La revolución francesa

Marco Denevi

No pude decirle que no porque era un tipo muy formal, muy educado, francés y de edad. Pero para mí el experimento iba derecho al fracaso.

–No vaya a creer –me dijo–. Tampoco yo estoy muy seguro. Pero usted es dueño de una mentalidad sumamente permeable, absorbente y hasta me atrevería a calificarla de esponjosa.

–¿Y eso está mal?

–Al contrario. Usted es un predestinado. De manera que si no tengo éxito con usted no lo tengo con nadie.

Para mí era un compromiso y acepté. El francés me pidió, lo más serio, que cerrara los ojos y que abriera la porosidad mental. En el asunto de los ojos no hubo ningún inconveniente, pero no supe qué hacer con la sesera y por las dudas traté de no pensar en nada.

Sin embargo, al ratito me acordé. Cómo lo adivinó es un misterio, pero ahí mismo el viejo va y me pregunta.

–¿De qué se acordó, Ludivino?

–De una palabra que no conozco.

–¿Qué palabra?

–Tendresse.

Oí que se reía y abrí los ojos. Se reía y saltaba en el sillón. Yo también me reí pero sin mayor voluntad porque no me gustaba nada eso de haberme acordado de una palabra que no salía que quería decir.

Cuando se le terminó el festejo me explico.

–¿Se da cuenta, Ludivino? Usted no habla una sola palabra de francés y sin embargo acaba de recordar una, y más le digo: la pronunció con acento. ¿Comprende por qué? Porque yo se la pasé de mí memoria a su memoria. Sigamos ¿quiere? Ahora con varias palabras juntas.

Otra vez cerré los carozos y puse la piojera en blanco. Y otra vez me acordé de lo que nunca había aprendido. Sin esperar que el viejo me preguntase le largué el rollo:

–Ah, vraiment e’est triste. Ah, vraiment ça finit trop mal.

Lo juné: se había levantado del sillón, hacía ademanes. Parecía cabrero. Y no, otra que cabrero, estaba emocionado.

–Ludivino –la voz se le había venido asmática y como con catarro–. Ludivino, esto es una revolución científica. Usted va a ser famoso en todo el mundo.

De puro servicial y agradecido quise darle otra alegría:

–Es un soneto de Verlaine. Se titula Sonnet boiteux.

Volvió a sentarse. Tenía cara de comisario.

–Esos datos yo no se los transmití, Ludivino. ¿De dónde los sacó? A ver si ha estado engañándome y ahora resulta que habla francés y que conocía el soneto.

Estuvo relojeándome un rato y después se alivió:

–No, usted es incapaz. Ya sé, le transmití el recuerdo de un verso de Verlaine, pero como la memoria es asociativa ese recuerdo arrastró a toda una pequeña constelación de recuerdos: el nombre del autor, el título del poema. Y fíjese qué curioso: olvidé el verso que le pasé. ¿Usted todavía se acuerda?

–Y cómo no. Ah, vraiment e’est triste. Ah, vraiment ça finit trop mal.

–Qué no se va a acordar, usted, con la memoria de elefante que Dios le dio. Bueno, llegó el momento de hacer la prueba de los recuerdos. Qué le parece si empezamos por un recuerdo de mi infancia. ¿Preparado, Ludivino?

Esta vez me costó un poco más, pero al fin me acordé y se lo dije:

–Es un paseo en coche.

–¿Por dónde?

–Por unos jardines como los Rosedales de Palermo, pero distintos. Ahora me acuerdo de que la tante Sophie nos había prometido llevarnos al Bois de Boulogne.

El viejo movía los puños en el aire:

–¿Aprecia la estructura molecular de la memoria, Ludivino? El recuerdo del paseo en fiacre viene dentro de un tejido donde están otras reminiscencias afines, relacionadas entre sí.

Me pidió que le describiera cómo estaba vestida la tante y la verdad es que yo, fuera de un gran sombrero, no me acordaba de nada. En cambio, a una chiquilina como de diez años, sentada al lado de Sophie, la veía tal cual.

–Pobre Ivette –suspiré–. Me acuerdo de ella y se me frunce el corazón.

–¿Sabe por qué?

–No

–Porque todavía no le pasé el recuerdo de quién es Yvette.

–Igual siento gran tristeza.

–Qué notable, Ludivino. No, si le repito que usted pronto va a ser famoso. ¿Seguimos?

–Mañana. Ahora estoy medio cansado.

Más que cansado estaba impresionado con eso de acordarme de lo ajeno.

Seguimos al otro día y varios días más y ya sin necesidad de que yo cerrara los ojos y abriese la esponja. El viejo se sentaba al lado mío, me decía “ahí va” y sin la menor dificultad los recuerdos saltaban de su cabeza a la mía como si tal cosa. Eso sí, eran todos recuerdos tristes, de la guerra y uno de Yvette que se quemaba viva. Se lo dije:

–Oiga. ¿Usted no tiene en la piojera más que malos recuerdos?

–Es que mi vida ha sido muy desgraciada, Ludivino.

–Hágame el obsequio, páseme alguno menos fúnebre.

Mi mujer se dio cuenta:

–¿Qué te ocurre a vos, che, que andás tan melancólico y de yapa envejecido?

–Qué querés, todo el día con el recuerdo de la pobre Yvette.

–¿Quién es Yvette? Alguna atorrante que te engatusó, seguro.

–Mi finada hermanita. Se le reventó el calentador y el deshabillé de mouseline tomó fuego.

–Pero si nunca tuviste ninguna hermana y menos que se llamara Yvette. A vos se te picó el juicio.

Tenía razón mi mujer. Con los recuerdos del francés en la sabiola, yo me confundía. Así que una noche lo encaré.

–No quiero que me pase más recuerdos. Son todos de lo peor. Usted se los olvida, mire qué vivo, pero me pasa el fardo a mí y yo estoy hecho un trapo.

No me contestó. Ni siquiera me miró. Estaba rejuvenecido, más gordo y hasta más alto y se le notaba la felicidad.

De bronca le prohibí la entrada, le retiré el saludo. Pero apenas yo salía a la calle para ir a trabajar o a satisfacer un viejo, el francés, desde lejos, seguía pasándome recuerdos tan fuleros que me volvía loco.

Usted me hubiese visto, daba lástima. No tuve más remedio que cortarle el chorro de la memoria y para qué, para venir a pudrirme aquí, donde no hago otra cosa que pensar en la guerra o en que fui yo el que le dio demasiada presión al calentador.

Introducción a la lectura de "Rosaura a las diez"

por Juan Carlos Merlo

El autor y la época
Rosaura a las diez, primera obra literaria de Marco Denevi, fue escrita en el segundo semestre de 1954, y, presentada para optar al Premio de Novela Argentina, instituido para obras inéditas por la Editorial Guillermo Kraft, obtuvo esa distinción por el voto unánime del Jurado integrado por Rafael Alberto Arrieta, Roberto F. Giusti, Álvaro Melián Lafinur, Manuel Mujica Láinez y Frida Schultz de Mantovani.
Por entonces, el acceso a lo literario en el ámbito comunicacional argentino se daba a través del libro y la revista, en primer lugar, y luego a través del cine, la radio y la televisión, en ese orden. La lectura de novelas mantenía su prioridad en las preferencias del público, pese a la irrupción del nuevo lenguaje de la televisión que, a fines de aquel año de 1954, cumplía su tercero de inserción en el universo comunicacional de la sociedad argentina. Su incidencia en el tiempo libre de la vida familiar era todavía escasa.
Los anuncios de novedades relativas a los libros que se editaban, daban idea del tipo de lecturas narrativas que se proponían al público argentino. Hacia fines de 1955 y comienzos de 1956, se anunciaban Una pasión conyugal, de Ricardo Bacchelli, El peregrino, de Joyce Cary, El que pierde gana, de Graham Greene, Lo que hizo Dídimo, de Upton Sinclair, La noche de Don Juan, de Alberto Moravia, y El país de las sombras largas, de Hans Ruesch. En literatura hispanoamericana, se anunciaban Los adioses de Juan CarIos Onetti y Corral abierto, de Enrique Amorim, ambos uruguayos, El pecador, del hondureño Arturo Mejía Nieto y nuevas obras de narradores argentinos ya conocidos: de Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia; de Enrique Larreta, En la pampa; de Antonio Di Benedetto, El pentágono y de Enrique Wernicke, La ribera. Casi contemporáneamente, otros escritores nuevos buscaban ubicarse con perfiles propios en nuestras letras: David Viñas, con Cayó sobre su rostro; Beatriz Guido, con La casa del ángel; María Angélica Bosco con La muerte baja en el ascensor; y Denevi con la novela que comentamos.
Se vivían momentos de grandes tensiones en la sociedad argentina. Después de haberse producido un grave conflicto institucional entre miembros de la jerarquía eclesiástica católica y el Gobierno del General Juan Domingo Perón, un sector mayoritario de las Fuerzas Armadas, con el apoyo de grupos de civiles organizados en "comandos revolucionarios", protagonizaron un conato de rebelión el 16 de junio de 1955, y un segundo y definitivo golpe de estado los días 16, 17 y 18 de septiembre.
El Gobierno peronista fue desalojado, su jefe se asiló en una cañonera paraguaya surta en el puerto de Buenos Aires, y se formó un Gobierno de facto cívico-militar, presidido por el General Eduardo Lonardi hasta diciembre de 1955, y luego por el General Pedro Eugenio Aramburu, de orientación liberal.
En esos momentos de tensión política y de duros enfrentamientos entre los partidarios del "régimen depuesto" y los de la "revolución libertadora", vio la luz pública en el mes de septiembre de 1955 esta novela de un autor hasta ese momento desconocido.
Abogado y funcionario de la entonces llamada Caja Nacional de Ahorro Postal, hombre de amplias y profundas lecturas, frecuentador de los clásicos, pianista de cuidadosa formación, aficionado al cine y al teatro y con nunca satisfechas inclinaciones políticas, Denevi se reveló (y autorreveló) como un escritor maduro, dueño ya de una rica gama de recursos expresivos.
Verdadero artesano de la literatura (él mismo se ha definido como un "ejercitador de las letras"), su obra ha mantenido en más de tres décadas una infrecuente unidad de concepción estética y un definido estilo de escritura.
Le ha preocupado la búsqueda de la verosimilitud de lo insólito, de lo infrecuente, de lo extraño. Los temas recurrentes de su obra —la realidad de los sueños, la eterna tensión entre el mundo físico y el mundo espiritual y la necesidad de destrozar las apariencias— ya están presentes en su primera obra.
Sus convicciones estéticas y filosóficas, aplicadas a la literatura, se convirtieron en una tendencia hacia la desmitificación de los grandes personajes de la historia y la ficción, y hacia la revisión de las lecturas canónicas de ciertos clásicos.
Hoy es moneda corriente hablar de las "varias lecturas" de un texto, y de las "lecturas diversas" de la realidad, sea que se la conciba como un fenómeno global al modo del realismo socialista, sea que se la entienda desde otras concepciones idealistas.
Más allá de las doctrinas, sabemos ya que lo que llamamos "realidad" o "realidad presente" es un continuo inasible que emite signos y señales. Estos, al ser percibidos por cada individuo, se convierten en "datos", esto es, en un conjunto de elementos discretos y mensurables (lo opuesto a lo continuo). Esos datos se pueden comparar, calcular, procesar y manipular, de resultas de lo cual se transforman en "información".
Hacia 1954, estas ideas, todavía poco divulgadas a partir de la teoría de la información, eran entendidas como una variante de las antiguas concepciones del escepticismo y el realismo. Lo cierto es que estos términos han estado presentes desde los años cincuentas en la crítica y los comentarios acerca de las obras denevianas. Veamos con qué acierto.

¿Escepticismo o realismo?
Se llama por lo común "escéptico" a aquel que es incrédulo y duda de la verdad de lo que se dice, de la sinceridad de los procederes, o de la eficacia de ciertos remedios o procedimientos.
Con tal generalidad, el escepticismo ha llegado a ser, para el común, una manera de ser y de obrar muy difundida. De allí que la literatura narrativa haya venido recogiendo desde antiguo esta concepción de la vida, en la visión de personajes de obras famosas.
Creo que no es la incredulidad, sino la duda aquello que define la actitud del escéptico, mal que les pese a las definiciones diccionariles.
La palabra "escéptico", más de dos veces milenaria, reconoce su origen en la filosofía de los presocráticos. Y es un hecho que con el uso, hemos ido dejando jirones del sentido primero que el vocablo tenía. Por eso, aunque hoy sea corriente usarlo para ensalzar o depredar a otros (según sea la visión del que juzga), hemos olvidado que para los griegos, "escéptico" era "aquel que observaba sin afirmar” (del verbo sképtomai, que significa "observar").
Sexto Empírico, aquel médico y filósofo del siglo III, calificó como "escéptico" a los que ―en la búsqueda de la verdad― continúan investigando sin aceptar nada como cierto. Frente a ellos, el investigador de la filosofía griega situaba a los "dogmáticos", que creían haber descubierto la verdad, y a los "académicos", que, en los tiempos posteriores a Platón, suponían que la verdad no podía ser conocida.
A lo que parece por la lectura del "Teéteto" de Platón, la posición escéptica habría tenido su origen —entre los filósofos griegos, se entiende— en las ideas expuestas por Protágoras, el de Abdera (480-410 a. J. C), en un libro que se nombra allí como "Alétheia" (La verdad). Sócrates cuenta en su diálogo a sus interlocutores —Teéteto y Teodoro—, que el pensador, buen amigo de Eurípides y protegido de Pericles, había escrito: “El hombre es la medida de todas las cosas: de la existencia de las que son, y de la no existencia de las que no son.”
Sócrates, que refuta en el diálogo la doctrina de Protágoras, dice que el de Abdera habría escrito: “Las cosas son, con relación a mí, tales como a mí me parecen, y con relación a ti, como a ti te parecen”. Lo que supone decir que la realidad —y la ciencia que la estudia— no son más que la sensación que producen en cada uno, sometido a las circunstancias de tiempo y de lugar en que se experimentan.
La refutación socrática consiste en sostener que el principio del “homo mensura” reduce el ser de las cosas a su apariencia, de lo cual puede inferirse que nada es verdad. Pero también implica que toda formulación, en tanto sea dicha por un hombre, es verdad, lo que transforma en inútil e inoperante la enseñanza y aún la propuesta de pensamiento del mismo Protágoras.
Por cierto que los pensadores escépticos, desde entonces hasta hoy, no han caído en trampas socráticas tan bien urdidas. La vertiente más coherente del escepticismo ha sido la que sostiene que todo conocimiento que alguien tenga de algo o de alguien está influido por circunstancias internas, (del sujeto que conoce) y externas (del sujeto conocido).
Ésta vertiente, la del "relativismo", se manifiesta en buena parte del pensamiento contemporáneo, que reconoce que la validez del juicio depende en gran parte, de las condiciones y circunstancias en las que se lo enuncia. Por este camino, la duda de los escépticos como actitud ante el mundo y como visión de la vida, se traslada, en tanto relativismo, al plano de los enunciados, de las verbalizaciones de la “realidad”: esos productos del lenguaje que son el mito, la leyenda, el cuento, la poesía épica, la novela y la historia.
En Rosaura a las diez, Denevi crea un mundo de ficción que el lector reconstruye a partir de la visión que cada circunstante tiene (según las apariencias que ha podido percibir) de los enigmas o complicaciones del relato: la personalidad de Camilo Canegato, sus relaciones con Rosaura, la personalidad de ésta, y el inesperado desenlace o resolución del enigma.
Pero en esta novela hay más que la historia de un crimen, con su trama de episodios, el marco y los sucesos que evolucionan hacia una complicación de la situación y su resolución final. Hay una estructura profunda que se descubre en tanto se avanza por la lectura en la construcción de la estructura superficial. Junto con la “realidad presente” que se deja ver en la historia externa, se muestran otras “realidades alternativas”. Y la del sueño es una de ellas.
Primero por indicios, y luego explícitamente, se van manifestando los “datos” de las “otras” realidades.
En el singular diálogo de la tercera parte, Canegato le dice al Inspector Baigorri: “El que durante la vigilia se dedica a la acción, de noche no sueña. Si un día usted hace algún trabajo físico intenso, a la noche duerme como un tronco. De ahí saque la ley general. Se sueña de noche, cuando de día no se realizan los actos que deberían realizarse.”
Y agrega: “El sueño es una contrapartida de la acción. El sueño es actividad transformada, convertida en humo, liberada, desahogada.” Canegato da testimonio de la prolongación del sueño en la vigilia.
“Digo que estoy despierto ―señala―, pero sueño. Los sueños continúan pareciéndome realidad.” Como “dos mundos que se entrelazan”, como “dos realidades distintas, pero igualmente poderosas”, el sueño y la realidad comparten su cerebro. Se integran en él como dos alternativas posibles.
Con estas disquisiciones, el personaje deneviano tercia en la secular discusión, que el doctor Otto Rank hace protagonizar —por encima del tiempo y la distancia― a Nietzsche, Hauptmann, Chaucer, Shakespeare, Hoffmann y Hebbel en torno de las relaciones entre el sueño y la vigilia. Me refiero al ensayo "El sueño y la poesía", publicado como apéndice a La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud.

La estructura
La materia narrativa de Rosaura pudo haber sido estructurada linealmente, como una clásica novela policial o como un relato de suspenso. Hubo quienes, desatendiendo las señales del autor, la han leído como tal y han equivocado el camino.
Es verdad que esta obra tiene algunos elementos comunes en las obras de aquel género. La prescindencia casi total de anticipaciones y el escalonamiento de los elementos de la intriga a lo largo del texto son estrategias propias de la estructura de la novela policial, que se pueden verificar en Rosaura. Pero estas formas no son definitorias (y menos aún características) de esta novela. Toda la escritura de Rosaura, desde los puntos de vista adoptados hasta la misma estructura narrativa, constituyen un conjunto orgánico de señales que orientan al lector hacia una semiosis harto diferente de la que proponen las novelas policiales.
Denevi ha pretendido mostrar las varias y diferentes visiones que cada protagonista tiene de una secuencia de sucesos en la que todos han tenido alguna participación. Para ello ha ideado un procedimiento singular: la transcripción de los testimonios de cuatro testigos y la copia de una carta. Cinco partes o capítulos, que simulan los textos de las declaraciones e interrogatorios de un sumario policial y la probanza de un documento.
La materia de los hechos, el contenido del relato es parcialmente recurrente. La información que aporta cada nuevo declarante no crece con la revelación de nuevos hechos. Sí, en cambio, crece la novela con las interpretaciones que de los hechos (narrados detalladamente por la primera declarante) hace cada nuevo testigo. Tanto así que hasta el mismo acusado ignora la verdad de lo ocurrido. La única información nueva, desconocida por los testigos, la aporta el documento final que resuelve la intriga.
Los títulos de las partes ―harto significativos, como en toda la obra de Denevi— son un indicador explícito de la expectativa que el autor pretende generar en el lector.
Denevi quiso que este texto se leyera como un conjunto de probanzas sumariales reunidas en sede policial. Cada parte o capítulo corresponde a una probanza distinta, y tiene un expositor diferente. Y ello con un fin también planificado cuidadosamente por el autor: que cada parte tuviera una función distinta en el contexto comunicacional que plantea la novela.
Hay dos "declaraciones", así tituladas. Una, la de Doña Milagros, se reproduce in extenso en la primera parte tal como se supone la efectuó. Otra —la cuarta parte—, el testimonio de Eufrasia Morales, de la que se transcribe solamente un “extracto”.
Hay otra “declaración” —la segunda parte— que Denevi enmascara con el título de “David canta su salmo”. En ella se transcriben también in extenso los dichos de Réguel.
El texto agrega —como tercera parte— un interrogatorio del Inspector Julián Baigorri a Camilo Canegato, transcripto también in extenso. Denevi lo enmascara con el título anticipatorio de “Conversación con el asesino”.
Finalmente completa el sumario (parte V) una carta inconclusa que, sin título orientador, está precedida por una aclaración del narrador.
El trabajo de Denevi ha consistido en organizar la materia informativa de las declaraciones, del interrogatorio y de la carta asignándole a cada protagonista un lenguaje, un modo de hablar inconfundible; pero también una visión de los hechos acorde con el temperamento y el carácter personal que se muestra en ese modo de hablar. La ficción también crece por la evaluación tácita que el autor hace del testimonio de cada testigo. Las palabras de cada uno significan por lo que dicen; pero, además, porque son un dibujo expresivo de su personalidad.

Doña Milagros Ramoneda y el Hospedaje "La Madrileña"
Esta primera parte está escrita en primera persona, como una visión fiel de lo declarado por la propietaria del Hospedaje. Una verdadera transcripción que bien podría haber sido extraída de un magnetófono de cinta, de los que ya se comenzaban a difundir por entonces.
Su forma es la propia de un monólogo teatral, en la que el actor se dirige a un oyente (todavía incógnito), con reiterados vocativos y apelativos: “señor mío”, “sabe usted”, “dice usted”, “le diré”, “como le decía”, y otros semejantes. En ningún momento Doña Milagros nombra al interlocutor mudo. Por momentos, el lector que no haya reparado en el titulo, podría pensar que la exposición está dirigida a él mismo como oyente del monólogo.
El texto de esta extensa primera parte (poco menos de tres horas de lectura o de representación del monólogo) se divide en diez capítulos (o sesiones, o respiros de la declarante).
Se trata de un monólogo de la mejor estirpe hispana, digno de ser representado por una gran actriz de carácter.
Locuaz, sentenciosa, intencionada, graciosa, Doña Milagros se muestra espontánea y parlanchina, como tantas emigradas españolas; más concretamente, madrileñas de las de antes. Sus decires no están tan alejados del Madrid de las primeras décadas del siglo como para haber olvidado dichos, refranes, frases y ese tono…, esa graciosa cadencia que añoramos al escuchar el habla desmañada del madrileño de hoy.
Doña Milagros (cuyo retrato literario no figura en ninguna parte de la obra) está presentada de cuerpo entero sólo por su modo de hablar, por su vocabulario, por la originalidad de sus dichos. Tan fiel es el dibujo de su singular personalidad, que pasada una hora de lectura, ya conocemos a Doña Milagros: sabemos de su edad, de sus modales, de su educación, de sus ideas morales, de sus sentimientos.
¿Quién que no fuera una madrileña de entonces (no de ahora) podría decir: "damiselas", "a izquierdas y derechas", "menear la cabeza", "quedarse quietecito", "¡hala!", "regañar", "sopesar", "oliscar", "muy tenorio", "pudibunda", "jaleo", "gastar unos anteojos", "dejarle el pellejo a tiras", "andar lo más pimpante", "darle una buena felpa", "hablar quedo", "contestar alguna fresca", "bajar la cresta", "mesarse los cabellos", "asomar el pico", "que si pitos, que si flautas", "no decir ni pío", "empurpurar la cara", "salirse de quicio", "musitar", "quedarse lelo", "decir paparruchadas", "buscarle pelos a la leche", "andar alegre como unas castañuelas", y otros modismos de la mejor habla española?
(…)
El monólogo de Doña Milagros, verborreico por momentos, era el lugar adecuado para la pintura ―bien que parcial y subjetiva― de los personajes de la novela. Comenzando por la prosopografía del protagonista principal, Camilo Canegato.
“Era el mismo hombrecito pequeñín y rubicundo que usted conoce, porque, ahora que caigo en ello, le diré que los años no han pasado para él. La misma cara, el mismo bigotito rubio, las mismas arrugas alrededor de los ojos. Tal cual usted lo ve ahora, tal cual era en aquel entonces. Y eso que entonces era poco más que un muchacho, pues andaría por los veintiocho años.”
Y tras él las hijas de Doña Milagros: “Matilde, la mayor, quiso emplearse por las tardes como dactilógrafa en una oficina. Ésta tiene carácter independiente. Clotilde, la segunda, se recibió de bachiller, y ahora está por decidir qué carrera seguirá. A mi me gustaría de médica. Ella dice que de abogada. La materia prima, que es la labia, no le falta. Y Enilde, la menorcita, estudia música. Ya ejecuta en el piano (el piano se lo compró Camilo) la jota de La Dolores.”
Y a continuación la señorita Eufrasia Morales: “No es que sea mala persona, no señor. Pero la verdad es que tiene una gran desgracia, y es que no se ha casado, ni se casará, porque anda por los cincuenta y pico, y agregue a eso los muchos disgustos que le dejaron sus años de enseñanza, porque es maestra jubilada, años que, como ella misma dice, le sirvieron para convencerse de que los niños son todos malvados y perversos hasta más no poder, así que espere usted algo de la humanidad, de modo que la pobre tiene el carácter un poco agrio y la lengua no le digo nada, pero fuera de esas pequeñeces es una bellísima persona, bellísima desde cierto punto de vista, porque, físicamente, la pobre, con ese cuerpo lamido, y sus anteojos…”
Después aparecen Júpiter Coretti y David Réguel, “los dos muy tenorios, cada uno en su género”. El joven Coretti era “empleado de banco, un hombrón corpulento, que a veces fatiga con su manía de interesarse por todo y hacerse el simpático”. En cuanto a Réguel, dice Doña Milagros: “Hace dos años que vive en mi honrada casa. Estudia para abogado y al mismo tiempo trabaja como corredor de seguros (…) Desde el punto de vista de la inteligencia es un fenómeno. Y eso que tiene nada más que veintidós años. Lástima que sea feo. Bueno, si es o no es feo, nadie lo sabe, porque gasta unos anteojos, tan enormes (…), que le borran la fisonomía…”. Luego son introducidos “el señor Gavina, un viejo jubilado que no habla nunca” y Hernández, “un fifí que le arrastraba el ala a Matilde”.
Y Elsa, la mucama, “mejor sería decir una mula, según es de torpe la pobre, y coja y medio sorda, por añadidura”.
Y, finalmente, Rosaura, introducida por sus cartas y descubierta por un retrato que pintó y mostró Camilo antes de que ella apareciera. Doña Milagros cuenta su impresión a partir del retrato: “Era hermosa, era hermosísima. En suaves tonos rosas y azules, con reflejos dorados, el cuadro reproducía la imagen de una muchacha rubia, de ojos celestes, de boquita pequeña y roja, y con una expresión tan dulce en toda la fisonomía, de tanta bondad, de tanta pureza, que parecía esas madonas que nos contemplan desde la cúspide de los altares”.
Valiéndose de la enjundia verbal de Doña Milagros, Denevi da una primera visión de los pensionistas de "La Madrileña" y de Rosaura. En todos los casos, el dibujo verbal es poco convincente por lo subjetivo; pero es verosímil en tanto surge del espíritu espontáneo, apasionado y autoritario de la hospedera.
En lo demás, el extenso testimonio muestra la viva imagen de una típica casa de dos patios (de las muchas construidas a comienzos del siglo en el viejo Buenos Aires), y los recuerdos de mínimos detalles, que Doña Milagros relata, aunque poca relación tengan con el tema de su declaración.
Denevi lo comprende así, y se siente obligado a justificar a la declarante ante un lector que puede dudar de la verosimilitud del relato. “Gracias a mi memoria, señor — dice a su mudo interlocutor— puedo repetirle todas estas vueltas y revueltas de su diálogo”.
En suma, un esquema estructurado como una totalidad dentro del cuerpo de la novela. Una prueba de este carácter independiente de la primera parte está dada no sólo por su extensión, que supera largamente a la suma de las otras cuatro. También por la forma en que puede funcionar aisladamente como un texto íntegro, que no depende para su comprensión cabal de ninguna de las otras partes. Y también porque, sin modificación alguna, puede separárselo del papel, y trasladarlo a la representación teatral de un solo actor, sin que se resientan su significación y su verosimilitud.
Una posibilidad de transpolación del texto escrito al hablado o representado, que se verificará luego con muchas otras narraciones denevianas, y que —de hecho— se verificó parcialmente en la versión cinematográfica de esta obra.

David Réguel, estudiante de derecho
La segunda parte es otro monólogo, de algo más de una hora de duración. En él se descubre la identidad del silencioso interlocutor, citado como “inspector”; esto es, el sumariante.
Como en el primer monólogo, el texto es reflejo de la personalidad del estudiante. En este caso no solo por el vocabulario y las frases, cargadas de citas de un saber tan exterior como intrascendente, sino también por la macroestructura del texto, sin párrafos ni respiros, la que acentúa la impresión de una secuencia inorgánica y desmañada.
Soberbio, ostentoso, fatuo, con aires de sabelotodo y actitudes pedantescas inocultadas, Réguel aporta escasa información útil para el crecimiento lineal del relato. En cambio, ofrece notables variantes de interpretación de los mismos hechos narrados por Doña Milagros.
Toda su declaración está teñida por el incontenible odio que siente hacia Canegato. En los momentos en que habla de él, ya no caben citas, ni frases latinas, ni mal repetidas teorías sobre literatura, filosofía o psicología. Sólo afloran los adjetivos despectivos respecto de Camilo: “el resentido”, “el neurótico”, “ese gurrumino, ese feto”, “con su metro y medio de estatura, con su cara de otario, con toda su falsa decencia”. El odio pone de manifiesto sus verdaderos sentimientos y hasta su contradictoria personalidad.
Y cuando el torrente de la memoria parece arrastrarlo, Réguel se rehace rápidamente, cambia el tono de sus dichos y vuelve a sus citas y a sus teorías, arrojadas como dardos hacia aquel “inspector”, al que imaginamos atónito y apabullado.
Para mejor aclaración de la estrategia narrativa empleada aquí por Denevi, compare el lector —después de haber leído la totalidad de la obra— las dos descripciones de la llegada de Rosaura: la que hace Doña Milagros, y la de Réguel. Otra comparación reveladora surge de la visión que Réguel tiene de los personajes que antes había pintado la hospedera. Un ejemplo: “Coretti será un tipo macanudo, no le digo que no, un gran muchacho. Pero tiene un espíritu con una sola cara, un carácter monovalente, de un solo matiz. Hay momentos en que usted le festeja las bromas, pero usted no puede festejárselas las veinticuatro horas del día y los siete días de la semana”. Otro ejemplo, las hijas de Doña Milagros: “Son unas chicas preciosas, vivarachas, aunque claro, se han criado en un ambiente que no es el más apropiado”.
Importa señalar que Denevi se vale de estas visiones antitéticas para mostrar dos maneras de interpretar una misma realidad. Doña Milagros y Réguel habían convivido por igual con Canegato, con Coretti, con las muchachas; habían compartido la misma mesa de la pensión; habían participado en los mismos diálogos. Los datos que manejaban la una y el otro eran muy similares. Hasta tenían, en el momento de sus respectivas declaraciones, recuerdos coincidentes: las mismas palabras de Camilo y Rosaura, las mismas actitudes de Coretti. Sin embargo, las respectivas lecturas de los hechos ―esto es, las interpretaciones de los datos― resultaban diferentes a los ojos de la una y el otro.

Canegato descubre su intimidad
En la tercera parte, Denevi adopta la forma del diálogo. Para personalizarlo, devela en la primera línea la identidad completa del interlocutor: el Inspector Julián Baigorri.
Denevi utiliza una vez más una forma teatral. En esta parte presenta, con sus propias voces, a dos actores de diferente protagonismo: Canegato ―centro y motivo de la novela― y Baigorri, que era el interlocutor mudo de los dos primeros monólogos. Sólo quedará la duda de si este interlocutor (Baigorri) esconde o no al mismo autor.
El inspector se manifiesta aquí como un hábil interrogador. Hombre de cultura mediana, que se expresa en correcto lenguaje rioplatense, une con singular sagacidad las piezas sueltas de un rompecabezas en el que todavía las visiones parciales no dejan ver la trama de los sucesos.
De Canegato, el interrogado, sólo conocemos hasta aquí las prosopografías que de él han hecho Doña Milagros y Réguel, en sus respectivos monólogos.
Por lo que ellos han contado, sabemos que habla poco y casi titubeando. Que repite la palabra “este…”, como una muletilla que lo ayuda en sus inseguridades, y que suele intercalar en su discurso una suerte de sonido, mezcla de sonrisa burlona y de tic nervioso, que sus dos retratistas han verbalizado con un “Je, je”.
En el diálogo, el Inspector le ofrece la posibilidad de hablar de él mismo, de la pintura, de ese mundo de la creación pictórica en el que ha vivido en su papel de servidor, de esclavo del artista, como todo restaurador que vive de la creación ajena. Y ante esa posibilidad, Camilo se explaya, expresa sus pensamientos íntimos como nunca lo hizo antes. Piensa y dice cosas “que nunca hasta ahora —confiesa— me las había revelado a mí mismo”.
Poder hablar de su mundo interior ante aquel extraño le causa asombro. Su actitud de constante sumisión ante los prestigios ajenos, su conformismo ante las opiniones canonizadas y tradicionales le habían puesto mordaza a sus propias opiniones. Y las tenía. ¡Vaya si las tenía!
Porque él conocía el último secreto de cada paleta, la intimidad de cada pincelada, de cada trazo.
Así, develando su artesanía, descorriendo los velos de sus miedos, comienza a poner palabras a su soñada realidad. Es casi la exposición de una filosofía de la vida, de una estética de la creación.
Hasta de una ética del artesano, del copista, del reproductor de obras ajenas. Por la meditación acerca de su oficio, comprende las razones de su aislamiento, de su soledad, de su carácter introvertido, del sentido último de sus sueños. Porque el sueño —ya lo recordamos― “es actividad liberada de la opresión, libre de la carga de la vigilia”.
Y él, Canegato, el tirifilo, el contrahecho, el resentido, estaba descubriendo en su “confesión” cómo era posible vivir inmerso en la realidad alternativa de los sueños. Por eso, ahora reivindica a todos los jorobados, a todos los enanos, a todos los tirifilos de la historia y de la literatura. Y, por qué no, también a Giovanni, el contrahecho, víctima del engaño de su mujer, aquella Francesca de Rímini condenada por sus amores con Paolo, su cuñado. Se entusiasma imaginando una historia en la que el amor de Giovanni importe más que la belleza de Paolo. “Sí, señor, je, je, me he dejado entusiasmar. Pero quise reivindicar para Giovanni el papel principal de la tragedia, porque yo lo comprendo, porque yo siempre me he sentido, je, je, un Giovanni sin joroba”.
Estos párrafos constituyen una de las claves fundamentales para la comprensión de la obra narrativa y aforística de Denevi.
El tema de Francesca, Giovanni y Paolo reaparece varias veces en la obra deneviana. Por lo menos en “La verdad sobre Paolo y Francesca”, incluido en Falsificaciones (1966; 1969; 1977); y en “El juego de las partes”, que integra el “Concilio universal del amor”, del volumen Parque de diversiones (1970; 1978). Ambas son prolongaciones de la visión de Canegato: una suerte de sobrevida del hombrecito, nuevamente verbalizada por la mano de Denevi.
Una prueba de que, en esta primera novela, Denevi deja fijadas varias líneas de pensamiento estético que serán constantes de toda su obra.

Eufrasia Morales, "espontánea y confidencial"
Denevi cambia nuevamente, en esta cuarta parte, el punto de vista. Ahora un narrador (¿acaso el mismo sumariante?) escribe en tercera persona un “extracto” de la declaración de la maestra jubilada.
Quizá convenga recordar aquí la presentación que de ella hizo Doña Milagros: “No es que sea mala persona, no señor. Pero la verdad es que tiene una gran desgracia. Y es que no se ha casado, ni se casará”.
La maestra muestra habitualmente su mal talante. En su permanente vigilia, todo lo ve desde su cuarto, a través de los vidrios sin cortinas, pero cubiertos de “papel inglés” y con pequeños agujeros cuidadosamente distribuidos. Y lo que no puede ver, lo imagina. Desde su mirador, había podido ver los movimientos sigilosos de Elsa, la mucama. A través del muro, había escuchado los términos entrecortados de una discusión entre Rosaura y Camilo.
Como su interpretación del incompleto rompecabezas le pareció importante, se presentó a declarar “espontáneamente”.
Los oídos creativos y los largos ojos de Eufrasia captaron datos con los que pudo urdir tramas imaginarias, pero posibles. De ellas hace partícipe al sumariante.
Aquí la narración se carga de información que proviene de una nueva fuente: el mismo autor, que por primera vez asume su propia voz. “Unos días más tarde”, dice el texto, “dos policías efectuaban en La Madrileña la visita que ya conocemos”.
Esta narración en tercera persona, hasta este momento bien podía haber sido escrita por el Inspector (como otro testimonio del sumario). Sin embargo, algunas expresiones impropias del estilo de un escrito policial, algunas alusiones, ciertas frases (que glosamos más adelante) podrían fundar la sospecha de que Baigorri había entregado su pluma a Denevi. Y ahora podemos decirlo con certeza[1]. El punto de vista es el de Denevi, conocedor del proceso sumarial; pero también de los secretos vericuetos de aquellas criaturas, que sólo el novelista puede conocer.
Es él quien “ve” temblar a Elsa, quien “oye” las preguntas de Eufrasia, quien “contempla” la salida de los novios para el registro civil, quien “ve” llorar a Elsa, quien “sabe” lo que piensa y dice Eufrasia.
Ahora sabemos que Denevi ha estado agazapado tras el Inspector Baigorri, el mudo oyente de los monólogos de Doña Milagros y Daniel Réguel, el hábil interrogador que dialoga con Camilo.
En esta cuarta parte, Denevi toma distancia del Inspector y aparece como narrador omnisciente, aportando a la novela otro punto de vista.

Una carta inconclusa
La parte quinta consta de una explicación narrativa del autor en tercera persona, y del texto de una secreta e inconclusa carta de Rosaura. Ese texto devela el misterio de la historia.
La distancia entre Denevi (autor) y el Inspector es aquí más clara.
“Elsa Gatica”, dice el texto, “con dignidad y en silencio, condujo al Inspector Julián Baigorri hasta su dormitorio…”. Esto sólo puede haberlo escrito el autor.
Este modo de ocultar (o demorar) la manifestación del punto de vista para el lector será, en adelante, una de las características de la escritura deneviana, una exigencia más para la comprensión del lector. Para algunos, una trampa del autor para evitar un tránsito simplote y lineal por el texto narrativo; una burla a los lectores de lo fácil. Para otros, una novedosa experiencia novelística, en la cual habrá de insistir el escritor. Yo me inclino por esto último.
En cuanto a la carta, dechado de realismo idiomático, es una muestra primera de la forma en que Denevi deja que los personajes se muestren tal como son a través de su modo de hablar; en este caso, de su modo de escribir. Rosaura, tan callada, de tan pocas palabras en el texto novelístico, aparece en la carta con su verdadera personalidad. Y ello así, no porque narre hechos de su vida pasada, sino por su lenguaje, por sus expresiones, y hasta por sus errores. La carta muestra frontalmente el conflicto entre la Rosaura de las apariencias y la de la realidad.
Así ocurrirá en casi toda la obra deneviana posterior. La personalidad de sus muñecos no será declamada ni explicada en descripciones etopéyicas. Sólo se mostrará como aquí, en el habla de los personajes. Porque todo está en las palabras. Todo se reconoce por las palabras. Por las dichas o por las escritas. Por los diálogos o por las cartas. Por los monólogos o por los silencios.
Años después, Denevi encontrará en el teatro el género literario apto para las grandes síntesis.
Aquel en el que todo se dice con las palabras y los gestos de los personajes.
Denevi aprende, desde la narrativa, a descubrir en las palabras la intimidad, la singularidad de los seres humanos (por los dichos, más que por los hechos). A mostrar hechos reales por la reproducción de las palabras que los envuelven, que los cubren de apariencias. Datos. Indicios. Intenciones. Pero, siempre, palabras y silencios. En una musical, única e intransferible sucesión, que es propia de cada individualidad retratada.
El narrador, el novelista sólo pueden valerse de las palabras y de los silencios. Los que son peculiares de los personajes soñados, imaginados, metamorfoseados en los “laberintos de la memoria”. Esos caminos insondables donde se produce ese “feroz metabolismo", del que surgen —como después veremos— los personajes denevianos.

Los personajes mudos
Toda novela tiene personajes que no hablan. Se los describe. Se habla de ellos. Se relata lo que hacen. Pero no dicen nada.
Júpiter Coretti, buen mozo, “muy tenorio”, según Doña Milagros; “un tipo macanudo”, pero que se pasa “la vida haciendo chistes y riéndose”, según Réguel. Es el más citado del coro de pensionistas.
Hernández, otro joven buen mozo, sólo es recordado por sus flirteos con Matilde; y porque, con ello, despierta celos y sospechas.
Gaviña transcurre casi inadvertido.
Elsa Gatica, la mucama coja, pasa por la novela como un ser sin palabras: “no habla sino cuando se la interroga y, todavía, lo hace mediante estrictos y a veces insuficientes monosílabos”.
Sólo se perciben (y se describen) sus movimientos. Pero ella también fue capaz de amar. Con su automatismo cerril, su amor ató los nudos de la intriga.
Sarkis Abulaf, alias “el Turco Estropeado”, es el dueño del sórdido “Hotel La Media Luna” en el que sucede el asesinato.
Alicio Pereyra, alias “Ministro”, es ayudante del Turco en el tugurio del bajo.
Y, por último, Rosa Chinca, la desconocida destinatario de la carta que nunca fue recibida.

El laberinto de los mundos posibles
Esta novela, considerada globalmente, es una descripción de lo que ―tiempo después― los semiólogos llamaron los “mundos posibles”. Son los que, a diferencia de la “realidad presente”, muestran otras “realidades alternativas”.
La del sueño es una de ellas.
En un soñado diálogo que dice haber mantenido con Syria Poletti y con el Laurel de su vieja casona del pueblo suburbano de Sáenz Peña (Provincia de Buenos Aires), Denevi desentraña algunos entretelones del proceso íntimo que da nacimiento a sus personajes.
“Se me ocurre”, dice, “que ellos entran por los laberintos de la memoria. Sólo que la memoria, la mía, a lo menos, es una máquina que primero devora datos, después los mastica, los tritura, los modifica, los somete a qué se yo cuántos procesos de reelaboración, de combinación y de transformación, y al fin me los devuelve quiero creer que siempre verosímiles y hasta dignos de ser confundidos con recuerdos fieles de la realidad. Pero entre la realidad real y la realidad de las ficciones literarias se ha interpuesto ese nuevo orden de la memoria, ese feroz metabolismo”.
(Araminta o el poder, Crea, Bs. As., 1980, pág. 119).
Ahora sabemos (estoy escribiendo en los días finales de 1987) que estos intrincados mecanismos que Denevi caracterizaba metafóricamente en 1980, son reales: se los ha verificado científicamente mediante una extrapolación del mecanismo de las computadoras al del cerebro humano. Las hipótesis metafóricas que dieron origen hace cuarenta años a la cibernética, retoman ahora como nuevas hipótesis para clarificar, desde el funcionamiento de las máquinas, el de la memoria de los humanos.
Los personajes denevianos, Camilo Canegato de Rosaura a las diez, Leonides Arrufat de Ceremonia secreta, Adalberto Pascumo de Un pequeño café, los hermanos de Los asesinos de los días de fiesta, Ramón Civedé y Sidney Gallagher de Manuel de historia, y la “extinguida familia Argento” de Enciclopedia de una familia argentina (para no aludir más que a los de las novelas), resultarían el producto del metabolismo de la memoria. El “output” resultante del proceso ocurrido en ese “laberinto de la memoria”.
“Pero”, dice Denevi, “habían entrado siendo otros. Siendo, cada uno, varios, o muchos. Entre esos muchos, yo mismo. Después, a medida que recorrían el laberinto, se metamorfosearon, intercambiaron nombres, rasgos, estatutos, caracteres, virtudes, vicios, manías. Hasta vestidos y zapatos. Mi orgullo (mi vanidad, más bien) consiste en creer que, luego de haber sufrido todas aquellas transformaciones, salen vivitos y coleando y que el lector no advierte en ellos ningún artificio, ninguna inverosimilitud”. (Araminta o el poder, Crea, Bs. As., 1980, pág. 120)
Así se entiende que, tras el “feroz metabolismo” que se produce en la memoria, surjan esas nuevas realidades transfiguradas, que se expresan, se verbalizan en una obra literaria.
Así se entiende también que las maneras de concebir el mundo y la vida de cada autor aparezcan reflejadas en cada una de sus obras literarias (cuando merecen el adjetivo), como si se tratara de sucesivas etapas de una sola y misma obra que se escribe y se reescribe, cambiando nombres y situaciones, pero siempre sustentada por una misma cosmovisión.
Denevi es un auténtico creador de caracteres y un hábil diseñador de situaciones. Las ideas del “laberinto de la memoria” y de las metamorfosis que se producen al recorrerlo, son una forma metafórica de mostrar en qué consiste el proceso de percepción de datos y la elaboración de información que ocurre a partir de ellos. Pero no son sólo eso. También hay en esta metáfora una descripción de los fundamentos de la narrativa y el teatro denevianos.
Para hurgar en los modos de actuar, de hablar y de pensar de los personajes de la obra de Denevi, habrá que desandar los caminos del laberinto del que han salido. No es poca la tarea si se piensa que, en cada cuento y en cada novela de Denevi, están dibujadas con palabras una o más personalidades de singular densidad de vida.
En esta “Introducción” esperamos haber aportado algunas claves para desandar ese camino en la lectura de Rosaura a las Diez.

[1] Nota del transcriptor: Es necesario aclarar que no debemos confundir al autor con el narrador. No tenemos la certeza de quién es el narrador de esta novela que le cede la “voz” a los distintos personajes.

OBRAS COMPLETAS DE MARCO DENEVI, Tomo I Volumen 1, Introducción de Juan Carlos Merlo CORREGIDOR, Avellaneda – Buenos Aires – Argentina, octubre de 2000.

Esquina peligrosa

Marco Denevi

El señor Epididimus, el magnate de los negocios, uno de los hombres (se murmura) más rico del mundo, experimentó un día el deseo de visitar el barrio donde había vivido cuando era un niño pobre que trabajaba como dependiente de almacén.
Le ordenó a su chofer que lo llevase hasta aquel barrio remoto. Pero el barrio estaba tan cambiado, que el señor Epididimus no lo reconoció. En lugar de calles se tierra había bulevares asfaltados, y las míseras casitas de antaño habían sido reemplazadas por rascacielos.
Hasta que, al doblar una esquina, el señor Epididimus vio el almacén, el mismo humilde y sombrío almacén donde él había trabajado de dependiente cuando tenía doce años.
–Para aquí –le dijo al chofer, y luego descendió del automóvil y entró en el almacén.
Todo se conservaba igual que en sus tiempos de niño: el mostrador, las estanterías, la antigua caja registradora, la balanza de pesas, y alrededor, el mudo asedio de la mercadería.
El señor Epididimus sintió el mismo olor de sesenta años atrás, un olor agridulce a jabón amarillo, a aserrín, a aceitunas, a vinagre. El recuerdo de su infancia lo puso nostálgico. Se le humedecieron los ojos. Se le figuró que el tiempo no había pasado.
Desde la penumbra del fondo le llegó la voz del patrón:
–¿Estas son horas de venir?
El señor Epididimus tomó la canasta de mimbre, fue llenándola con paquetes de azúcar y de yerba, con latas de tomates al natural, con frascos de mermelada y botellas de lavandina, y salió a hacer el reparto.
La noche anterior había llovido y las calles de tierra estaban convertidas en un lodazal.

La hormiga

Marco Denevi


Un día las hormigas, pueblo progresista, inventan el vegetal artificial. Es una papilla fría y con sabor a hojalata. Pero al menos las releva de la necesidad de salir fuera de los hormigueros en procura de vegetales naturales. Así se salvan del fuego, del veneno, de las nubes insecticidas. Como el número de las hormigas es una cifra que tiende constantemente a crecer, al cabo de un tiempo hay tantas hormigas bajo tierra que es preciso ampliar los hormigueros. Las galerías se expanden, se entrecruzan, terminan por confundirse en un solo Gran Hormiguero bajo la dirección de una sola Gran Hormiga. Por las dudas, las salidas al exterior son tapiadas a cal y canto. Se suceden las generaciones. Como nunca han franqueado los límites del Gran Hormiguero, incurren en el error de lógica de indentificarlo con el Gran Universo.
Pero cierta vez una hormiga se extravía por unos corredores en ruinas, distingue una luz lejana, unos destellos, se aproxima y descubre una boca de salida cuya clausura se ha desmoronado. Con el corazón palpitante, la hormiga sale a la superficie de la tierra. Ve una mañana. Ve un jardín. Ve tallos, hojas, yemas, brotes, pétalos, estambres, rocío. Ve una rosa amarilla. Todos sus instintos despiertan bruscamente. Se abalanza sobre las plantas y empieza a talar, a cortar y a comer. Se da un atracón. Después, relamiéndose, decide volver al Gran Hormiguero con la noticia. Busca a sus hermanas, trata de explicarles lo que ha visto, grita: "Arriba... luz... jardín... hojas... verde... flores..." Las demás hormigas no comprenden una sola palabra de aquel lenguaje delirante, creen que la hormiga ha enloquecido y la matan.

(Escrito por Pavel Vodnik un día antes de suicidarse. El texto de la fábula apareció en el número 12 de la revista Szpilki y le valió a su director, Jerzy Kott, una multa de cien znacks.)

De Falsificaciones, 1969

Gobernantes y gobernados

Marco Denevi


Por las noches el Gran Tamerlán se disfrazaba de mercader y recorría los barrios bajos de la ciudad para oír la voz del pueblo. Él mismo les tiraba de la lengua.
–¿Y el Gran Tamerlán? –preguntaba–. ¿Qué opináis del Gran Tamerlán?
Invariablemente se levantaba a su alrededor un coro de maldiciones y de rabiosas quejas. El mercader sentía que la cólera del pueblo se le contagiaba. Arrebatado por la indignación, añadía sus propios denuestos, revelaba un odio feroz contra el gobierno.
A la mañana siguiente, en su palacio, el Gran Tamerlán se enfurecía. ¿Sabe toda esa chusma –pensaba– qué es manejar las riendas de un imperio? ¿Creen esos granujas que no tengo otra cosa que hacer sino ocuparme de sus minúsculos intereses, de sus chismes de comadres? Y se dedicaba a los intrincados problemas oficiales.
Pero a la noche siguiente el mercader volvía a oír las pequeñas historias de atropellos, arbitrariedades, abusos de la soldadesca, prevaricatos de los funcionarios, deshonestidades de los cobradores de impuestos y de nuevo hacía causa común con el pueblo. Al cabo de un tiempo el mercader organizó una conspiración contra el Gran Tamerlán. Su astucia, su valor, su conocimiento del arte de la guerra lo convirtieron en el jefe de la conjura y en el líder del pueblo. Pero el Gran Tamerlán le desbarataba, desde su palacio, todos los planes revolucionarios, a menudo a duras penas y con gran sacrificio de soldados. Este duelo se prolongó durante varios años. Hasta que el pueblo, harto de fracasos, sospechó que el mercader en realidad era un agente provocador a sueldo del Gran Tamerlán y lo mató en una oscura taberna, a la misma hora en que los dignatarios de la corte, sospechando que el Gran Tamerlán ya no tenía agallas para vencer a sus enemigos, lo asesinaban en su vasto lecho.

Rosaura a las diez 2

Investigando la novela policial

El hecho característico de una novela policial es que alguien ha cometido un crimen y otro u otros deben descubrir al asesino. Si bien puede haber un solo narrador, se hace imprescindible que el mismo ceda la palabra a los personajes implicados. De este modo se puede acceder a la información necesaria para la solución del enigma; el lector, a medida que avanza la narración, va disponiendo de todos los datos que debiera relacionar. La habilidad del autor consiste en presentar algunos datos ambiguos o sumar versiones contradictorias de distintos personajes para dificultar la solución del enigma.
El relato policial suele mostrar el lado oscuro, oculto de las pasiones, deseos, sentimientos, pero en términos generales el investigador no plantea juicios moralizantes.
El investigador no tiene que funcionar necesariamente como un héroe ni el asesino como un antihéroe. El género policial parte de una convención básica: alguien mata y alguien debe descubrirlo. Son funciones.
Suelen aparecer fragmentos narrativos sobre hechos anteriores que explican la conducta de los personajes: situaciones personales que han llevado al adulterio, al engaño, a la ayuda cómplice. Estos retrocesos narrativos pueden ayudar a aclarar el crimen.
La estructura varía, pero en términos generales concluye en forma cerrada porque finaliza con el descubrimiento del asesino. Puede suceder que en el final de una novela policial el detective explique qué indicios, qué razonamientos lo llevaron al descubrimiento. En algunos casos se reconoce al asesino desde el comienzo pero no se sabe qué móviles lo empujaron al crimen o en qué circunstancias lo cometió: es la tarea del detective aclararlo.
Personajes, objetos, palabras, ruidos, funcionan como indicios. Sin estos indicios interpretados por alguien, el crimen no se descubriría. Por eso creemos que la presencia de los mismos es una de las características fundamentales de la novela policial.
El indicio funciona como indicador; es un objeto, una palabra, un silencio, un olvido, un ruido, un fenómeno que informa sobre otro fenómeno o sobre alguno de sus aspectos esenciales. Por ejemplo, las huellas digitales en un arma son indicios de que alguien la ha tomado; si una ventana está entornada es que alguien la ha abierto. Todo parece tener una consecuencia posible de ser explicada, aún la falta de acción; así puede suceder, por ejemplo, cuando un perro no ladra en la oscuridad.
El significado del indicio consiste, entonces, en la indicación de la existencia de otro objeto, fenómeno o acontecimiento reconocido por alguien, En una novela policial el investigador debe ser capaz de captar los indicios que los sospechosos van dejando en su conversación, en sus actitudes, en algún objeto.
Este tipo de relato genera una atracción especial porque implica un desafío al rigor deductivo del lector, lo obliga a formarse juicios, satisface su posible necesidad de restaurar un orden y, además, lo entretiene.
Una atracción similar parece provocar en los escritores, muchos de los cuales no resistieron la tentación de crear algún relato policial, a veces firmado con seudónimo; esta actitud permite suponer que lo consideran como un género de menor valor. Sin embargo, otros autores de gran talento literario como Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares no sólo escribieron relatos policiales sino que también dirigieron la publicación de una colección, “El Séptimo Círculo”, consagrada a este género. Más recientemente, Ricardo Piglia –también él autor de policiales– inició la “Serie Negra”, otra colección prestigiosa.

Un apretado rompecabezas

Si bien podemos incluir a Rosaura a las diez dentro del género de novela policial, no hay en ella violencia ni una tensión creciente hacia el desenlace. Hay sí suspenso porque los diferentes relatos de los personajes crean visiones que coinciden en algunos puntos y que en otros se diferencian. También los indicios han sido dejados en varias partes de la novela para que un lector suspicaz los vaya interpretando:

• Las torpezas de Elsa Gatica son indicios de que algo le está pasando.
• Las hijas de Milagros sospechan de Rosaura a partir de algunos indicios en su ropa:
  “Tenía una media corrida”, “Y los zapatos llenos de polvo”. Estas indicaciones que para las hijas de la señora Milagros tienen un significado especial no son aceptados por la madre, que crea otra versión a partir de otro indicio: “Tiene los brazos llenos de cardenales”. Las hijas de Milagros también sospechan de las cartas, que les parecen de “estilo viejo”.
• Las cartas de Rosaura: funcionan como falsos indicios que la señora Milagros, sin embargo, cree como verdaderos. El tipo de letra, el olor especial a violetas pareciera indicar que fueron escritas por una mujer.

Sin embargo, en algunos tramos de la narración, más que la intriga por saber si Camilo mató o no a Rosaura, se plantea un interrogante alrededor de la verdadera personalidad de estos dos personajes. A pesar de la agresión hacia Camilo y de que hay un crimen de por medio, no es una novela violenta.
Su estructura exterior, basada en diferentes narraciones, está inspirada en La piedra lunar, de Wilkie Collins, según lo ha admitido el mismo autor de Rosaura a las diez, Las distintas versiones permiten diferentes enfoques de los hechos y parece oportuno recordar una frase del mismo Marco Denevi: “Creo que lo que llamamos realidad es un hojaldre de realidades, creo que toda supuesta ‘verdad’ es un poliedro de tantas caras cuantos ojos la miran”.
Volviendo a Rosaura a las diez, está dividida exteriormente en cinco partes, cada una a cargo de un personaje: tres declaraciones, una conversación y una carta final, inconclusa.
La declaración inicial de la señora Milagros parece agotar todos los detalles necesarios para conocer la historia de Camilo y Rosaura, como también la descripción de los personajes de la pensión. La abundancia de detalles que desparrama esa mujer cuando habla hace creíble su historia. Además, ella hasta reproduce fragmentos de las cartas. Se da cuenta de que puede resultar sospechoso el hecho de que se acuerde tan fielmente, por eso se encarga de aclarar que “gracias a mi memoria, señor, puedo repetirle todas estas vueltas y revueltas de su diálogo”.
Sin embargo, dentro de su misma declaración aparecen las sospechas de sus hijas, de Réguel, el “husmear” permanente de Eufrasia.
Las otras declaraciones –la de Réguel y la de Eufrasia– focalizan otros aspectos de la historia y acercan otros juicios acerca de los habitantes de la pensión y de Rosaura.
Estos tres personajes funcionan como narradores que cuentan su propia versión, aunque en algunos casos incluyen las palabras de otro (por ejemplo en la declaración de Réguel: “–Dígame Rosaura, dígaselo a un amigo: ¿usted quiere, en verdad, a Camilo Canegato?” Se agitó sobre la silla toda inquieta. “–Dejemos eso” murmuró. “Hablemos de otra cosa”. Me quedé callado.”)
La conversación del tercer capítulo tiene un tono más “informal”, aunque el investigador aprovecha para obtener datos, sobre todo de la personalidad de Camilo.
Y la carta preferimos dejarla sin comentar porque descubre al asesino.
Si bien algunas acciones transcurren fuera de la “hospedería” (el taller de Camilo, la casa del viudo “enlutado”, el departamento de Iris), las declaraciones se centran en un solo espacio.
Con respecto al tiempo se marcan dos instancias: una, a partir de la llegada de Camilo a la pensión (doce años antes); y otra, a partir de la primera carta de Rosaura (seis meses).
La declaración de Milagros mezcla la historia central de la novela con reflexiones acerca de su vida; y de los otros (“Así que aparentaban no ver nada ni saber nada del dolor de Camilo, no obstante que él, con su cara mustia, lo ponía bien al tope. Sí, señor. Aquella actitud de mis huéspedes me hizo reflexionar largamente”). El mundo de “afuera” se opone en su discurso permanentemente a su “honrada casa”. La declaración de Réguel apunta a destruir a Camilo, a criticar duramente a Milagros y a rescatar a Rosaura, mientras que la de Eufrasia está impregnada de un olímpico desprecio hacia el género humano en general, excluida ella.
La conversación con Camilo tiene otro estilo, el investigador interviene con preguntas, que no se dan en los casos anteriores, pero también Camilo empieza a interrogarse sobre el sentido de su propia vida.
No hay opiniones del investigador que orienten sobre quién puede ser el asesino.
La carta, que es otra narración, está dirigida a alguien que no ha aparecido hasta ese momento en escena y aclara aspectos de la vida anterior de Rosaura: hay allí un retroceso temporal.
La única que permanece muda y es, sin embargo, la que ayuda a descubrir al asesino es Elsa Gatica.
Camilo es un “hombrecito” (así lo llama reiteradamente Milagros); otra es la versión de Réguel: ¿falsificador?; ¿soñador, como declara Camilo? ¿O soñar es falsificar?
Desde la primera versión de la señora Milagros sobre Camilo hasta las sucesivas, este personaje muestra distintas facetas. Lo que parece inmutable es su incapacidad para resolver situaciones: una vez planteada la primera carta se deja arrastrar por los acontecimientos. Es también de hábitos esquemáticos y no ve la realidad o parte de ella: no se da cuenta de que, por ejemplo, hay algún otro personaje femenino que lo ha estado amando.
Rosaura es una impostora que aprovecha la situación que se le presenta. El porqué está explicado en la novela.
Todos los personajes son importantes en la medida en que agregan detalles a la historia. En algunos casos estos detalles no contribuyen a la aclaración del crimen; al contrario, distraen; otros sí ayudan a dilucidar el enigma. Los que no actúan como declarantes (las hijas de Milagros, los otros pensionistas), actúan como observadores críticos descubriendo indicios.


Hablando se conoce a la gente

En el prólogo a su novela Un pequeño café, Marco Denevi advierte “Al lector”:

“Gente muy sesuda me ha reprochado que esta narración en primera persona esté escrita en un lenguaje nada coloquial, en un estilo desvergonzadamente literario. ¡Esos adjetivos tan cuidados!, me han dicho. ¡Esas frases tan pulidas!
¿Quién habla así? Pude contestarles: ¿Quién habla como los personajes de Shakespeare o de Brecht? Prefiero aclarar que esto no es una versión taquigráfica del monólogo verbal de nadie. No me he propuesto hacerle creer al lector que transcribo, tomándolos de una grabación magnetofónica, los giros empleados por alguien que habla. Este texto es un texto escrito, y escrito por mí, como La caída es un libro escrito por Camus y no la atropellada conversación del protagonista. Méritos literarios aparte, la primera persona me sirve, como a Camus, de modulación de relato. Empleo la palabra modulación con el sentido que se le da en música. La primera persona es el tono que, me parece, le conviene a Un pequeño café. El lector, que no es sesudo, me comprenderá”.

Sin embargo, en un discurso se pueden distinguir variedades de lengua que se determinan a partir de diferentes hechos: origen geográfico, condición social, edad del sujeto. A esto es necesario agregar modalidades expresivas peculiares de cada personaje que son creaciones del autor y que contribuyen a caracterizarlos.
En Milagros se evidencia su origen español por expresiones tales como: “Hala, tire todos esos frascos a la basura”, “…un jaleo que ni entre gitanos”; su nivel social en reflexiones como: “Mire usted, como si porque usted le eche píldoras al estómago, el cerebro va a darse por enterado”, en expresiones como: “cagatintas”, “pintorreas”, en la ignorancia de ciertos nombres: “Guaguá, Sensén, Renuá”. Lo más llamativo de la lengua de la señora Milagros son ciertas modalidades expresivas:

• refranes: “comerle el grano y alborotarle el gallinero”
• dichos: “como dicen, quien más mira, menos ve”
• vocablos despectivos: “mequetrefe”, “ricachones”, “pobrete”
• comparaciones: “aquella serpiente tiene más recursos que un mago de feria.”

Otros personajes dan muestras de modalidades expresivas también peculiares; tal es el caso de Réguel, que en su declaración deja bien en claro la cantidad y la variedad de información que maneja. Tan abrumadoras son las citas de otras lenguas, las palabras cultas (“Un acto, aunque aisladamente considerado parezca arbitrario, ilógico, paradojal, en rigor es lo que tiene que ser dentro de la cadena de la causación universal.”), los autores mencionados, que todo su discurso termina convirtiéndose en un modelo de pedantería y soberbia. Ya no parece un intelectual sino que sus rasgos cultos constituyen un todo ridículo, una parodia de un intelectual. Junto a este nivel de exasperante cultura Réguel apela a modismos coloquiales que producen una ruptura en ese discurso: “Macanas”, “…madre mandona”, o se equivoca en el trato que debe darle al investigador: “Yo, querido, este, discúlpeme, yo, señor…”
Eufrasia por su lenguaje, se muestra como una persona “con estudios”, aunque también cae en el ridículo por el uso exagerado de expresiones cultas: “…a la delectación amorosa le sucedió una ostensible y vengativa negligencia, y la generosidad distributiva una cicatería de carcelero.”; de tecnicismos como: “monosílabos holofrásticos”, “espejo retroscópico”; de algunas palabras como “nefando”, “ominosa”. También en este caso el personaje aparece ridiculizado y se convierte en una parodia de una docente anacrónica. En cuanto a términos que indican la edad del personaje se puede citar, por ejemplo: “moza provinciana”.
En Camilo la lengua se estandariza. Si bien hay fragmentos que muestran el dominio del personaje en pintura, música, literatura, el lenguaje se acerca más al conversacional. Su lenguaje es elaborado pero accesible, y en este aspecto no aparece ridiculizado.
Como contrapartida de los ejemplos anteriores Rosaura muestra un origen humilde y la escritura de la carta, llena de faltas de ortografía, la diferencia del resto. También aparecen palabras de la jerga delictiva (“argot”): “gayola”, “cotorro”, “cafisios”. El autor la presenta con “sexto grado aprobado”, un dato desalentador acerca de lo que pueden significar seis años de escolaridad.
Las convenciones rígidas del encabezamiento y algunos pasajes de la carta (“…tomo la pluma…”, “…me aprecie la generosidad…”) permiten comprobar, también, las limitaciones expresivas del personaje, entre ellas la escasez de vocabulario.


Yo declaro, tú conversas, ella escribe

En “Un apretado rompecabezas” se ha visto que tres declaraciones, una conversación y una carta constituyen la estructura de esta novela, a partir de la cual distinto personajes dan diferentes versiones hechos alrededor de Camilo y de Rosaura, y del crimen cometido. Cada una de estas formas gira alrededor de un tema principal que es el asesinato, pero también incluyen otros aspectos de la vida de los habitantes de la pensión.
Todo texto escrito, toda manifestación hablada es una organización de formas del lenguaje que va asociando distintas significaciones, y que se produce en una situación comunicativa determinada: constituyen discursos. En este caso, todos ellos se generan a partir de un mismo hecho, pero no tienen las mismas características.
Las declaraciones de Milagros, Réguel y Eufrasia se hacen frente a un investigador; es decir, frente a una autoridad que necesita dilucidar un hecho delictivo. En los casos de Milagros y Réguel, la declaración parece ser obligada; no así en la de Eufrasia, ya que el título del capítulo aclara: “Extracto de la declaración espontánea…”
Obviamente para que el investigador conozca detalles es necesario que la declaración contenga elementos informativos: algunos serán importantes, otros serán desechados. De la habilidad del investigador dependerá seleccionarlos. También alguien puede armar una declaración, en apariencia verdadera o que se tome como tal, pero que en realidad se base en elementos falsos.
En el caso de Rosaura a las diez, las declaraciones tienen modalidades expresivas diferentes (ya lo hemos visto en “Hablando se conoce a la gente”) pero nos interesa detenernos un poco en el caso de Réguel porque presenta características muy específicas. Por ejemplo, Réguel tiene un especial interés en demostrar que lo que “posiblemente” (porque el no la conoce) contenga la declaración de la Sra. Milagros es parcial o totalmente falso. Pero además muestra un especial interés en acusar duramente a Camilo y en salvar la figura de Rosaura. Para criticar a Camilo no ahorra recursos:

• contradice un discurso anterior
• apunta a un blanco (“A Camilo Canegato lo ha rodeado un biombo, un biombo de simulación, de mimetismo, pero yo le quitaré para ustedes esa pantalla y ustedes lo verán tal cual es.”)
• descalifica agresivamente (“Cómo, ¿ese infeliz que no levanta medio palmo del suelo, que nunca dijo esa boca es mía, y ahora?” o “Pero yo sé que a un resentido por minusvalías orgánicas, no hay nada que lo cure como no sea darle otra cara, o aumentarle en treinta centímetros la estatura, o vaciarle las venas y volver a llenárselas con otra sangre.”)
• exagera y deforma los hechos (“Pero le repito que la reserva de Rosaura, no sé, tenía una dulzura, parecía el silencio melancólico del convaleciente, la tristeza del prisionero o del rehén.”)
• muestra la subjetividad del emisor (“Bueno ¿que decía? Ah, que yo soy el hombre que ha llegado a la verdad.”)

Estas características dan a la declaración de Réguel el carácter de polémico. (Cuando se lea con atención este capítulo se podrán descubrir muchos más ejemplos que los citados).
El encuentro de Camilo con el investigador tiene, como ya se ha visto, un tono más informal. Este diálogo puede incluirse dentro de un tipo discursivo: la conversación, sujeto también a ciertas reglas y a convenciones sociales:

• hay fórmulas de saludo al llegar y al retirarse
• los participantes hablan en forma alternada: “turnos”. Puede ocurrir que los turnos se organicen en pares de intervenciones: pedido/contestación; pregunta/respuesta (Ej: “–¿Usted usa ácidos?
  –Ácidos, barnices, tintas, solventes…”)

Puede suceder que los turnos no se respeten en una conversación cotidiana, pero no se da en este caso, donde son sólo dos los que hablan y además motivados por un hecho especial. Una conversación no es solamente una suma de interrelaciones; a veces los personajes pueden detenerse y contar aspectos de su vida, abarcar temas que constituyen un fragmento narrativo. Es frecuente que en una conversación no se hable de un solo tema. Ejemplos de estos dos últimos aspectos se pueden encontrar en el capítulo “Conversación con el asesino”.
La carta es otro tipo discursivo, que al mismo tiempo que parece sujeto a ciertas convenciones (fecha, encabezamiento, firma) muestra la imagen de quien la escribe aún cuando no hable de sí mismo.
Una carta significa una materialidad: un determinado sobre o papel, un color, un tamaño, un modo de distribuir la escritura. Además de esta materialidad que se ofrece a la primera mirada, una carta está constituida por enunciados dirigidos a alguien; es una forma de comunicación, en la que el emisor y el receptor están en espacios y tiempos diferentes.
Los enunciados que integran una carta pueden estar orientados a la transmisión de diferentes tipos de información. Pero también pueden hallarse enunciados de carácter reflexivo.
Hay cartas rígidas, protocolares, que mantienen un esquema casi inmutable. Opuestas a ellas están las cartas familiares o amistosas. A veces estas cartas familiares se incorporan a géneros discursivos más complejos como el cuento o la novela. Cumplen distintas funciones con relación a los personajes y en algunos casos constituyen una forma de hacer avanzar la acción o de descifrar enigmas. ¿Qué función tiene la carta inconclusa que cierra la novela? Suspenso.

Prof. Herminia Petruzzi, Prof. María Carlota Silvestre y Prof. Elida Ruiz, Introducción, notas y propuesta de trabajo en Rosaura a la diez de Marco Denevi, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1994.

Rosaura a las diez

Que me muestren a alguien capaz de soportar una novela policial: se tratará sin duda de un tonto, un tonto inteligente –es posible– pero un tonto al fin.

Raymond Chandler

Intriga y suspenso en Rosaura a las Diez

Si tuviéramos que caracterizar a Rosaura a las diez diríamos que se trata de una novela policial. Claro que, como lo señala el filósofo francés Jacques Derrida, la relación que vincula un texto con un género literario no es la pertenencia. Más apropiado que decir que decir que un texto literario pertenece a un género y otro es plantearse que todo texto “participa” de las características de uno a varios géneros.[1] De acuerdo con esto, sería interesante pensar en qué medida Rosaura a las diez participa de las características de la novela policial.
A medida que nos sumergimos en la lectura de esta novela de Marco Denevi, surgen dos preguntas que suscitan nuestro interés y nos convocan a seguir leyendo: ¿Cuál es la verdad? y ¿Qué va a pasar? La primera apunta a que hay un enigma, algo que nos señala uno o varios interrogantes; la segunda marca la presencia de lo que llamamos suspenso en el relato. Estos dos rasgos tienen que ver con la literatura en general porque todo narrador debe enfrentarse siempre, al comenzar su relato, con dos cuestiones fundamentales en relación con el lector: contarle algo que no sabe y seducirlo lo suficiente como para que no abandone la lectura. Pero la novela policial, específicamente, hace de la intriga y el suspenso sus características predominantes.
El inventor del género policial fue el norteamericano Edgar Allan Poe. En los tres únicos cuentos policiales que escribió, “Los crímenes de la calle Morgue”, “El misterio de Marie Roget” y “La carta robada”, publicados en 1841, Poe creó un tipo de personaje inexistente en la literatura hasta ese momento: el detective.
El detective, ese personaje inventado por Poe, tiene la función narrativa de encarar el proceso del relato desde su punto de vista particular –que no es el mismo que el del narrador–. El proceso de la investigación y revelación del misterio debe conducir de un no saber inicial a un saber final.
A partir de su creación, el género policial fue sufriendo algunas modificaciones. Históricamente, el primer tipo de novela policial surgió en Inglaterra y se denominó novela de enigma.[2] Rosaura a las diez participa de las características de la novela de enigma y también de la novela negra norteamericana,[3] como leeremos más adelante. Por otra parte, se puede notar en ella la influencia de otro tipo de novela policial llamada testimonial, en la que los personajes relatan directamente su propia versión de los hechos.[4] Rosaura a la diez está redactada casi exclusivamente en base a testimonios directos de los personajes, que reconstruyen el acontecimiento, narrándose los mismos hechos desde diferentes puntos de vista. Es interesante hacer notar que el narrador de esta novela está presente en la medida en que compila esas declaraciones, y su presencia en el hilo del discurso solo es manifiesta en el cuarto capítulo, cuando resume el testimonio de Eufrasia Morales, y en el quinto, en el cual cuenta las circunstancias de la aparición de una carta comprometedora.
El detective convencional de la novela policial no existe en la novela de Denevi. Julián Baigorri, el detective/policía, es un interlocutor mudo del relato de los testigos, y aparece recién en el tercer capítulo, en conversación indagatoria a Camilo Canegato, el principal sospechoso del asesinato que relata la obra. Sin embargo, la función detectivesca no está ausente en la novela: curiosamente la cumplen la mayoría de los personajes, cada uno a su tiempo y a su modo, como por vocación. Pero vayamos paso por paso.


Un paseo por la novela policial de enigma

“Elemental, mi querido Watson, elemental” era una de las acotaciones típicas de Sherlock Holmes, el detective creado por el escritor inglés Sir Artuhr Conan Doyle. El flemático detective solía rematar así el asombro del amigo y ayudante inseparable ante alguna deducción brillante. La frase sobrevivió a los casos policiales de Holmes y al propio Holmes, tal vez porque resume las características que un detective debe tener: astucia, sagacidad lógica, imaginación, inteligencia y… soberbia. El detective de la novela policial de enigma –o policial inglesa como se la llamó para distinguirla de la novela policial norteamericana– se complace en prestar gratuitamente su inteligencia brillante para “atar cabos” entre uno o varios hechos considerados como consecuencias y sus posibles causas. Es un aficionado que no se deja seducir por las apariencias; por eso, está en condiciones de resolver casos, de ver lo que nadie ve. Su punto de partida siempre responde a la aceptación de que las cuestiones enigmáticas nunca se hallan más allá de las posibilidades de conjeturar acerca de ellas. El crimen perfecto o el crimen cometido sin razón aparente son desafíos a su inteligencia.
El detective en la novela policial inglesa es un ser sedentario. Su actividad es casi exclusivamente mental, y la desarrolla en la intimidad confortable de su apartamento, sentado en su sillón predilecto y rodeado por el humo de su pipa. No necesita moverse de su lugar por dos razones fundamentales:
1) Los crímenes que resuelve están siempre típicamente disociados de su motivación social. Es suficiente con dar un vistazo de reconocimiento al terreno de los hechos para comenzar a barajar hipótesis. El detective se identifica con la racionalidad misma. El crimen, que representa lo irracional, es tomado como un problema matemático o lógico. Para resolverlo no se necesita ir a ninguna parte.
2) El detective, a menudo un aristócrata (como Dupin en los cuentos de Edgard Allan Poe), no necesita ganar un sueldo para vivir. Para él, resolver casos policiales es un entretenimiento intelectual, un placer, una distracción para sus horas de ocio que su acomodada situación económica le permite.
“Los crímenes de la calle Morgue” de Poe es el primer cuento policial de la historia. En él ya aparecen planteadas las características fundamentales del género: un crimen aparentemente imposible de dilucidar, el investigador sedentario, la deducción lógica. Poe, un escritor al que le encantaba detenerse largamente en definiciones y conjeturas introductorias antes de entrar de lleno en la anécdota, ofreció en este texto los rasgos que definen al detective:

Las características de la inteligencia que suelen calificarse de analíticas son en sí mismas poco susceptibles de análisis. Solo las apreciamos a través de sus resultados. Entre otras cosas sabemos que, para aquel que las posee en alto grado, son fuente del más vivo goce. Así como el hombre robusto se complace en su destreza física y se deleita con aquellos ejercicios que reclaman la acción de sus músculos, así el analista halla su placer en esa actividad del espíritu consistente en desenredar. Goza incluso con las ocupaciones más triviales, siempre que pongan en juego su talento. Le encantan los enigmas, los acertijos, los jeroglíficos, y al solucionarlos muestra un grado de perspicacia que para la mente ordinaria parece sobrenatural. Sus resultados, fruto del método en su forma más esencial y profunda, tienen todo el aire de una intuición.[5]

El esquema al que responde toda novela policial no suele variar demasiado: se ha cometido un crimen alrededor del cual se plantea un enigma. A partir de ese crimen se despliegan dos historias, una hacia delante en el tiempo y la otra, hacia atrás: la de la investigación que comienza después del crimen y la del drama que conduce a él. En el relato, ambas historias, están siempre superpuestas, aunque en principio no parezcan tener ningún punto en común: cuando la investigación comienza, la primera historia, que es la del crimen, ya ha terminado y constituye el hecho que hay que develar; la segunda historia es la de ese develamiento en el cual el detective –y el lector– reconstruirá el crimen a partir de los rastros que han quedado del mismo. La investigación puede compararse a un rompecabezas que hay que armar a partir de unas pocas piezas. Al ser colocada la última, la historia de la investigación concluye porque el crimen se ha aclarado, entonces ambas historias llegan simultáneamente a su fin.


Enigma, engaño, verdad

Si lo que hay es un enigma que develar, entonces necesariamente hay una verdad de los hechos que, en un primer momento, permanece oculta. El problema que suele plantearse en un comienzo en la novela policial es que el crimen tiende a parecer gratuito en tanto se desconocen sus circunstancias. Esta es una exigencia del género: la gratuidad del móvil fortalece la complejidad del enigma porque cuanto más claros fueran los motivos que originan el crimen menor sería el misterio. Por lo tanto, no es difícil llegar a la conclusión de que el personaje que pueda tener razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: en la novela policial de enigma, el principal sospechoso es siempre inocente.
Resolver el caso es para el detective dar con la verdad. Pero esto no resulta fácil: a medida que se desarrolla la investigación surgen una serie de hipótesis o posibilidades de resolución que serán sucesivamente tenidas en cuenta como verdades probables. Cada una de estas posibilidades puede ser, en un momento dado, “creíble” aunque finalmente todas ellas, salvo una, la verdadera, se muestren falsas. También puede ocurrir que la verdad sea observada tempranamente por la investigación y considerada, en un principio, “increíble”. En estos casos lo que está jugando es una categoría imprescindible para hablar de novela policial: el verosímil.
Una situación, una hipótesis, un personaje son verosímiles cuando simplemente convencen, cuando “parecen” posibles en el marco de la “realidad” que plantea el texto. Una mentira o una coartada deben, para ser eficaces, ser verosímiles. Por otra parte, no son raros los casos –tanto en la literatura como en la realidad y, a veces, más a menudo en la realidad– en que la verdad resulta increíble, inverosímil.
Ocurre que el verosímil es una trampa para el lector en tanto instaura el “es, pero no puede ser”. La trampa consiste en que aparece invertido, estableciendo lo inverosímil en el relato. El culpable de la novela policial es el que “no parece” culpable; el verdadero asesino suele ser aquel que, en un primer momento, “parecía” el menos sospechoso de todos. Esta es una de las estrategias que se usa con más frecuencia en la construcción de enigmas policiales para “despistar” al lector.
La revelación final de la verdad debe obedecer entonces a dos necesidades: ser posible e inverosímil. De lo contrario, si el final fuese demasiado previsible, si no hubiese sorpresa final, estaríamos ante una mala novela policial. Al negar que lo verdadero resulte verosímil, una nueva verosimilitud se establece automáticamente: la que dicta que para que un hecho cualquiera sea posible o cierto tiene que parecer falso. Esta es otra exigencia del género.
No es fácil encontrar actualmente relatos literarios o fílmicos donde este efecto de la verosimilitud del género aparezca en estado puro porque, como todo recurso, como toda estrategia destinada a provocar un efecto determinado –en este caso, la sorpresa–, se agota rápidamente una vez que ha sido empleado; a medida que se “entrena”, cualquier lector o espectador termina por aprender a prever esas estrategias y, por lo tanto, a no dejarse sorprender. Como ejemplos clásicos del policial de enigma en estado casi puro pueden verse Crimen en el Expreso de Oriente y Muerte en el Nilo, ambas versiones fílmicas de novelas de Agatha Christie.


El thriller o la novela policial norteamericana

El origen de las novelas de la serie negra o thrillers coincide con la aparición de la revista Black Mask en el año 1920 en los Estados Unidos, una “pulp magazine” –así llamada por estar impresa en papel de pulpa– en la que Dashiell Hammett y Raymond Chandler, los más famosos escritores del género, publicaron sus primeros relatos.
La principal modificación que sufre el género policial en el nuevo mundo y en el nuevo siglo proviene de dos influencias distintas pero convergentes:
1) La situación social y económica de los Estados Unidos en esos años: la crisis de la bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupación, la depresión, la ley seca, el gangsterismo político, la ley de los traficantes de alcohol y la corrupción se convirtieron en temas literarios. Escribir sobre todo esto implicaba hacer revelaciones sobre el negocio del delito organizado, las conexiones entre el crimen, los jueces y la policía. En el año 1931 el director de Black Mask declaró que la revista estaba prestando un servicio público al narrar las historias realistas, fieles a la verdad y aleccionadoras sobre el crimen moderno de autores como Dashiell Hammett, Burnett y Whitfield.
2) Un tipo de literatura llamada “costumbrista” que centra su atención en descripciones del ambiente social, y que ya se estaba gestando en los Estados Unidos. Su referente principal es el escritor William Faulkner.[6]
Los thrillers se diferencian del género clásico fundado por Poe por un trabajo diferente con la determinación y la causalidad. En principio, el principal interés de un thriller no es el planteo y resolución de un enigma como en la novela policial inglesa. No se trata de descubrir aquí la verdad acerca de una historia del crimen que pertenece al pasado; tampoco el detective es un individuo sedentario que resuelve las cuestiones sin moverse de su sillón preferido. Más que hacer descubrimientos, al detective de la novela negra le interesa buscar pruebas. El detective deja de encarnar la inteligencia analítica, para convertirse en un hombre de acción que va al encuentro de los acontecimientos. El criterio de verdad no se funda en la lógica sino en la experiencia.
En la novela negra norteamericana la historia del crimen se fusiona con la historia de la investigación. No se narra un crimen anterior al momento del relato, el relato coincide con la acción. No hay historia que adivinar, no hay misterio. En la novela policial inglesa se va del efecto –indicios, un cadáver, etc.– a la causa –el culpable…– provocando la curiosidad del lector. En el segundo caso se va de la causa al efecto –no se sabe lo que va a pasar– y el atractivo está en el suspenso que genera.
Además, en el thriller, el detective es un profesional que hace su trabajo a cambio de un sueldo. La relación del detective con el dinero es explícita: Marlowe, el detective de las novelas de Raymond Chandler,[7] cobra 25 al día más los gastos, y en esa suma se sustenta su “ética profesional”, y hasta su neutralidad. El dinero legisla la moral y sostiene la ley: todo se paga. Asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es económica. En ese ambiente social corrupto, el detective es el único tipo honesto de cuantos lo rodean, aunque, por otra parte, un cínico inflexible y sentimental. Chandler define a Marlowe como un hombre de una pieza, común y corriente… un hombre de honor por instinto o por inevitabilidad, sin conciencia de ello y sin que exista la menor mención al respecto.
En la novela policial inglesa todos los datos, toda la información que el detective necesita para resolver el caso le es ofrecida al lector antes –una página antes, a veces– de que se revele la solución final. El lector está en las mismas condiciones que el detective ante el problema. En cambio, la novela negra tiene esquemas mucho más débiles y muchas veces se vuelve culpable de ir a la caza de la originalidad:

Sus asesinatos ocurren en serie y tienen carácter de epidemia. En ocasiones, sus novelas decaen en obras efectistas, es decir el efecto (thrill) ya no es espiritual sino puramente nervioso.[8]


Un policial sin detective

Rosaura a las diez parece un policial sin detective: Julián Baigorri apenas tiene voz en el capítulo III, y se limita a conducir un interrogatorio. No deduce, no afirma ni niega nada; tampoco actúa. En el resto de la novela se transparenta por completo –se superpone al lector, habíamos apuntado–, apenas sabemos que está porque los testigos le hablan –aunque parezca que le hablan al lector–. También se señaló que es curiosa la voz de un narrador que da una visión panorámica de los hechos. ¿Qué decir de esto? Dejemos contestar a Raymond Chandler:

Por definición el detective es la persona que busca la verdad. Implícitamente, el lector está convencido de que el detective no miente. Esta regla debería extenderse a todo narrador en primera persona, y a cualquier otro personaje a través de cuyos ojos se cuenta la historia. La omisión de los hechos por el narrador en tanto tal, o por el autor cuando pretende exponerlos desde la perspectiva de uno de los personajes, origina un flagrante delito de deshonestidad… Cabría acusar de deshonestidad a todos los relatos en primera persona a causa de su aparente sinceridad y de la posibilidad de suprimir los razonamientos del detective a la vez que ofrece una narración detallada de sus palabras, de sus actos, y de un gran número de reacciones emotivas. El problema reside en saber si el lector ha sido engañado de acuerdo con la reglas o si al contrario ha recibido un golpe bajo. En este tema la perfección es imposible. Una sinceridad absoluta destruiría el elemento misterio.[9]

Si bien la figura del detective en Rosaura a las diez no existe más que como una silueta vacía, los mismos personajes que prestan sucesivamente declaración actúan como tales: espían, deducen, sacan conclusiones a partir de datos que consideran indicios, interpretan situaciones. Pero a pesar de su voluntad indagatoria, se equivocan cuando intentan jugar al detective, fundamentalmente porque siempre le faltan datos; ninguno reúne la información completa que solamente se le ofrece al lector al final, con las últimas palabras del último testimonio.
El personaje que se toma el rol de detective más a pecho es indudablemente el estudiante David Réguel. En su declaración, expone el caso tal como lo haría un detective de una novela de enigma, metódicamente y hasta con una teoría previa. De este manejo de la información en la novela surge la intriga –en este punto Rosaura a las diez participa de las características de novela de enigma. Pero Réguel también se comporta como un detective de la serie negra: en determinado momento, pasa a la acción, interviene activamente, sobre todo en el seguimiento final que, de todos modos, no logra evitar el asesinato. Rosaura a las diez exhibe una cuota de suspenso en los momentos en que la acción se dispara.
La ausencia de un detective y de un narrador que unifique los puntos de vista, que muestre una perspectiva panorámica, es uno de los recursos fundamentales de la intriga de esta novela de Denevi.
Chandler diría que estas son algunas de las sutiles deshonestidades inherentes al género, dado que el interés de una novela policial consiste en mantener hasta el final la incertidumbre del lector acerca de la verdad de lo ocurrido. Es cierto: el lector de novelas policiales acepta que lo engañen y, en principio, el engaño es necesario para que la novela pueda desarrollarse.

Puertas de acceso, Buenos Aires, Editorial Cántaro, Colección Del Mirador, 1999

[1] “La loi du genre”, en: Revista Glyph Nº 7, Baltimore, John Hopkins University Press, 1980.
[2] Ejemplos de este tipo de policial son los relatos Sir Arthur Conan Doyle, el creador del famoso detective Sherlock Holmes.
[3] Son clásicos de la serie negra norteamericana las novelas de Raymond Chandler y de Dashiell Hammett.
[4] Una de las novelas policiales clásicas del siglo pasado es La piedra lunar del inglés Wilkie Collins. En esta novela se plantea el enigma de la pérdida de un diamante, y el descubrimiento de la verdad se produce a través de ocho testimonios, ocho relatos de ocho personajes que cuentan el mismo hecho desde puntos de vista diferentes.
[5] “Los crímenes de la calle Morgue” en: Cuentos/1 de Edgar Allan Poe, Madrid, Editorial Alianza, 1989. Decimoquinta edición.
[6] Entre las obras de William Faulkner, escritor norteamericano considerado uno de los renovadores fundamentales de la novela contemporánea, se cuentan El sonido y la furia (1929), Santuario (1931), Luz de agosto (1932). En 1949 recibió el Premio Nobel de Literatura.
[7] Adiós muñeca es una de las novelas de Raymond Chandler que tiene a Philip Marlowe como protagonista.
[8] Cita de Bertold Brecht: “De la popularidad de la novela policíaca”, en: El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1973.
[9] Tomado de Raymond Chandler: “Apuntes sobre la novela policial”, en: Estaré esperando, Buenos Aires, Emecé, 1989.