Para empezar a analizar el género fantástico, lean el siguiente texto:
A Antoñito López le gustaban los juegos peligrosos: subir por la escalera de mano del tanque de agua, tirarse por el tragaluz del techo de la casa, encender papeles en la chimenea. Esos juegos lo entretuvieron hasta que descubrió la soga vieja que servía otrora para atar los baúles, para subir los baldes del fondo del aljibe y, en definitiva, para cualquier cosa; sí, los juegos lo entretuvieron hasta que la soga cayó en sus manos. Todo un año, de su vida de siete años, Antoñito había esperado que le dieran la soga; ahora podía hacer con ella lo que quisiera. Primeramente hizo una hamaca, colgada de un árbol, después un arnés para un caballo, después una liana para bajar de los árboles, después un salvavidas, después una horca para los reos, después un pasamanos, finalmente una serpiente. Tirándola con fuerza hacia delante, la soga se retorcía y se volvía con la cabeza hacia atrás, con ímpetu, como dispuesta a morder. A veces subía detrás de Toñito siempre tenía cuidado de evitar que la soga lo tacara; era parte del juego. Yo lo vi llamar a la soga, como quien llama a un perro, y la soga se le acercaba, a regañadientes, al principio, luego, poco a poco, obedientemente. Con tanta maestría Antoñito lanzaba la soga y le daba aquel movimiento de serpiente maligna y retorcida, que los dos hubieran podido trabajar en un circo. Nadie le decía: “Toñito, no juegues con la soga”.
La soga aparecía tranquila cuando dormía sobre la mesa o en el suelo. Nadie la hubiera creído capaz de ahorcar a nadie. Con el tiempo se volvió flexible y oscura, casi verde y, por último, un poco viscosa y desagradable, en mi opinión. El gato no se le acercaba y a veces, por las mañanas, entre sus nudos, se demoraban sapos extasiados. Habitualmente, Toñito la acariciaba antes de echarla al aire; como los discóbolos o lanzadores de jabalinas, ya no necesitaba prestar atención a sus movimientos: sola, se hubiera dicho, la soga saltaba de sus manos para lanzarse hacia delante para retorcerse mejor.
Si alguien le pedía:
–Toñito, prestame la soga.
El muchacho invariablemente contestaba:
–No.
A la soga ya le había salido una lengüita, en el sitio de la cabeza, que era algo aplastada, con barba; su cola, deshilachada, parecía de dragón.
Toñito quiso ahorcar un gato con la soga. La soga se rehusó. Era buena.
¿Una soga, de qué se alimenta? ¡Hay tantas en el mundo! En los barcos, en las casas, en las tiendas, en los museos, en todas partes... Toñito decidió que era herbívora; le dio pasto y le dio agua.
La bautizó con el nombre de Prímula. Cuando lanzaba la soga, a cada movimiento, decía: “Prímula, vamos Prímula”. Y Prímula obedecía.
Toñito tomó la costumbre de dormir con Prímula en la cama, con la precaución de colocarle la cabecita sobre la almohada y la cola bien abajo, entre las cobijas.
Una tarde de diciembre, el sol, como una bola de fuego, brillaba en el horizonte, de modo que todo el mundo lo miraba comparándolo con la luna, hasta el mismo Toñito, cuando lanzaba la soga. Aquella vez, la soga volvió hacia atrás con la energía de siempre y Toñito no retrocedió. La cabeza de Prímula le golpeó en el pecho y le clavó la lengua a través de la blusa.
Así murió Toñito. Yo lo vi, tendido, con los ojos abiertos.
La soga, con el flequillo despeinado, enroscada junto a él, lo velaba.
Silvina Ocampo, “La soga”
Este cuento no narra una historia con diablos, ni vampiros, ni seres extraños, sino, por el contrario, una historia construida desde una estética realista.
Antoñito es un chico como cualquiera, que juega con distintas cosas que tiene a su alcance y, entre ellas, elige una soga vieja. Hasta aquí, la historia que se cuenta pertenece a lo cotidiano, a aquello que nosotros consideramos real. Pero, poco a poco, la soga empieza a sufrir una transformación, adquiere formas propias y responde al llamado de Toñito, como si fuera un perro. Así, paulatinamente, en ella se produce una metamorfosis y, finalmente, termina con la vida de Antoñito. Es en esta transformación y en la resolución del cuento donde está el corazón del género fantástico. En un mundo como el nuestro, se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mundo familiar. Este componente del relato nos provoca la incertidumbre propia del género fantástico: se trata de decidir como lectores si lo que leemos es una ilusión de los sentidos y las leyes siguen siendo las que son, o si el acontecimiento se produjo realmente, forma parte de la realidad y, entonces, la realidad está regida por otras leyes.
En el relato de la escritora argentina Silvina Ocampo (1903-1993), lo fantástico está dado por una historia que narra aquello que no forma parte de la realidad como si fuera una realidad. Lo fantástico toma lo real y lo quiebra. El narrador, por otra parte, no entiende lo que está pasando y constantemente cuestiona la naturaleza de lo que ve y registra como real. Es decir, lo fantástico implica una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible dentro de la legalidad de todos los días o de la cotidianidad. Al mismo tiempo, se introduce un diálogo con lo real y se incorpora ese diálogo a la estructura del relato.
En el género fantástico, se presenta aquello que no podría haber sucedido en el mundo real, es decir, lo que no puede suceder o no hubiera podido suceder. Por esto es que se dice que este género viola lo real, lo contraviene e insiste con esta negación sin resolverla desde el punto de vista racional. A diferencia de la ciencia ficción, en el género fantástico nunca se resuelve la incertidumbre a través del pensamiento racional. Además, este género se caracteriza por una percepción que se abre más allá de lo real, apertura que puede estar relacionada con nociones como la invisibilidad, la imposibilidad de transformación, la ilusión desafiante. En algunos textos, el límite con lo real está dado por la disolución y la distorsión del mundo real de manera tal que, por ejemplo, el tiempo y el espacio sufren un colapso.
Este género nace en el siglo XIX en oposición al género realista y en contraposición al pensamiento positivista, que decaía frente a los cambios que comenzaban a darse en las sociedades. Lo otro o lo desconocido, entendido como lo sobrenatural, empieza a transformarse en algo natural y del orden de lo subjetivo. El género fantástico se hace cargo de todo lo que no se dice o de todo lo que no se puede decir a través de formas realistas.
1. Lo siniestro como elemento del género fantástico
Sigmund Freud escribe en 1919 un artículo que se titula “Lo siniestro”, en el cual explica qué significa este término. En un nivel de significado, lo siniestro se opone a aquello que es casero, familiar, amistoso, confortable e íntimo, es decir, a la sensación de estar en el mundo “como en casa”. También designa, de acuerdo con este sentido, lo que está oculto, guardado en secreto, a oscuras. En un segundo nivel de significado, da cuenta de los poderes perturbadores cuando se descubre eso que está oculto y se empiezan a revelar y exponer zonas que habitualmente se mantienen fuera de la vista. La significación de lo siniestro, entonces, es dual: describe lo que está oculto y efectúa una transformación de lo conocido en desconocido.
Justamente, la literatura fantástica transforma lo real mediante esta clase de descubrimiento de lo oculto. En otras palabras, revela una zona oscura por detrás de lo casero o de lo cotidiano. Y, a la vez, se encuentra al costado de lo real; se ubica en el intersticio, en la grieta. Por esto, muchas de las construcciones y palabras que se usan para introducir lo fantástico enfatizan esta posición de los límites: al borde, a través, más allá, entre, por detrás, por debajo, revertido, invertido. Según Freud, esta zona que aborda el género fantástico se relaciona con el deseo oculto del hombre. Es decir, lo que se encuentra en el ámbito siniestro es una proyección del inconsciente, entendido como cualidades, sentimientos, deseos u objetos que el hombre rechaza en sí mismo o rehúsa conocer, que expulsa del yo y localiza en otra cosa u otra persona.
El relato “La carne”, del escritor cubano Virgilio Piñera (1912-1979), nos permitirá analizar el elemento siniestro:
Sucedió con gran sencillez, sin afectación. Por motivos que no son del caso exponer, la población sufría de falta de carne. Todo el mundo se alarmó y se hicieron comentarios más o menos amargos y hasta se esbozaron ciertos propósitos de venganza. Pero, como siempre sucede, las protestas no pasaron de meras amenazas y pronto se vio a aquel afligido pueblo engullendo los más variados vegetales.
Sólo que el señor Ansaldo no siguió el orden general. Con gran tranquilidad se puso a afilar un enorme cuchillo de cocina, y, acto seguido, bajándose los pantalones hasta las rodillas, cortó de su nalga izquierda un hermoso filete. Tras haberlo limpiado lo adobó con sal y vinagre, lo pasó –como se dice– por la parrilla, para finalmente freírlo en la gran sartén de las tortillas del domingo. Sentose a la mesa y comenzó a saborear su hermoso filete. Entonces llamaron a la puerta; era el vecino que venía a desahogarse...
Pero Ansaldo, con elegante ademán, le hizo ver el hermoso filete. El vecino preguntó y Ansaldo le limitó a mostrar su nalga izquierda. Todo quedaba explicado. A su vez el vecino, deslumbrado y conmovido, salió sin decir palabra para volver al poco rato con el alcalde del pueblo. Éste expresó a Ansaldo su vivo deseo de que su amado pueblo se alimentara, como lo hacía Ansaldo, de sus propias reservas, es decir, de su propia carne, de la respectiva carne de cada uno. Pronto quedó acordada la cosa y después de las efusiones propias de gente bien educada, Ansaldo se trasladó a la plaza principal del pueblo para ofrecer, según su frase característica, “una demostración práctica a las masas”.
Una vez allí hizo saber que cada persona cortaría de su nalga izquierda dos filetes, en todo iguales a una muestra en yeso encarnado que colgaba de su reluciente alambre. Y declaraba que dos filetes y no uno, pues si él había cortado de su propia nalga izquierda un hermoso filete, justo era que la cosa marchase a compás, esto es, que nadie engullera un filete menos. Una vez fijados estos puntos, diose cada uno a rebanar dos filetes de su respectiva nalga izquierda. Era un glorioso espectáculo, pero se ruega no enviar descripciones. (...)
Pronto se vio a señoras que hablaban de las ventajas que reportaba la idea del señor Ansaldo. Por ejemplo, las que ya había devorado sus senos no se veían obligadas a cubrir de telas su caja torácica, y sus vestidos concluían poco más arriba del ombligo. Y algunas, no todas, hablaban ya, pues habían engullido su lengua, que, dicho sea de paso, es un manjar de monarcas. En la calle tenían lugar las más deliciosas escenas: así, dos señoras que hacía muchísimo tiempo no se veían no pudieron besarse; habían usado sus labios en la confección de unas frituras de gran éxito. Y el alcaide del penal no pudo firmar la sentencia de muerte de una condenado porque se había comido las yemas de los dedos que, según los buenos gourmets (y el alcaide lo era) ha dado origen a esa frase tan llevada y traída de “chuparse la yema de los dedos”. (...)
Uno de los sucesos más pintorescos de aquella agradable jornada fue la disección del último pedazo de carne del bailarín del pueblo. Éste, por respeto a su arte, había dejado para lo último los bellos dedos de sus pies. Sus convecinos advirtieron que desde hacía varios días se mostraba vivamente inquieto. Ya sólo invitó a sus amigos a presenciar la operación. En medio de un sanguinolento silencio cortó su porción postrera, y sin pasarla por el fuego la dejó caer en el hueco de lo que había sido en otro tiempo su hermosa boca. Entonces todos los presentes se pusieron repentinamente serios.
Pero se iba viviendo, y era lo importante. ¿Y si acaso...? ¿Sería por eso que las zapatillas del bailarín se encontraban ahora en una de las salas del Museo de los Recuerdos Ilustres? Sólo se sabe que uno de los hombres más obesos del pueblo (pesaba doscientos kilos) gastó toda su reserva de carne disponible en el breve espacio de quince días (era extremadamente goloso, y, por otra parte, su organismo exigía grandes cantidades). Después ya nadie pudo verlo jamás.
Evidentemente se ocultaba... Pero no sólo se ocultaba él, sino que otros muchos comenzaba a adoptar idéntico comportamiento. De esta suerte, una mañana, la señora Orfila, al preguntar a su hijo –que se devoraba el lóbulo izquierdo de la oreja– dónde había guardado no sé qué cosa, no obtuvo respuesta alguna. Y no valieron súplicas ni amenazas. Llamado el perito en desaparecidos sólo pudo dar con un breve montón de excrementos en el sito donde la señora Orfila juraba y perjuraba que su amado hijo se encontraba en el momento de ser interrogado por ella.
Pero estas ligeras alteraciones no minaban en absoluto la alegría de aquellos habitantes.
¿De qué podría quejarse un pueblo que tenía aseguradasus subsistencia? El grave problema de orden público creado por la falta de carne, ¿no había quedado definitivamente zanjado? Qjue la población fuera ocultándose progresivamente nada tenía que ver con el aspecto central de la cosa, y sólo era un colofón que no alteraba en modo alguno la firme voluntad de aquella gente de procurarse el precioso alimento. ¿Era, por ventura, dicho colofón el precio que exigía la carne de cada uno? Pero sería miserable hacer más preguntas inoportunas, y aquel prudente pueblo estaba muy bien alimentado. (...)
En este relato, no sólo el lector se encuentra con la incertidumbre, sino también los personajes y el narrador. Lo siniestro aparece cuando los personajes, frente a una situación extrema como la falta de alimento, deciden comerse a sí mismos y no atacar a los conciudadanos. Se trata de mantener ante todo las costumbres, la vida gregaria, y, de esta manera, se muestra ese deseo oculto y escondido de todo hombre de conservar un orden innato más allá de que esto implique una ruptura con la esencia humana. Es como si el reverso desconocido de la realidad y de los hombres apareciese en escena rompiendo las leyes de lo que se puede considerar real. Este cuento trata de mostrar cómo los personajes intentan mantener un orden establecido que, en este caso, se escenifica a través del desorden de lo real.
El género fantástico está dado por la ruptura de las leyes del mundo cotidiano, la imposición de otras leyes diferentes de lo que consideramos familiar y el descubrimiento de aquello que oculta el hombre en su propio inconsciente. En el texto de Piñera, se rompen las leyes y se impone la antropofagia.
Lo siniestro hace visible lo que culturalmente es invisible a lo que en nuestra cultura se ve como negación, como algo que se debe ocultar, como aquello que se debe reprimir para poder mantener el orden y la continuidad cultural. De esta manera, el género fantástico subvierte la estabilidad, porque deshace estructuras sobre las que descansa el orden cultural. Es decir que este género invita a la transgresión y a desenmascarar ciertas arbitrariedades sobre las que se sostiende nuestra vida cotidiana. Lo siniestro, entonces, como elemento característico del género fantástico se vincula a un modo de percepción humana relacionado con el deseo, con las satisfacciones primarias que desafían el principio de la realidad.
2. Lo fantástico, lo extraño, lo maravilloso. Ajustando conceptos.
En el libro Introducción a la literatura fantástica Tzvetan Todorov se propone caracterizar la literatura fantástica. El autor señala que hay que considerar la historia que se cuenta en un cuento o una novela y observa que a veces el lector, frente a lo que está leyendo, un mundo inventado por el autor pero que parece el “nuestro, el que conocemos, sin vampiros, sin sílfides, se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes del mundo familiar, debe optar por una de dos soluciones posibles o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de esa realidad, y entonces esa realidad está regida por leyes que desconocemos”.
Lo fantástico ocupa el tiempo de la incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso.
Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a una acontecimiento aparentemente sobrenatural.
¿Quién vacila en la historia? Primero el personaje. Pero si el lector supiera de antemano la “verdad”, si supiera por cuál de los dos sentidos hay que decidirse la situación sería distinta. Lo fantástico implica una integración del lector con el mundo de los personajes, se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos.
Al mismo tiempo el lector debe rechazar la posibilidad de una interpretación alegórica: no debe pensar que todo lo que lee es metáfora de algo que debe descubrir.
Si al finalizar la historia, el lector, si el personaje no lo ha hecho, toma una decisión y opta por algunas de las soluciones que planteamos antes: ilusión de los sentidos, producto de la imaginación o existe otra realidad con leyes desconocidas, entonces deja lo fantástico.
Si elige la primera solución la obra pertenece a otro género –clase–, lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso. Se suele relacionar lo maravilloso con el cuento de hadas. En realidad esta es solo una posibilidad, que ejemplifica bien este género.
Rizzi, Laura, Colegio Nacional de Buenos Aires, 2004
3. Los temas del género fantástico
Uno de los temas característicos del género fantástico es la metamorfosis. Como vimos en el cuento de Silvina Ocampo, la soga se transforma en algo animado y termina matando al niño. Algún objeto o personaje que pertenece al mundo de lo real se convierte en otra cosa y esta metamorfosis introduce el elemento de irrealidad dentro de la realidad cotidiana.
Otro ejemplo del uso de este recurso en el cuento fantástico es el relato de Julio Cortázar titulado “Axolotl”.
Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba hora mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.
(...) Llegué a ir todos los días, y de noche los imaginaba inmóviles en la oscuridad, adelantando lentamente una mano que de pronto encontraba la de otro. Acaso sus ojos veían en plena noche, y el día continuaba para ellos indefinidamente. Los ojos de los axolotl no tienen párpados.
Ahora sé que no hubo nada de extraño, que eso tenía que ocurrir. Cada mañana, al inclinarme sobre el acuario, el reconocimiento era mayor. Sufrían, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese sufrimiento amordazado, un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl. (...)
El horror venía –lo supe en el mismo momento– de creerme prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl, condenado a moverme lúcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello cesó cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando moviéndome apenas a un lado vi a un axolotl junto a mí que mi miraba, y supe que también él sabía, sin comunicación posible pero claramente. (...)
El protagonista de este relato visita todos los día un acuario porque le fascinan los axolotl, batracios que son capaces de vivir horas fuera del agua, y termina transformándose en un axolotl. En esta metamorfosis, se presenta la ambigüedad del mundo fantástico.
Otro de los temas propios de este género es el del doble:
Siempre sentí aversión por mi inelegante patronímico y por mi apellido tan vulgar, si no plebeyo. Esas sílabas eran un veneno para mis oídos, y cuando el día mismo de mi llegada se presentó en la escuela un segundo William Wilson, le odié por llevar aquel apelativo, y me molestó doblemente el nombre porque lo llevaba un extraño, un extraño que sería causa de que lo oyese yo pronunciar con repetición, que estaría de continuo en mi presencia, y cuyos actos, en la rutina ordinaria de las cosas de la escuela, serían inevitablemente a causa de tan detestable coincidencia, confundidos a menudo con los míos.
El sentimiento de vejación engendrado así, se hizo más fuerte a cada circunstancia que tendía a mostrar la semejanza moral o física entre mi rival y yo.
No había yo descubierto aún el hecho notable de que fuéramos de la misma edad; pero vi que éramos de la misma talla y noté que teníamos un singular parecido en el contorno general y en nuestros rasgos. Me exasperaba también el rumor referente a nuestro parentesco, al que prestaban crédito en las clases superiores. En una palabra, nada podía molestarme más (aunque ocultase yo escrupulosamente tal molestia) que cualquier alusión a una similitud de espíritu, persona o nacimiento existente entre nosotros. (...)
Edgar Allan Poe, “William Wilson”
El protagonista de este cuento de Poe deja la escuela y en distintas circunstancias de la vida vuelve a encontrarse con su homónimo, lo que produce en él comportamientos contrarios a su naturaleza.
Este texto escenifica cómo el género fantástico aniquila la idea de un yo indivisible y propone la posibilidad, ya analizada por el psicoanálisis, de romper los límites que separan el yo y el otro, disolviendo las estructuras del individuo y de la sociedad. Y, en este sentido, el uso del espejo como elemento que pone en evidencia la posibilidad de otros yoes es algo que también se utiliza con frecuencia en el cuento fantástico. La fragmentación de la personalidad deforma el lenguaje realista de seres unificados y, a la vez, destruye la posibilidad de pensar al personaje como un ser racional.
Otro de los temas recurrentes del género fantástico es la desaparición de los límites entre materia y espíritu y entre sujeto y objeto. Desde el punto de vista racional, el ámbito de la materia y el espíritu están claramente separados y la unión de éstos es considerada un rasgo de locura. En el fantástico, estos límites son borrosos y se confunden. Y, además, desde la visión racionalista, el sujeto es único y no puede confundirse con los objetos. Vean un ejemplo:
Había perdido la noción del tiempo y del espacio; el mundo real ya no existía para mí, y todos los vínculos que me ataban a él se habían roto; mi alma, liberada de su prisión de barro, nadaba en el vacío y en el infinito; comprendía lo que ningún hombre puede comprender y los pensamientos de Ángela se me revelaban sin que ella necesitara hablar, porque su alma brillaba en el cuerpo como una lámpara de alabastro y la luz que salía de su pecho atravesaba el mío. (...)
Theophile Gautier, “La cafetera”.
En este caso, el personaje ha perdido la noción del tiempo y del espacio y, por influencia de una mujer bellísima, Ángela, no puede distinguir el mundo real del espiritual. Además, se borran los límites entre sujeto y objeto cuando dice la luz que salía de su pecho atravesaba el mío; es decir, lo objetual entra en el orden del sujeto. Además, en este ejemplo aparece una transformación del espacio, otro de los temas del género fantástico, debido a la confusión entre lo material y lo espiritual.
En resumen, los temas del género fantástico se asocian con la dificultad en la percepción. La visión se vuelve ambigua y el control del individuo se dificulta. Además, se modifica la concepción y las reglas que rigen lo real, se borra la diferencia entre lo real y lo irreal. Y es ahí donde aparece el elemento siniestro.
Sardi, Valeria, La ficción como creadora de mundos posibles, en: Lengua y Literatura, Buenos Aires, longseller, 2003.
