sino por conjurar la pestilencia de muladar que ya andaba como un fantasma por todas partes y estaba volviendo vieja la casa nueva. Al principio, cuando el niño aprendió a caminar, se cuidaron de que no estuviera cerca del gallinero. Pero luego se fueron olvidando del temor y acostumbrándose a la peste, y antes de que el niño mudara los dientes se había metido a jugar dentro del gallinero, cuyas alambradas podridas se caían a pedazos. El ángel no fue menos displicente con él que con el resto de los mortales, pero soportaba las infamias más ingeniosas con una mansedumbre de perro sin ilusiones. Ambos contrajeron la varicela al mismo tiempo. El médico que atendió al niño no resistió la tentación de auscultar al ángel, y encontró tantos soplos en el corazón y tantos ruidos en los riñones, que no le pareció posible que estuviera vivo. Lo que más le asombró, sin embargo, fue la lógica de sus alas. Resultaban tan naturales en aquel organismo completamente humano, que no podía entender por qué no las tenían también los otros hombres.
Cuando el niño fue a la escuela, hacía mucho tiempo que el sol y la lluvia habían desbaratado el gallinero. El ángel andaba arrastrándose por acá y por allá como un moribundo sin dueño. Lo sacaban a escobazos de un dormitorio y un momento después lo encontraban en la cocina. Parecía estar en tantos lugares al mismo tiempo, que llegaron a pensar que se desdoblaba, que se repetía a sí mismo por toda la casa, y la exasperada Elisenda gritaba fuera de quicio que era una desgracia vivir en aquel infierno lleno de ángeles. Apenas si podía comer, sus ojos de anticuario se le habían vuelto tan turbios que andaba tropezando con los horcones, y ya no le quedaban sino las cánulas peladas de las últimas plumas. Pelayo le echó encima una manta y le hizo la caridad de dejarlo dormir en el cobertizo, y sólo entonces advirtieron que pasaba la noche con calenturas delirantes en trabalenguas de noruego viejo. Fue esa una de las pocas veces en que se alarmaron, porque pensaban que se iba a morir, y ni siquiera la vecina sabia había podido decirles qué se hacía con los ángeles muertos.
Sin embargo, no sólo sobrevivió a su peor invierno, sino que pareció mejor con los primeros soles. Se quedó inmóvil muchos días en el rincón más apartado del patio, donde nadie lo viera, y a principios de diciembre empezaron a nacerle en las alas unas plumas grandes y duras, plumas de pajarraco viejo, que más bien parecían un nuevo percance de la decrepitud. Pero él debía conocer la razón de estos cambios, porque se cuidaba muy bien de que nadie los notara, y de que nadie oyera las canciones de navegantes que a veces cantaba bajo las estrellas. Una mañana, Elisenda estaba cortando rebanadas de cebolla para el almuerzo, cuando un viento que parecía de alta mar se metió en la cocina. Entonces se asomó por la ventana, y sorprendió al ángel en las primeras tentativas del vuelo. Eran tan torpes, que abrió con las uñas un surco de arado en las hortalizas y estuvo a punto de desbaratar el cobertizo con aquellos aletazos indignos que resbalaban en la luz y no encontraban asidero en el aire. Pero logró ganar altura. Elisenda exhaló un suspiro de descanso, por ella y por él, cuando lo vio pasar por encima de las últimas casas, sustentándose de cualquier modo con un azaroso aleteo de buitre senil.
Siguió viéndolo hasta cuando acabó de cortar la cebolla, y siguió viéndolo hasta cuando ya no era posible que lo pudiera ver, porque entonces ya no era un estorbo en su vida, sino un punto imaginario en el horizonte del mar.

De La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada, 1972

Un día de estos

Gabriel García Márquez

El lunes amaneció tibio y sin lluvia. Don Aurelio Escovar, dentista sin título y buen madrugador, abrió su gabinete a las seis. Sacó de la vidriera una dentadura postiza montada aún en el molde de yeso y puso sobre la mesa un puñado de instrumentos que ordenó de mayor a menor, como en una exposición. Llevaba una camisa a rayas, sin cuello, cerrada arriba con un botón dorado, y los pantalones sostenidos con cargadores elásticos. Era rígido, enjuto, con una mirada que raras veces correspondía a la situación, como la mirada de los sordos.
Cuando tuvo las cosas dispuestas sobre la mesa rodó la fresa hacia el sillón de resortes y se sentó a pulir la dentadura postiza. Parecía no pensar en lo que hacía, pero trabajaba con obstinación, pedaleando en la fresa incluso cuando no se servía de ella.
Después de las ocho hizo una pausa para mirar el cielo por la ventana y vio dos gallinazos pensativos que se secaban al sol en el caballete de la casa vecina.
Siguió trabajando con la idea de que antes del almuerzo volvería a llover. La voz destemplada de su hijo de once años lo sacó de su abstracción.
–Papá.
–Qué.
–Dice el alcalde que si le sacas una muela.
–Dile que no estoy aquí.
Estaba puliendo un diente de oro. Lo retiró a la distancia del brazo y lo examinó con los ojos a medio cerrar. En la salita de espera volvió a gritar su hijo.
–Dice que sí estás porque te está oyendo.
El dentista siguió examinando el diente. Sólo cuando lo puso en la mesa con los trabajos terminados, dijo:
–Mejor.
Volvió a operar la fresa. De una cajita de cartón donde guardaba las cosas por hacer, sacó un puente de varias piezas y empezó a pulir el oro.
–Papá.
–Qué.
Aún no había cambiado de expresión.
–Dice que si no le sacas la muela te pega un tiro.
Sin apresurarse, con un movimiento extremadamente tranquilo, dejó de pedalear en la fresa, la retiró del sillón y abrió por completo la gaveta inferior de la mesa. Allí estaba el revólver.
–Bueno –dijo–. Dile que venga a pegármelo.
Hizo girar el sillón hasta quedar de frente a la puerta, la mano apoyada en el borde de la gaveta. El alcalde apareció en el umbral. Se había afeitado la mejilla izquierda, pero en la otra, hinchada y dolorida, tenía una barba de cinco días. El dentista vio en sus ojos marchitos muchas noches de desesperación. Cerró la gaveta con la punta de los dedos y dijo suavemente:
–Siéntese.
–Buenos días –dijo el alcalde.
–Buenos –dijo el dentista.
Mientras hervían los instrumentos, el alcalde apoyó el cráneo en el cabezal de la silla y se sintió mejor. Respiraba un olor glacial. Era un gabinete pobre: una vieja silla de madera, la fresa de pedal, y una vidriera con pomos de loza.
Frente a la silla, una ventana con un cancel de tela hasta la altura de un hombre. Cuando sintió que el dentista se acercaba, el alcalde afirmó los talones y abrió la boca.
Don Aurelio Escovar le movió la cara hacia la luz. Después de observar la muela dañada, ajustó la mandíbula con una cautelosa presión de los dedos.
–Tiene que ser sin anestesia –dijo.
–¿Por qué?
–Porque tiene un absceso.
El alcalde lo miró en los ojos.
–Está bien –dijo, y trató de sonreír. El dentista no le correspondió. Llevó a la mesa de trabajo la cacerola con los instrumentos hervidos y los sacó del agua con unas pinzas frías, todavía sin apresurarse. Después rodó la escupidera con la punta del zapato y fue a lavarse las manos en el aguamanil. Hizo todo sin mirar al alcalde. Pero el alcalde no lo perdió de vista.
Era una cordal inferior. El dentista abrió las piernas y apretó la muela con el gatillo caliente. El alcalde se aferró a las barras de la silla, descargó toda su fuerza en los pies y sintió un vacío helado en los riñones, pero no soltó un suspiro. El dentista sólo movió la muñeca. Sin rencor, más bien con una amarga ternura, dijo:
–Aquí nos paga veinte muertos, teniente.
El alcalde sintió un crujido de huesos en la mandíbula y sus ojos se llenaron de lágrimas. Pero no suspiró hasta que no sintió salir la muela. Entonces la vio a través de las lágrimas. Le pareció tan extraña a su dolor, que no pudo entender la tortura de sus cinco noches anteriores. Inclinado sobre la escupidera, sudoroso, jadeante, se desabotonó la guerrera y buscó a tientas el pañuelo en el bolsillo del pantalón. El dentista le dio un trapo limpio.
–Séquese las lágrimas –dijo.
El alcalde lo hizo. Estaba temblando. Mientras el dentista se lavaba las manos, vio el cielorraso desfondado y una telaraña polvorienta con huevos de araña e insectos muertos. El dentista regresó secándose las manos. “Acuéstese -dijo- y haga buches de agua de sal.” El alcalde se puso de pie, se despidió con un displicente saludo militar, y se dirigió a la puerta estirando las piernas, sin abotonarse la guerrera.
–Me pasa la cuenta –dijo.
–¿A usted o al municipio?
El alcalde no lo miró. Cerró la puerta, y dijo, a través de la red metálica.
–Es la misma vaina.

Introducción a "Crónica de una muerte anunciada" de Gabriel García Márquez

La caza literaria es una altanera fatalidad

Por Ángel Rama


1. — Anécdota real y ficción literaria.

Crónica, y no novela, prefirió el autor para el título. Aunque siempre ha defendido, aun tratán­dose de sus más fantasiosas invenciones, la estricta realidad de los sucesos que cuentan sus libros, nunca como ahora en esta última obra ha sido tan explícito e insistente. Se trata de una crónica y es consciente de las dos definiciones que del término da el Diccionario, las cuales se combinan elusiva­mente en su libro: “Historia en que se observa el orden de los tiempos” y “Artículo periodístico sobre temas de actualidad”. Hará historia, aunque no conservará el orden de los tiempos y actuará como el periodista que recaba información aunque su tema no sea de actualidad, dado que desentierra un episodio ocurrido 27 años atrás en un pequeño pueblecito de la costa colombiana.
Esta petición de principios ha sido acompañada por la sociedad colombiana que rodeó la aparición del libro de la máxima expectativa: la nunca vista tirada inicial (un millón de ejemplares), la lectura casi pública por todos los sectores sociales, la reconstrucción periodística de los sucesos que sir­ven de base a la novela. Magazín al día, la nueva revista colombiana, comisionó a dos perspicaces periodistas, Julio Roca y Camilo Calderón, para que hicieran, paralelamente al libro, la crónica del trágico episodio ocurrido el 22 de enero de 1951 en el municipio de Sucre donde “el joven sucreño Cayetano Gentile Chimento, de 22 años, estudian­te de tercero de medicina en la Universidad Javeria­na de Bogotá y heredero de la mayor fortuna del pueblo, cayó abatido a machetazos, víctima inocen­te de un confuso lance de honor y sin saber a ciencia cierta por qué moría”. [1]

La crónica de los jóvenes periodistas colombia­nos construye el doble fantasmal de la crónica que escribió García Márquez: también ellos fueron al pueblo de los hechos, también ellos interrogaron a los testigos, también ellos reconstruyeron los sucesos, y luego cotejaron su información con la manejada por el autor en la novela, establecien­do identidades y semejanzas pero, sobre todo, di­ferencias. Pues éstas no sólo delimitan el terri­torio de ambas pesquisas, sino que además fijan la frontera entre la crónica periodística y la lite­ratura.
Escribiendo su Crónica, García Márquez pudo haber repetido la frase de Federico García Lorca justificando la que veía como una mutación de su estilo al redactar La casa de Benarda Alba a partir de un episodio de la vida pueblerina andaluza: “Realidad, realidad, ni una gota de poesía”. Tal como pasó en este ejemplo, los lectores de García Márquez no dejaran de percibir en su obra al Autor, que francamente asume, como en ninguna otra producción anterior, el papel de “Deus ex machi­na”. No meramente en esos artilugios del estilo que, como los similares de Borges, han pasado a ser la marca de fábrica que se pone en el orillo de la tela y que por su repetición han dejado de maravillar como lo hicieran inicialmente (la moneda de oro que se tragó a los cuatro años Santiago Nasar y es descubierta durante la autopsia; la raya que traza en la tierra el dedo del Bayardo San Román borracho atravesando el pueblo entero, etc.) sino sobre todo en esa sutil distancia respecto a la realidad que también los periodistas dicen haber reconstruido. Los lectores que cotejen ambas crónicas convendrán que la obra de García Márquez no ofrece la desnuda, aséptica, objetiva enunciación de hechos ocurridos en la realidad, en un pueblo real con seres reales, sino esa otra cosa que es la literatura, ese tejido de palabras y de estratégicas ordenaciones de la narración para transmitir un determinado signifi­cado, que sean cuales fueren sus fuentes, no es otra cosa que una invención del escritor. En el mejor de los casos, una lectura de la realidad; en el más común, una interpretación; en el más afinado, una invención a la manera de la realidad, que vale tanto como decir, un artificio. Un juego de palabras que nos fascina y engaña con sus pases de prestidigitación, sabiendo bien que no es magia, que no es realidad, pero que lo parece tal cual, porque es de la estofa de nuestros sueños, de nuestros deseos y nuestras culpas.
La investigación de los periodistas se sumará a las habituales, múltiples, declaraciones del Autor; a sus respuestas a los previsibles, numerosos, repor­tajes; a sus artículos de autoanálisis, componiendo lo que en retórica llamamos los paralipómena, ese cúmulo de materiales anexos que, a partir de los Cien años de soledad, han venido acompañando sus obras, rodeándolas, invadiéndolas, anegándolas en la interpretación. Es un bosque de palabras que bajo su confesado propósito explicativo, acarrea el subrepticio afán de todo bosque: esconder con azoro la “rama dorada” que abra el camino hacia el reino subterráneo. Digamos: demarcar el camino para después confundirlo; caer hacia la confesión y rehusarse repentinamente; proclamar la verdad sobre algo trivial; golpear la puerta del infierno para afirmar que allí no hay nada, nadie. Las vías maestras de estos vínculos sutiles llevan los pesados nombres de las diosas de la tropología clásica: Metáfora, Metonimia, Sinécdoque. Como las Parcas­, también ellas tejen: construyen y destruyen el destino literario.
Con estas páginas yo también compongo mi crónica a la manera de una investigación, salvo que no pretendo predicar sobre la realidad del mundo, sino sobre esa otra deleitosa y trágica de la literatura, trazando un sendero en el bosque de las palabras.

2. — A la búsqueda de la tragedia griega.

Crónica, sí, pero no de un crimen, ni de la inmolación del inocente, ni siquiera de la reparación del honor, sino de una muerte anunciada. Bien diferente, por lo tanto, de lo consignado en las crónicas de los periodistas. En éstas encontramos una historia trivial que no por anacrónica, era y sigue siendo menos común en muchas sociedades pueblerinas, en América Latina, como en la propia Europa, la cual se agota en el mismo acontecimien­to cuyas acciones se encadenan rígidamente me­diante articulaciones causales. La sucreña Margari­ta Chica (Ángela Vicario) casa con el joven Miguel Reyes Palencia (Bayardo San Román) quien la devuelve esa misma noche a sus familiares porque “la muchacha no tenía sus prendas completas”, lo que ella atribuye a su anterior novio, Cayetano Gentile (Santiago Nasar), quien era amigo de su fugaz marido y que ni siquiera apareció por la fiesta de boda; los hermanos de la deshonrada, Víctor Manuel (Pablo) y José Joaquín (Pedro), que no eran gemelos, persiguen y matan a machetazos al culpable; los esposos se divorciarán, Miguel Reyes volverá a casar y tendrá larga descendencia, en tanto Margarita esconderá su vergüenza en otro pueblo de la costa colombiana sin volver a ver a su ex-marido.

El cotejo de este suceso trivial y, por qué no decirlo, trágico-cómico, con la mera línea de accio­nes de la novela de G. G. M., demuestra que la realidad ni siquiera sabe imitar al arte, disolviendo toda pretensión de que estuviéramos ante un ejem­plo latinoamericano de non fiction novel como las de Truman Capote, Norman Mailer o Docto­row. Este subgénero narrativo moderno se distin­gue del tradicional uso de fuentes reales por su estricta sujeción al acontecer de un hecho público y escandaloso, al que procura enriquecer mediante una investigación igualmente documentada de las motivaciones de ese hecho y de las personalidades de sus principales actores. De otro modo construye García Márquez: desde los Cien anos viene contan­do, no la realidad lógica del mundo, sino otra tan legítima como ella, la realidad de la imaginación de los pueblos. Tanto vale decir, su coruscante soñar sobre el mundo, sabiendo, como Jorge Guillen, que “los sueños buscan el mayor peligro”.
Algo queda, no obstante, de esa maraña tartajosa que compone los acontecimientos del mundo, co­mo la semilla que permite que se despliegue el árbol, pero aun ella es un erizamiento de la imaginación, más que la demasía del crimen, ya que implica la transgresión de las no escritas leyes de lo huma­no. Lo que queda es la manera de matar, esa atroz carnicería con que se cumple la venganza, la cual ha fijado la historia trivial en el imaginario de todos sus testigos, incluido el autor. Ella lo obliga a hacer de los victimarios criadores y sacrificadores de cerdos y a transformar los machetes en “los útiles del sacrificio”; a anunciar desde la segunda pagina que Santiago Nasar “fue destazado como un cerdo una hora después” de salir de su casa; a desplazar esa escena, del lugar cronológico que le hubiera cabido en el primer capítulo para llevarla al final de la novela culminándola con su operativo espanto, tal como en el Edipo rey que le sirve de secreta guía; a preanunciarla mediante una escena que es cronológicamente posterior pero que él traslada a su penúltimo capítulo, donde se cuenta la autopsia torpe del cuerpo de Nasar con la terminología científica que ya Onetti había usado en “La cara de la desgracia”, aunque exacerbándola con toques de grotesco.
La venganza mediante muerte no hubiera alcan­zado esa dimensión si no estuviera acompañada del exceso, situando al episodio en el patetismo de la tragedia. Eso que los griegos designaron como el pecado de hybris, por lo cual predicaban el “de nada demasiado”. El desbordamiento de la crueldad saca a la luz el fondo bárbaro, sobre el cual, contra el cual, edifican los hombres lo que llaman civilización y es con trazos oníricos, como en una incom­portable pesadilla, que el crimen es contado, o co­mo en un impersonal sacrificio ritual del que sus sacerdotes son solo incontaminados instrumentos de oscuras potencias que los rigen. No es un crimen lo que elabora García Márquez en la apoteosis de su relato, sino un sacrificio pagano, bárbaro, ritual.
No hubiera alcanzado esa dimensión grandilo­cuente si no estuviera acompañado de la inocencia de la víctima. Para conquistar la tensión máxima del horror, Santiago Nasar debe ser inocente: a pesar de la multiplicidad de testimonios divergentes y contradictorios que maneja la novela sobre cual­quiera de los datos, aun los nimios (si llovía o no la mañana del asesinato), insistentemente acumula pruebas de que Nasar era inocente; los testigos coinciden parejamente en su desvinculación públi­ca de Ángela Vicario; los amigos íntimos declaran no haber recibido ninguna confidencia; su conduc­ta en la boda, durante la noche en que va a cantar bajo las ventanas de los desposados, durante la frustrada visita del obispo, corroboran lo que el juez sumariamente terminará por asentar en sus folios: “Para él, como para los amigos más cercanos de Santiago Nasar, el propio comportamiento de éste en las últimas horas fue una prueba terminante de su inocencia”. Es lo que comprueba Nahir Miguel al informarle que los gemelos le buscan para matar­le: “Desde el primer momento comprendí que no tenía la menor idea de lo que le estaba diciendo”. Es también lo que nos dice nuestro servicial narrador: “Mi impresión personal es que murió sin entender su muerte”.
Todavía es poco. Para completar la atmósfera trágica y la cualidad sacrificial, el inocente debe ser entregado por su madre al verdugo: Plácida Line­ro “corrió hacia la puerta y la cerró de un golpe” en el instante en que enhebrándose por ella su hijo se hubiera salvado. Más aún: el pueblo es convocado, como coro trágico. Su presencia va creciendo a lo largo del relato, como arborescencias en torno a los personajes centrales. En el último capítulo es enumerado con plurales nombres hasta que cobra una existencia multitudinaria que pueda agruparse bajo un nombre genérico. Inicialmente es: “La gente que regresaba del puerto, alertada por los gritos, empezó a tomar posiciones en la plaza para presenciar el crimen. Pero pronto estos espectadores actúan: “La gente se había situado en la plaza como en los días de desfiles. Todos lo vieron salir y todos comprendieron que ya sabía que lo iban a matar”. Por último entonan el planto, que es, sin embargo, el de los culpables: “No oyeron los gritos del pueblo entero espantado de su propio crimen”.
Si el sacrificio bárbaro convoca al inocente, también exige otro dispositivo de la tragedia: la fatalidad, que habrá de definirse como “invisible” y cuyo avance pausado y firme se constituirá en el centro que anima la construcción literaria, la unifica y le confiere sentido. A esto alude el título de la novela y es aquí donde la inconexa trivialidad del episodio real resulta trasmutada: es la alquimia del verbo, que a la dispersión del acontecimiento opone una estructura de significación donde todo es reunido coherentemente. La invisibilidad y la impalpabilidad de la fatalidad enlazan con la dema­sía bárbara del sacrificio; son vasos comunicantes, como acostumbraron a ver los clásicos, salvo que se han despersonalizado, no responden a órdenes divinas y ni siquiera -en apariencia- los conducen secretas leyes. Nadie ve actuar a la fatalidad: en la apertura de la novela, ni Plácida Linero, “intérprete segura de los sueños ajenos”, ni Luisa Santiaga, que “parecía tener hilos de comunicación secreta con la otra gente del pueblo” detectan su presencia. Sin embargo actúa y crece, robusta y soberana, desde las primeras palabras, y va invadiendo a todo el pueblo, al que pone a su servicio aun contra su voluntad. Las debilidades, distracciones, caprichos de los habitantes, pero también sus buenos deseos, sus decididos propósitos de evitarla, sus acciones para eludirla, son subvertidos por la potencia fatal que los pone a trabajar para conseguir mejor su finalidad. Es tan segura y definitiva como la muerte, porque es la Muerte misma y hasta puede permitir­se postergaciones y laberínticos desvíos, tranquilamente confiada en su triunfo final. Es esta progresión la que cuenta la novela y es la naturaleza inconsciente de la fatalidad la que pondera, aun apelando a argumentos inconvincentes como la generalizada e ingénita bondad de la inmensa mayoría de los actores o el más persuasivo esfuerzo de los criminales publicitando su anunciado crimen para que les sea impedida la consumación. Todas las criaturas y también todas las circuns­tancias fortuitas sirven al designio de la fatalidad. Ella transcurre fuera de las conciencias y también fuera de cualquier mandato divino. Es una fuerza ciega e incontenible y sin embargo parece tener una lógica o al menos trabajar sobre una compensatoria economía de la vida y la muerte. Es lo que piensa nuestro puntual narrador desde la cama de María Alejandrina: “Pensaba en la ferocidad del destino de Santiago Nasar, que le había cobrado 20 años de dicha no solo con la muerte, sino además con el descuartizamiento del cuerpo y con su dispersión y exterminio”.
Fatalidad, inocencia, sacrificio bárbaro, forman el trípode que sostenía la tragedia griega y, de igual modo, el tremolante folletín del siglo XIX. Su persistencia en las literaturas vulgares (cantares de ciego, pliegos de cordel) y en las bastardeadas expresiones que las prolongan en la industria cultural contemporánea (radionovela o telenovela) dice a las claras la desamparada cosmovisión popular que lo engendra. Estos lugares comunes siguen conservando su modelo prístino en la tragedia griega, la cual vive potencialmente en todas las comunidades rurales del mundo. En la misma época en que se produjeron los sucesos trágicos de Sucre, García Márquez escribía La hojarasca que lleva un epígrafe extraído de la Antígona de Sófo­cles. Ya entonces dice haber pensado escribir la historia de esos sucesos y en las conversaciones que sobre ese tema habría sostenido con sus amigos de Barranquilla, según habrá de contar treinta años después en un artículo destinado a apoyar el lanza­miento de su novela, es de los trágicos griegos que se trata. Al parecer, Alfonso Fuenmayor, el joven director de El Heraldo, le habría dicho: “Poco importa que la historia haya sido inventada. Sófo­cles las inventaba del mismo modo y mira si eso le ha resultado'' [2].
Sin embargo, el componente que habrá de deci­dirlo a escribir la historia ya no pertenecerá a ese repertorio augusto, sino que procederá francamen­te del folletín romántico: la pasión amorosa. Con­viene, pues, que tomemos esa otra vía para revisar la novela.

3. — Halcón que se atreve con garza guerrera, peligros espera.

En su artículo García Márquez abunda sobre los treinta años de elaboración subterránea de su obra. Hoy día es de buen ver la larga maceración, anuncio que recibe agradecido el lector, y también, desde Asturias, la prehistoria oral de las obras escritas. Pero más importante es una invención que García Márquez atribuye a su amigo el novelista Álvaro Cepeda Samudio, quien le habría comunicado que, después de 27 años, Bayardo San Román habría regresado con Ángela Vicario. El dato es falso, como lo demuestra el periodista Julio Roca al entrevistar al Miguel Reyes (Bayardo San Román) transformado en próspero hombre de negocios de Barranquilla con familia establecida y doce hijos, [3] por lo cual el reencuentro pertenece a las acomadaciones literarias introducidas por García Márquez en el episodio real, las cuales vuelve a novelar en su artículo atribuyéndolas a sus viejos amigos barran­quilleros.
Según dice, la noticia le aclaró, repentinamente, el sentido oscuro que el episodio aún guardaba para él: “Debido a mi afecto por la víctima, siempre pensé que era la historia de un crimen atroz, cuando en realidad debía ser la historia secreta de un terrible amor”.
Las simetrías opositivas del folletín romántico ingresan por esta vía a la novela, generando series coordinadas de acciones y, sobre todo, constru­yendo personajes-tipos sobre los que descansara una elusiva relación amorosa. Si el primer capítulo de la novela toma como guía a Santiago Nasar para recorrer esa hora inocente que va de su despertar a las 5.30 de la mañana hasta su muerte a las 6.30, el segundo se concentra en la pareja Bayardo San Román-Ángela Vicario desde el anterior mes de agosto en que él llegó al pueblo hasta las 2 de la mañana en que devuelve a su mujer, la noche de la boda. Toda esta secuencia es la que ampara el curioso epígrafe del libro, tomado de un poema de Gil Vicente: “La caza de amor es de altanería”, trasladando la imagen de la caza “que se hace con halcones y otras aves de rapiña de alto vuelo” al combate amoroso de seres altivos y soberbios, quienes no se dan cuartel para vencerse.
De ahí procede el trazado de Bayardo San Ro­mán, el forastero arrollador, dominante, seguro y altanero, el hombre que tiene todo y puede todo, ante quien nadie se resiste, lo que ilustran dos subsecuencias iniciales: el progresivo rendimiento de la desconfiada madre del narrador ante la fascinación sin fisuras del forastero y el sometimiento del viudo Xius que concluye vendiéndole la mejor casa del pueblo en la que seguía rindiendo culto desconsolado a su esposa muerta. Esa misma imposición la ejerce respecto a Ángela Vicario: no busca seducirla sino someterla, para lo cual cuenta con la ayuda de su misma familia pobretona, interesada en emparentar con hombre rico y de buena presencia. Sólo Ángela Vicario se resiste, en lo que debe verse como indirecto indicio de su temple. Años después se lo dice a nuestro interesado narrador: “Ella me confesó que había logrado impresionarla, pero por razones contrarias del amor. “Yo detestaba a los hombres altaneros y nunca había visto uno con tantas ínfulas” me dijo, evocando aquel día”.Esta pista conduce a reinterpretar las acciones de Ángela Vicario la noche de bodas. Su desdén por los consejos de las amigas que le proponen engañar al marido derramando mercurio cromo en las sábanas para fingir una virginidad perdida, no se debería simplemente a miedo o incapacidad, sino a una voluntad de enfrentamiento que detectaría asimis­mo un enamoramiento no querido. La reacción de Bayardo, a quien se le hace sufrir la mayor humillación imaginable para hombre de su temperamento y carácter, sería lo que Stendhal llamaba la “cristalización” del proceso subterráneo de enamoramien­to: “Bayardo San Román estaba en su vida para siempre desde que la llevó de regreso a su casa. Fue un golpe de gracia”. Se trataría, entonces, de un duelo amoroso de seres igualmente altaneros, capa­ces por lo tanto de herirse a fondo en las lides que los acercan.
Para sostener esta interpretación es necesario inferir un carácter de Ángela Vicario que el narra­dor que nos trasmite toda la información está lejos de evidenciar, al menos en todas las acciones que llevan hasta la boda. Al contrario, los datos que proporciona parecerían confirmar el dictamen de Santiago Nasar sobre ella: “Ya está de colgar en un alambre tu prima la boba”. Pero los actos posterio­res a la boda muestran otro personaje: son las dos mil cartas que a razón de “una carta semanal durante media vida” escribe a Bayardo San Román, hasta conseguir que éste vuelva a ella cuando ambos pisan la cincuentena. Este tesón sobrehumano se da como consecuencia de un repentino cambio, dentro de los habituales mecanismos narrativos de García Márquez que remedan los recursos folletinescos, y hace de ella, repentinamente, una “garza guerre­ra”. ¿Flagrante contradicción entre los dos perio­dos del personaje, transmutación misteriosa y brusca del carácter o información insuficiente o deformada sobre su edad juvenil y los sucesos anteriores a la boda? Las tres explicaciones parecen igualmente validas y todas tres pueden calzar en el régimen de puntos de vista que maneja la novela.
Sin embargo, no es a Ángela Vicario a quien se aplica la definición “garza guerrera”, sino a otra mujer de la novela: a la María Alejandrina Cervan­tes en quien revive la Nigromante de los Cien años de soledad, esa mujer que dirige el burdel del pueblo y quien, según el narrador, “arrasó con la virginidad de mi generación”. Tal denominación nunca se predica de Ángela Vicario sino que esta desplazada a quien se presenta como un personaje secundario de la acción. Pero es motivada por un episodio, también secundario, en que interviene Santiago Nasar. Éste se enamora férvidamente de María Alejandrina y el narrador le advierte con un verso de Gil Vicente: “Halcón que se atreve con garza guerrera, peligros espera: Pero el no me oyó, aturdido por los silbos quiméricos de María Alejan­drina Cervantes. Ella fue su pasión desquiciada, su maestra de lágrimas a los 15 años, hasta que Ibrahim Nasar se lo quitó de la cama a correazos y lo encerró más de un año”. Todavía agrega esta información: “Desde entonces siguieron vinculados por un afec­to serio, pero sin el desorden del amor, y ella le tenía tanto respeto que no volvió a acostarse con nadie si el estaba presente”.
No es sin embargo un episodio sin repercusión, dado que en el participa quien ha de ser víctima, aparentemente inocente, de la relación principal de ambos altaneros, según la directa acusación que formula Ángela Vicario: “Lo buscó en las tinieblas, lo encontró a primera vista entre los tantos y tantos nombres confundibles de este mundo y del otro, y lo dejó clavado en la pared con su dardo certero, como a una mariposa sin albedrío cuya sentencia estaba escrita desde siempre. —Santiago Nasar—­dijo.” Podría pensarse que Santiago Nasar es dos veces víctima de las garzas guerreras, aunque debe recordarse que el narrador lo define como “dema­siado altivo”, con lo cual pasa a integrar la fauna combatiente de halcones y aves de rapiña que cazan por lo más alto del cielo.
En la misma página en que se cuenta la antigua relación de María Alejandrina y Santiago Nasar, inmediatamente después se cuenta otra de María Alejandrina, aunque está estrictamente secreta: “En aquellas últimas vacaciones nos despachaba temprano con el pretexto inverosímil de que estaba cansada, pero dejaba la puerta sin tranca y una luz encendida en el corredor para que yo volviera a entrar en secreto”. No es la relación en sí, entre ­María Alejandrina y el narrador, lo que puede sorprender, sino su secreto, máxime cuando es uno de los escasos datos que el narrador da sobre sí mismo y cuando ocurre dentro de ese grupo de inseparables cuatro amigos (Santiago Nasar, Cristo Bedoya, el Narrador y su hermano Luis Enrique) que al parecer compartían todas las informaciones: “He tenido que repetir esto muchas veces, pues los cuatro habíamos crecido juntos en la escuela y lue­go en la misma pandilla de vacaciones, y nadie podía creer que tuviéramos un secreto sin compar­tir, y menos un secreto tan grande”.
Contrariamente a tal parecer del pueblo, hay este secreto que los cuatro no comparten: la relación de María Alejandrina y el Narrador. Obviamente el hecho abre la puerta a todas las incertidumbres informativas, ya de suyo alimentadas por las múltiples contradicciones entre los testigos de la acción que pone en evidencia el Narrador. Santiago Nasar, o cualquier otro del grupo, pudo haber sido el causante de la deshonra de Ángela Vicario, a pesar de los rotundos “nadie” que preceden las informa­ciones sobre Ángela y Santiago: “Nadie hubiera pensado, ni lo dijo nadie, que Ángela Vicario no fuera virgen”. “Nadie los vio nunca juntos y mu­cho menos solos”. En este nuevo manglar, no de la realidad sino de la literatura, donde comienzan a oscilar todos los datos respecto a la tragedia, hay una sola cosa segura: que el Narrador, ya hablando en su nombre, ya en el de otros personajes que le han pasado noticias, asegura categóricamente que no hubo ninguna relación entre Santiago Nasar y Ángela Vicario. Es lo único cierto que puede decirse, junto a la comprobación de que las relacio­nes amorosas de las aves altaneras están trianguladas­ sobre el modelo principal Bayardo-Angélica-¿Santiago?, el cual reencontramos en el triángulo secreto de Narrador-María Alejandrina-Santiago Nasar. Los triángulos son diacrónicos, dado que aquí solo pueden componerse si se suman sucesivas parejas, pues hay eliminación de uno de los halco­nes anteriores, para dar nacimiento a una nueva pareja: la eventual relación Santiago-Angélica, da paso a la oficial Bayardo-Angélica, como la anterior relación Santiago-María Alejandrina, da paso a la nueva y secreta Narrador-María Alejandrina.
El manglar informativo es la directa consecuen­cia del régimen de puntos de vista utilizado en la novela, en notoria discordancia con los sistemas apersonales utilizados preferentemente por García Márquez o la conjunción de monólogos que practi­có en La hojarasca. Convendría recorrer esa otra pista.

4. — El narrador que no osa decir su nombre.

Toda la historia está contada por un narrador de primera persona (yo) quien nunca da su nombre, a pesar de que en la obra todos los personajes son identificados individualmente con nombres y ape­llidos, salvo el juez sumariante. No por eso hay la menor dificultad en identificarlo: se llama Gabriel García Márquez, vistos los abundantes datos que proporciona sobre su madre, Luisa Santiaga des­cendiente del coronel Márquez, su hermana Mar­got, su hermana monja, su hermano Luis Enrique, la niña Mercedes Barcha a la cual se declara y será catorce años después su esposa. No está eludida su presencia y sus lazos familiares o amistosos (es íntimo amigo de Santiago Nasar y buen compañero de Bayardo San Román, es primo de Ángela Vica­rio) sino simplemente el nombre, aunque aquí la vinculación de Narrador y Autor es tan estrecha que bien puede oficiar de reconocimiento el nom­bre puesto en la tapa del libro encima del título de la novela, a pesar de que no sea mencionado dentro del relato.
Ese Narrador está presentado como un personaje secundario y no como un protagonista: cuenta lo que le ocurre a sus más cercanos familiares y ami­gos, actos de los cuales ha sido testigo y colabora­dor, salvo del capital: la inmolación de Santiago Nasar. Sin embargo la obra no es la evocación de sus recuerdos personales, sino que es ofrecida como una investigación cumplida en por lo menos dos fechas bien alejadas de los sucesos, mediante entre­vistas con sus participantes, principales o secunda­rios, mediante el cotejo de sus diversas informacio­nes, mediante añadidos posteriores y desde luego, mediante su propio conocimiento del lugar, los personajes, y los hechos. Esta investigación narrati­va es idéntica a una investigación periodística o a una investigación policial. Es llevada con rigor y precisión, como lo testimonia el múltiple uso de recursos de la novela policial. Aunque es bien conocido el manejo estricto del código tempo­ral que caracteriza toda la literatura de García Márquez, es aquí donde alcanza una precisión de relojería como en las novelas de detectives por lo cual también el Narrador es asimilado a un periodista y a un detective, puestos todos a la búsqueda de una verdad elusiva porque se anega en la memoria y en las subjetividades de­formantes.
Desde el comienzo de la novela se anuncia el propósito: “Cuando volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas disper­sas el espejo roto de la memoria”. En el último capítulo se agrega una precisión. No se trata sim­plemente de “ordenar las numerosas casualidades encadenadas que habían hecho posible el absurdo”, que son esas “tantas casualidades prohibidas a la literatura para que se cumpliera sin tropiezos una muerte tan anunciada” que dice en otro lado el Narrador, certificando que el encadenamiento de los hechos no esta en ninguna voluntad sino en la franca acción de la fatalidad. Se trata más bien de “saber con exactitud cuál era el sitio y la misión que le había asignado la “fatalidad” a cada uno de los participes, incluyendo al propio Narrador. Esta precisión confiere un significado a la búsqueda; de algún modo la traslada al plano de la conciencia moral que, sin embargo, parece esfumarse en una novela donde hasta la madre, Placida Linero, que ha cerrado la puerta en el instante en que su hijo hubiera podido salvarse, “se liberó a tiempo de la culpa”. La atribución a la fatalidad, a esa moira externa que a través del azar rige las vidas humanas, parece disolver la conciencia moral. Y sin embargo, se perciben regímenes compensatorios en que las culpas, por distraídas que hayan sido, se pagan con sufrimientos y trabajos: la lista está al comienzo del capítulo quinto e incluye a Hortensia Baute, Flora Miguel, Aura Villeros, Rogelio de la Flor y has­ta Placida Linero que sucumbe a la perniciosa costumbre de masticar semillas de cardamina.
Curiosa investigación policiaca: reconstruye parsimoniosamente los hechos, que son de todos conocidos y ya figuraban en el sumario del juez, y concluye en el mismo punto ciego a que este había llegado: “Lo que más le había alarmado al final de su diligencia excesiva, fue no haber encontrado un solo indicio, ni siquiera el menos verosímil, de que Santiago Nasar hubiera sido en realidad el causante del agravio”. Del mismo modo, el Narrador, después de certificar esa inocencia, concluye con el testimonio de Ángela Vicario, quien contaba todos los pormenores “salvo es secreto que nunca se había de aclarar: quién fue y cómo y cuándo, el verdadero causante de su perjuicio”. Los periodistas que rehicieron la crónica en Sucre, coinciden en los mismos términos: “Queda pendiente un misterio, que la novela no resuelve y que obliga a que los habitantes de Sucre continúen preguntándose, co­mo los lectores del libro: ¿Quién fue?, ¿quién perjudicó a Margarita?”
Es ese un nombre que nunca se pronuncia en la novela. Podría ser cualquiera, ya hemos anotado, pero en todo caso ninguno de los nombrados en la novela, porque todos resultan liberados de sospe­chas a través de las plurales informaciones recogi­das por el Narrador y su sosias el juez sumariante. Forzoso es convenir que ese halcón que se ha alzado con la virginidad de Ángela Vicario es el más astuto de todos, pues ha obrado en sigiloso secreto y nunca se ha dado a conocer. Es una oquedad del relato a la cual interrogan sin cesar actores y espec­tadores del drama: “La versión más corriente, tal vez por ser la más perversa, era que Ángela Vicario estaba protegiendo a alguien a quien de veras amaba, y había escogido el nombre de Santiago Nasar porque nunca pensó que sus hermanos se atreverían contra él”. Por su parte Ángela Vicario, contra toda evidencia, continúa afirmando impertérrita que el causante fue Santiago Nasar, si nos atenemos a lo que nos cuenta el Narrador reseñando su entrevista. En el sumario utiliza una enigmática formula: “Cuando el juez instructor le pregun­to con su estilo lateral si sabía quién era el difunto Santiago Nasar, ella le contestó impasible: “Fue mi autor”. Así consta en el sumario, pero sin ninguna otra precisión de modo ni de lugar”. También esta información nos llega a través del Narrador y no ignoramos, de Henry James a Juan Carlos Onetti, las sutiles distorsiones, las subjetivaciones y los escamoteos de información de que pueden ser capaces los narradores personales y como esta pantalla aparentemente transparente y neutral que finge la primera persona narrativa, es pasible de ser movida por las pasiones, los intereses, los miedos, las codicias. Sobre todo si nos preguntamos “cuál era el sitio y la misión que le había asignado la fatalidad” al Narrador, repitiendo por lo tanto la pregunta que él hace en la novela pero volviéndola sobre él.

En una entrevista concedida a Manuel Pereira por el tiempo en que escribía la Crónica de una muerte anunciada (Bohemia, La Habana, 1979) García Márquez contesta una repentina pregunta acerca de su visión de la novela policiaca, diciendo: “La novela policiaca genial es el Edipo rey de Sófocles, porque es el investigador quien descubre que es él mismo el asesino, eso no se ha vuelto a ver más. Después de Edipo, El misterio de Edwyn Drood, de Charles Dickens, porque Dickens murió antes de acabarla y nunca se ha sabido quién era el asesino. Lo único fastidioso de la novela policiaca es que no te deja ningún misterio. Es una literatura hecha para revelar y destruir el misterio”.[4] Es la iluminación racionalizadora y lógica de la policial la que es rechazada, pero no su capacidad de ir tejiendo el ovillo misterioso que rodea, sin tocarlo, al culpable. De tal modo que el culpable quede anunciado también pero no revelado ni desnudado por una luz excesivamente cruda. Efectivamente como dice en su respuesta, el modelo magistral seria el Edipo rey sofocleano, en que su protagonista busca empecinadamente al asesino sin saber que es él, contemplado por quienes muy pronto descu­bren esa verdad terrible y se concentran, expectan­tes, sobre el instante en que Edipo concluya descu­briéndola. Pero no es una técnica que no haya vuelto a repetirse, desde ángulos más tramposos y menos inocentes. Ya Roland Barthes llamó la atención sobre las celadas de que fue autora Agatha Christie en Las cinco y veinticinco describiendo un personaje desde dentro a pesar de que ya era el criminal, pero escamoteando esta información. [5]

La novela de García Márquez conserva el miste­rio, no confiesa al culpable de la deshonra de Ángela Vicario, pero al abogar por la inocencia de los demás y al eludir toda pregunta sobre sí mismo, construye la enigmática nube negra a la que apun­tan las sospechas. Es una historia de jóvenes halco­nes enzarzados en diestras cacerías amorosas, y, como su relación con María Alejandrina lo prueba, el Narrador es capaz de astucias y discreciones máximas con las cuales sortear la siempre alerta curiosidad del pequeño mundo pueblerino donde todo se sabe y se comenta. El hecho de que es el quien maneja toda la información, sobre la cual por lo tanto puede ejercer las mismas virtudes de astucia y discreción, obliga a una generalizada desconfian­za sobre su objetividad, o, al menos, al reconoci­miento que siendo un Narrador de primera persona dispone de la cuota subjetivante que explícitamente él percibe en los testimonios de los demás. Es a través suyo que sabemos que Victoria Guzmán, la cocinera, mintió “porque en el fondo de su alma quería que lo mataran” o que el padre Amador, simplemente se olvidó de avisar, por lo cual al producirse el crimen se sintió tan desesperado que ordenó que las campanas tocaran a fuego, o que Indalecio Pardo no se atrevió a decirle la verdad a Santiago Nasar cuando pasó a su lado. Numerosas debilidades, torpezas del comportamiento, intere­sadas subjetividades, de muchos de los personajes, nos son comunicadas puntualmente por el Narra­dor, lo que autoriza un margen de desconfianza sobre actos y palabras. Podrían o no corresponder a la verdad. En cambio hay muy pocas referencias de este tipo acerca del Narrador. El discute la información de los otros pero obviamente no dis­cute la suya, pues ésta es la tarea de quien está por encima de él, es decir, del Lector ante quien expone su investigación autorizándolo implícitamente a que haga la suya.
Uno de los procedimientos de ese Narrador es, como vimos, el desplazamiento metonímico de la información: la denominación de “garza guerrera” ­se aplica a María Alejandrina, pero en la medida en que la obra cuenta una altanera caza de amor, se aplica a Ángela Vicario. Del mismo modo el lector puede preguntarse, cuando el juez sumariante es­cribe con tinta roja en los márgenes de su investigación, refiriéndose a la entrada de Nasar a casa de Flora Miguel por nadie de los presentes registrada, “La fatalidad nos hace invisibles”, si esa invisibili­dad que es regida por la terrible moira no es más estrictamente la del Narrador que no sólo está minuciosamente liberado de cualquier sospecha, sino que además es tan invisible dentro de la acción como para que nadie lo llame por su nombre. O puede preguntarse si no es posible leer sobre un nivel metalingüístico la respuesta de Ángela Vicario acerca de quién fue el culpable de su deshonra: “Fue mi autor”.
No hay, sin embargo, develación de culpable. La novela juega dos tendencias enfrentadas: por una parte acrecienta la expectativa, por la otra rehusa contestarla, conservando el misterio. A falta de otro eventual destinatario de las sospechas, éstas no pueden sino concentrarse sobre esa invisibilidad que es el Narrador innominado. No es otro que el propio Gabriel García Márquez. Si, como el Narra­dor informa, los diversos personajes se interrogan sobre el sitio y la misión que les asignó la fatalidad, ¿el lector no podrá interrogarse a su vez sobre cuál es el sitio y la misión que le fue deparada al Narrador? La novela propone, por boca del Narra­dor, una pareja culpabilidad e inocencia de todos, según el modelo estatuido por la tragedia griega. Todos contribuyen, sin quererlo, al avance de la fatalidad y a la consumación del sacrificio del inocente, al punto de que, llegados a la escena final, el pueblo entero contempla su propio crimen, aun­que todos puedan decir que no lo han buscado y ni siquiera lo han aceptado. No es distinta la situación del Narrador, aunque si es quien mejor es justifica­do durante los sucesos trágicos. Él es el único que no se enteró de los rumores que corrían por el pueblo, pues estaba en la cama de María Alejandri­na donde nadie podría ir a buscarlo dado el secreto de sus relaciones, y él llega a la escena cuando ya se ha perpetrado el sacrificio y Santiago Nasar agoni­za. Nada supo, nada pudo hacer, al menos en ese lapso. ¿Sería el único sobre el cual no hubiera operado la fatalidad? ¿O ésta usó de él con anterio­ridad, haciendo que fuera el responsable de la pérdida de la virginidad de su prima, Ángela Vica­rio? ¿Sería éste el sitio y ésta la misión que le cupo en el agenciamiento de la tragedia?
Si Ángela Vicario designó a Santiago Nasar como culpable, convencida de que sus hermanos no se atreverían contra él y de ese modo protegiendo a quien de veras amaba (al menos hasta ese momen­to), es comprensible que una vez producida la catástrofe haya preferido no extenderla designando a otro causante. Este sentimiento de lo irreparable es el mismo que justificaría el silencio del Narrador. Todas las confesiones de Ángela Vicario nos son transmitidas directamente por el Narrador, no consignándose ningún otro receptor de sus pala­bras, y el otro actor principal, Bayardo San Román, se niega a hablar con el (“me recibió con una cierta agresividad y se negó a aportar el dato más ínfimo que permitiera clarificar un poco su participación en el drama”). Si los silencios posteriores al drama pueden estar justificados, en cambio podría caber, en ese juego de compensaciones de la conciencia moral que se produce en los diversos participes culpables-inocentes, una obligación: la de escribir toda la historia, para realzar, de ella, lo que había tenido de altanera caza de amor; más aun, la de sólo poder escribir la historia cuando a consecuencia del tardío reencuentro (cierto o imaginado) de Ángela y Bayardo, el crimen atroz se hubiera trasmutado en terrible amor.

5. — Del arte poético como fatalidad.

Como el misterio se conserva intacto, como esta policial no concluye, según las reglas del genero, con el descubrimiento del responsable, (y aun la responsabilidad misma se diluye al máximo pues a todos cabe una cuota casi igual), sólo nos queda un vagaroso universo de sospechas. Éstas cumplen una función literaria mayor: gracias a ellas pode­mos hacer una segunda lectura de la novela, alejada del rapsódico encantamiento de la historia aparen­cial, alejada de su romántico juego de amor y muer­te, alejada de su cosmovisión trágica (fatalidad, inocencia, sacrificio), alejada de su alisado populis­mo, pero en cambio cercana a un mundo moderno ardiente y cruel, a la desatada fuerza del deseo, sobre todo cercana a la sapiencia de su escritura.
Este último es el componente que perturba la pasiva aceptación del encantamiento convencional con que la novela aspira a fascinar a sus lectores. La elaboración literaria es de sutil complejidad y refi­namiento, a pesar de los toques que allí y acá prolongan esa marca-de-fábrica que ha fijado el estilo del autor en sus millones de lectores. Es una elaboración cuya modernidad resulta alejada del universo pueblerino simple y nítido, de la historia de amor y muerte que para muchos remedera las “bodas de sangre” lorquianas, incluso de la cosmovisión que la alimenta y que se diría popular e invariable. Todos estos elementos aparenciales, los más visibles por cierto, se conjugan en la ya sabida visión popular -jocunda, brillante, intrépida- del autor. Pero algo nuevo se le ha sumado que no pertenece al orbe de los ingredientes sino a su elaboración: la precisión y destreza del diseño narrativo, el riguroso “acabado” literario, la complejidad de la construcción que sabiamente se es­conde tras la difícil sencillez, la cautelosa acidez subyacente que se contrapone al irisamiento seduc­tor de las superficies.
A esa transmutación atribuimos la aparición del narrador personal, quien está sumido dentro de la novela y al mismo tiempo está fuera de ella mane­jando coordenadas implícitas menos afines. Susti­tuye a los variados narradores apersonales que en las obras anteriores del autor certificaban el aconte­cer del mundo, decretando que aun las mayores inverosimilitudes aparenciales eran certidumbres objetivas, porque si no estaban en los hechos del mundo estaban en la imaginación de quienes los vivían de ese modo. Ahora, el narrador personal introducido atestigua un margen de incertidumbre. No veo que pueda equipararse a la ambigüedad individual que sabiamente ha manejado Juan Car­los Onetti, poniendo sucesivas veladuras persona­les sobre la realidad para que solo a través de ellas podamos verla. Parece ser una versión moderniza­da de una tradición que han cultivado Juan Rulfo y João Guimarães Rosa: los narradores orales que reinterpretan el universo. El Narrador de la Crónica de una muerte anunciada podría hacer suya la reflexión del Narrador de Gran sertão: veredas: “Sertón es esto, el señor sabe: todo incierto, todo cierto”.
El lugar que ha hecho el éxito artístico y popular de la literatura de García Márquez es un cruce de dos coordenadas dispares: la que impulsa una modernización narrativa abasteciéndose en el gran repertorio de la vanguardia del siglo XX (tal como lo reclamó tesoneramente en sus juveniles “jirafas” de El Heraldo de los años cincuenta) y la que conduce la tradición cultural interna de su tierra con sus sabores, sus juegos, sus grandes lugares comunes que, en la medida en que responden a una rica cosmovisión popular, arrastran una sabiduría milenaria y son capaces de revivir en cualquier lugar del planeta. Ese cruce de coordenadas se refleja en cada una de sus obras y se traduce en los compo­nentes temáticos o los tratamientos literarios. Si en este último ejemplo que es la Crónica de una muerte anunciada no produce el espectacular deslum­bramiento que originó Cien años de soledad, es porque viene tras una serie magnificente y, además, porque maneja una disociación sutil de las dos lanzaderas con que García Márquez ha tejido su espléndida tela.
Se lo puede apreciar con nitidez en el campo temático. La dualidad fiesta/tragedia que sostiene toda la historia tiene una nítida procedencia romántica, donde el baile de máscaras esconde y disuelve la responsabilidad de la puñalada vengativa, pero al encarnar en un lugar americano y en un universo casi familiar de entretejidas relaciones, se trasmuta en un tópico no solo de la literatura de García Márquez sino aun de esa vasta área del trópico en que juegan mancomunados el esplendor de la vida y la corrupción orgánica. La dicotomía amor/muerte se traslada a dos intensidades complementa­rias y enemigas: el coruscante despliegue de vitali­dad a través de una desbordada fiesta concurre a la carnicería de un asesinato pesadillesco, a la autopsia repulsiva, a los olores descompuestos. Estos ambi­guos lazos ya estaban en El otoño del patriarca, pero también en las narraciones poemáticas de Jorge Zalamea.
Se lo puede apreciar también en la contraposición sutil del orbe temático y el de la construcción narrativa. Ya en La hojarasca se había definido una que llamaría obsesión del escritor con el tiempo, proponiendo la máxima concentración del acaecer temporal (la media hora puntual que dura la espera junto al cadáver del medico para obtener la autorización de que se lo inhume) y la máxima desperdigación de las vidas en el tiempo pasado y en la múltiple sensorialidad de las historias superpuestas. Y ya en El coronel no tiene quien le escriba se había intentado la reducción paralela estricta del tiempo del acaecer y el tiempo de las vidas y las sensaciones, para que pudieran caber en una misma medida pautada. Es una interacción constante de fuerzas centrífugas y centrípetas que configuran la tensión de la escritura, el equilibrio del discurso y la historia que se procura armonizar haciendo que ambos descansen sobre un patrón de medición temporal. En la Crónica de una muerte anunciada son unas pocas horas que van del fin de la fiesta de bodas al sacrificio y a la autopsia, pero es al mismo tiempo una expansión que se remite a la infancia de los protagonistas y a la incipiente vejez y, más dificul­tosamente aun, es una superposición de acciones paralelas, tantas como personas narrativas se cru­zan en el pueblo. El principio de concentración alcanza aquí su punto mayor, que es el de la brevedad del relato, las pocas páginas de una escri­tura rigurosa como el mecanismo de un impecable reloj; pero también alcanzan su punto máximo las proyecciones de pasado y futuro y el paralelismo de las plurales acciones.
Los cinco capítulos de la novela rotan sobre concentración/expansión, y, a la vez, sobre superposición/desplazamiento. Al pri­mer capítulo que cubre la “hora señalada” entre 5 y 30 y 6 y 30, sigue a Santiago Nasar y estratégicamente lo pierde para cerrar con el anuncio de su muerte, se suma un segundo capitulo por desplaza­miento, que se centra en Bayardo y Ángela, los sigue desde el agosto anterior, se concentra en la fiesta y los abandona a las 2 de la mañana cuando el nombre fatídico de Santiago Nasar es pronunciado, y un tercer capítulo que vuelve a reconstruir las horas, ahora entre las tres y las 6.30 de la mañana, en torno a los gemelos Pablo y Pedro Vicario, abriéndose progresivamente a la coparticipación del pue­blo todo entre cuyo abigarramiento vuelven a per­derse estratégicamente los gemelos para cerrar otra vez con la anunciada muerte de Santiago Nasar. El cuarto se abre con el simulacro de muerte que es la autopsia, desplazándose y expandiéndose sobre los destinos futuros, los de los gemelos y los de Bayardo y Ángela hasta su reencuentro 27 años después, en tanto que el quinto retorna obsesiva­mente, ahora a través de la meditación inquisitiva, y, luego, a través del operático despliegue, a la “hora señalada”, a la que por fin, luego de tantas postergaciones y de tantos anuncios sucesivos des­de la apertura de la novela, se le autoriza la exposición del instante culminante, el sacrificio de Santia­go Nasar, quien vuelve a morir, definitivamente, en la última línea de la novela, luego de haber muerto tantas veces antes y de haber sido despedazado en una autopsia que ha sido anterior a su misma inmolación carnicera. En la realidad, se nos dice que la muerte ha sido anunciada; del mismo modo, en la novela ha sido sin cesar anunciada y sin cesar postergada, trasladando el suspenso del desenlace al suspenso de la realización, tanto vale decir, a los mecanismos con los cuales la fatalidad constru­ye la trampa mortal, tanto vale decir, a los meca­nismos con que el escritor construye su trampa literaria.
Por otra vía llegamos así a una equiparación: la fatalidad, que es el motor que articula acciones y criaturas, aprovechando tangencialmente lo que de todas ellas sirve a su propósito fatal, el cual va trazando como un impecable laberinto por encima de la voluntad expresa de quienes forzadamente no son otra cosa que coyunturas de su construcción, esa fatalidad es el Narrador. Él la origina, él la consuma. Por eso es indispensable su presencia, objetivada dentro del relato, con la misma cualidad de sombra subyacente que en el juega la Fatalidad, con su misma invisibilidad. Si no de la realidad, es si la fatalidad del relato y, como ella, usa como divisa un verso de Balbuena: “El reloj de la libre fantasía”, combinando de este modo la absoluta libertad (el absoluto poderío) con la precisión de lo que debe estar sujeto a leyes rigurosas (la escritura literaria) suficientemente persuasivas para ser aceptadas por los lectores.
Es una hazaña de la literatura, una hazaña escon­dida, pues prefiere retirarse a la sombra, al misterio, para que nos seduzca su juego malabarista, al que nos entregamos. Todos sabemos que el prestidigi­tador no es un mago, pero tampoco desearíamos saber cómo hace sus trucos, porque es la limpieza, sencillez y elegancia de sus pases, lo que nos fascina. Para resguardar el halo mágico podemos ascender las operaciones del psiquismo a diosas menores, y hacer de las analogías y condensaciones de la Metáfora, de los desplazamientos y marginaciones de la Metonimia, de las absorciones de los conjun­tos en los componentes significativos menores de la Sinécdoque, poderes superiores. Pero aun así deberíamos sentarlas a la mesa para que compartieran los naipes y el juego con un cuarto poder, que combate con ellas y contra ellas, el Autor. La sapiencia con que este lo hace da prueba de su madurez artística.

[1] “García Márquez lo vio morir” por Julio Roca y Camilo Calderón, en: Magazín al día, Bogotá , Nº 1, 28 de abril de 1981, pp. 52-60, 108-109.

[2] Utilizo el dossier que consagró a la traducción francesa de la novela el Magazine Littéraire, París, noviembre de 1981. Nº 178. Bajo El título “Le récit du recit” se publica el análisis del autor sobre su propia novela.

[3] “Sí. La devolví la noche de bodas" por Julio Roca, en: Magazín al día, Bogotá, N.° 3, 12 de mayo de 1981, pp. 24-27.

[4] En el citado número de Magazine Littéraire, pp. 20-25 ("Dix mille ans de littérature").

[5] "Introducción al análisis estructural del relato', en Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970, p. 3.

Ángel Rama, La caza literaria es una altanera fatalidad, Crónica de una muerte anunciada, Círculo de Lectores, Barcelona, 1983, pp. 7-46.