El centroforward murió al amanecer

Cuando el espectáculo es puro teatro

La palabra teatro designa tanto el edificio en donde se realiza la representación de una obra, como la obra en sí y el género literario que la contiene. También lleva este nombre la actividad artística que consiste en representar una obra, el lugar en el que se desarrollan ciertos sucesos no vinculados a lo artístico (por ejemplo, el “teatro de operaciones”, como expresión equivalente a “campo de batalla”) e, incluso, como sinónimo de exageración o simulación por parte de alguien: “Estás haciendo teatro”.
Agustín Cuzzani, autor de El centroforward murió al amanecer, pertenece al denominado Teatro Independiente Argentino. De acuerdo con las ideas sustentadas por este movimiento, Cuzzani entiende el teatro, fundamentalmente, como espectáculo. Es decir, que no escribe un texto que es sólo el punto de partida de un espectáculo teatral.
Al realizar esta diferenciación entre texto dramático y espectáculo teatral, reconocemos los distintos pasos del proceso teatral: el primero es la producción de un texto dramático dirigido al lector y el último, la producción de un espectáculo dirigido al público. Estas etapas son las que desarrollaremos a continuación.


Del texto dramático al espectáculo teatral

En todo texto dramático, podemos reconocer dos tipos textuales: el diálogo y las didascalias.
El diálogo es lo que dicen los personajes. La suma de estos diálogos, o parlamentos, constituye la historia.
La palabra didascalia proviene del griego y significa “instrucción”. Las didascalias son, entonces, las indicaciones del autor para la puesta en escena: descripción del lugar y tiempo en los que transcurre la acción y actitud de los personajes, vestuario, luces, sonidos, etc. Estas indicaciones se llaman externas si está fuera de los diálogos de los personajes, e internas si aparecen incluidas en ellos.
Las didascalias externas se dirigen al lector de la obra o al director de la puesta: no llegan al espectador como texto lingüístico, sino como realización escénica. Por lo general, se expresan entre paréntesis o con otro tipo de letra. Tomemos como ejemplo la didascalia con que se inicia El centroforward murió al amanecer.

Amplia plaza pública, con bancos, faroles, caminos (…)
Un Guardián de plaza aparece por la derecha, balanceando su bastón mientras silba entre dientes cualquier cosa.

En la representación, nadie “dirá” estas palabras, sino que veremos un personaje actuando en la escenografía indicada y deduciremos que es el “guardián” por su vestimenta, su proceder y el contexto en el que aparece, y no porque otro personaje lo nombre.
Las didascalias internas son las que se oyen como información en el diálogo de los personajes: su expresión es lingüística. Esto hace que el espectador reciba esta información duplicada, ya que se la expresa verbalmente y se la materializa en la escena.
Por ejemplo en el Primer acto, cuando Garibaldi dice que juega en el Nahuel “…Desde que era un puerrote así. (…)”. No hay ninguna didascalia que indique que el personaje debe hacer un gesto con la mano cuando dice “así”, pero se deduce que debe hacerlo.


El director y su texto

En la segunda instancia del camino a su representación, el texto dramático sufre una serie de transformaciones producidas por el director, quien interpreta el texto y le da un sentido. De acuerdo con esta interpretación, arbitrará los medios para subirlo a escena: indicará a los actores la composición de los personajes y traducirá las didascalias –junto con el escenógrafo, el iluminador, el vestuarista, el sonidista, etc.– de un código lingüístico a otros códigos, que pueden ser visuales, gestuales, auditivos…
La interpretación implica también tomar decisiones respecto de las zonas de indeterminación de un texto: cómo representar todo lo que ese texto no “dice”, ni en los diálogos ni en las didascalias, sino que deja librado a la imaginación del receptor. Por ejemplo, en la obra no se aclara con qué melodía debe cantar el Coro de hinchas la estrofa dedicada a Garibaldi.
El resultado de todo este trabajo es un texto espectacular virtual. ¿Por qué “virtual”? Porque es virtual es aquello que encierra o contiene las características necesarias para ser real, pero sin serlo todavía: el texto espectacular virtual no es aún espectáculo, pero ya ha dejado de ser sólo texto dramático. Es un nuevo texto, que tiene desarrolladas todas las marcas de la teatralidad que lo convertirán en un espectáculo en el momento de la representación. Un ejemplo cercano en cuanto a sus características es el guión televisivo o cinematográfico.


El espectáculo: suma y realización

Por último, el espectáculo teatral es la concreción del texto espectacular virtual en un escenario y en un tiempo concretos, es re-presentación, en el sentido de “hacer presente” una historia ante un público determinado. Por esto es un hecho único, irrepetible y de carácter efímero, ya que está sujeto a las variaciones propias de todo acto “en vivo”. El cine, en cambio, no es una representación en vivo, directa. El hecho de que la historia presentada esté grabada en una película hace que, toda vez que se la proyecte, la representación sea la misma.


Descifrando códigos

Hemos visto que el pasaje del texto dramático al texto espectacular implica un proceso de interpretación y de “traducción” de códigos.
En el texto dramático, tanto los diálogos como las didascalias están expresados mediante un código lingüístico, Ahora bien, los diálogos entre los personajes se transforman al pasar de la escritura/lectura a la oralidad, pues se ponen en juego la entonación y el timbre de voz de cada actor.
Las didascalias se traducen, por su parte, en gestos, movimientos, escenografía, sonidos, juegos de luces, etc.
De aquí podemos concluir que es característica del espectáculo teatral la multiplicidad y heterogeneidad de códigos que tienen lugar simultáneamente –y, a veces, en forma redundante–: códigos verbales, gestuales, lumínicos, sonoros. Así, por ejemplo, la época en la que se desarrolla la acción de El centroforward murió al amanecer (mediados del siglo XX) está aludida a la vez por lo que dicen los personajes y por los objetos presentes en la escena, por el vestuario y por la música.


Las convenciones sociales

Los códigos teatrales, como todos los códigos, son convenciones establecidas entre el autor/director y los espectadores, quienes se ponen de acuerdo tácitamente en que un elemento en el escenario tiene un significado determinado.
Muchas de estas convenciones no pertenecen originalmente al teatro, sino que son sociales, y el teatro las toma y las reelabora. Por ejemplo, en el comienzo de El centroforward murió al amanecer aparece el Vagabundo, que ha dormido en un banco de plaza se rasca la cabeza y está vestido en forma desprolija. El espectador, en su vida cotidiana, suele encontrar vagabundos que responden a esta caracterización y por eso, lo reconoce con facilidad. El teatro aprovecha este referente para la identificación del personaje. La decodificación de estas convenciones por parte del espectador es inconsciente, porque está familiarizado con ellas.


Las convenciones técnicas

Existen además otras convenciones, creadas específicamente para escenificar la ficción, que se denominan “técnicas”. Como no forman parte de sus códigos culturales, el espectador, para comprenderlas, necesita de un aprendizaje particular y de una decodificación consciente.
Las reglas para la representación teatral pertenecen a este tipo de convenciones. Mencionamos las más importantes. En primer lugar, el escenario no representa la realidad exterior exacta: no es el mundo tal como lo conoce el espectador. Por otra parte, las personas que dialogan en escena no son un determinado personaje, sino actores cuyos nombres el público conoce por el programa o por otras representaciones anteriores. Por último, se sabe que el tiempo y el espacio escenificados no son reales.
También forman parte de este tipo de convenciones los códigos técnicos que caracterizan a un subgénero –cómo la tragedia, la comedia o la farsa–, a una época o a un autor.
Habitualmente, estas convenciones se combinan. Un ejemplo, en El centroforward murió al amanecer, es la aparición de abogados caracterizados como cuervos:

(Entran tres Jueces Cuervos, vestidos de toga negra, birrete doctoral y largos picos)
Juez Cuervo (Al Fiscal Cuervo). – ¡Cra, cra!
Fiscal Cuervo (Con gestos de furia). – ¡Cra, cra, cracracra, cra, cra, cra!

Se trata de una convención social, porque en nuestra cultura se considera que los abogados actúan como aves de rapiña que se “alimentan” de la desgracia ajena. Además, hay una identificación entre la toga que usaban tradicionalmente y el plumaje negro de los cuervos. Y es también una convención técnica, porque es propio de la farsa el uso de máscaras y el realizar gestos que satirizan los aspectos ridículos del comportamiento humano.

Farsa + Sátira = ¿Farsátira?

Señalemos que cada subgénero se distingue por el empleo de determinados códigos técnicos. Agustín Cuzzani denomina “farsátiras” tanto a El centroforward murió al amanecer (1955) como a otras tres obras de su producción: Una libra de carne (1953), Los indios estaban cabreros (1958) y Sempronio (1960). Para entender esta clasificación, debemos conocer las convenciones que caracterizan la sátira y la farsa.
La sátira es una composición literaria en la que se realiza una crítica de las costumbres y de las conductas deshonestas de individuos o grupos sociales, con un fin moralizador, burlesco o de simple diversión. En ella, los personajes están presentados como seres de carne y hueso, no como tipos.

(…) es una forma de imitación voluntariamente deformada mediante el uso de la hipérbole[1] o de cualquier modo de acentuación. Aparece con obligada significación ética, evalúa y, por lo tanto, procede desde una tabla de valores, denuncia y así, juzga alcanzando un radio de responsabilidad social.[2]

La sátira se ha cultivado con éxito a lo largo de los siglos y, actualmente, es utilizada no sólo en la literatura sino también en el periodismo, tanto escrito como audiovisual.
La farsa es una pieza teatral, generalmente breve, de carácter cómico, que satiriza los aspectos ridículos y grotescos de los comportamientos humanos y de las costumbres, en un tono de burla grosera, carnavalesca u obscena. Es un género muy popular, y la base de su comicidad radica en la presentación de personajes típicos (el Avaro, el Poderoso, la Chismosa, etc.), cuyos rasgos más sobresalientes aparecen ridiculizados y parodiados a través del empleo de máscaras grotescas, payasadas, mímicas, muecas, juegos de palabras y de todo tipo de situaciones cómicas.[3]
A partir de las características hasta aquí desarrolladas, podemos sostener que la farsátira combina los objetivos de la sátira con los recursos de la farsa, en un doble de comicidad y de denuncia.


Permanencia y cambio

La concepción y construcción de los distintos aspectos que hacen a la obra dramática han ido cambiando a lo largo de la historia del teatro. Lo que caracteriza a la dramaturgia argentina del siglo XX es la apropiación de rasgos ya existentes y su adecuación a las necesidades propias de su contexto teatral y social. En El centroforward murió al amanecer, encontramos dos elementos presentes desde los inicios del género dramático: héroe y el coro.


El héroe trágico

Desde los orígenes del teatro, la concepción del héroe se ha ido modificando según la idea que tiene cada época del hombre y de su rol en la sociedad.
En la tragedia griega clásica (siglo V A.c.), el héroe es un personaje de origen noble, de gran inteligencia y habilidad, que se enfrenta a las decisiones de los dioses, muchas veces anteriores a su nacimiento. Su tragicidad consiste en que no tiene salvación posible, pues se enfrenta a un orden superior que ha decidido su desgracia. El personaje lucha contra su destino adverso pero, aunque sea inocente, fatalmente sucumbe. El público experimenta hacia él un sentimiento donde se mezclan la admiración –porque es un personaje noble– y la compasión –por su desgracia–. Sobreviene entonces la catarsis, palabra que proviene del griego y que significa “purificación”. Los espectadores, identificados con el héroe, sienten el temor de correr su misma suerte si se altera el orden superior. Como consecuencia, se sienten inclinados hacia las buenas acciones. Este modelo de héroe responde a la necesidad de la sociedad griega de mantener un orden político determinado. La tragedia funciona, de este modo, como un elemento de propaganda oficial.
En el siglo XVII, William Shakespeare (1564-1616) presenta en sus tragedias héroes manejados por pasiones incontrolables que los llevan fatalmente a la autodestrucción. En muchos casos, el destino se ha “internalizado” y se manifiesta como un condicionamiento psicológico del personaje, como la ambición de Macbeth o los celos de Otelo. En otros casos, el destino se manifiesta como una deformidad física –en Ricardo III– que tiene su correlato en una deformación interior.
Los héroes shakesperianos siguen perteneciendo a la aristocracia y son todavía admirables en muchos aspectos, aunque menos “inocentes” que sus antecesores griegos.


El héroe “moderno”

En el siglo XIX, la palabra héroe designa al personaje principal de una obra, se trate de una tragedia o de una comedia. El héroe pierde, por lo tanto, su origen noble; sus acciones no son ejemplares, y los conflictos que padece son similares a los que sufren los espectadores en su vida cotidiana. El Naturalismo y el Realismo los convierten en un ser que provoca lástima, porque es una víctima de la sociedad.
La pérdida de la dimensión trágica del héroe continúa hasta el teatro actual y se hace especialmente patente en las obras del Teatro del Absurdo –en el que transita una vida carente de sentido–, y en la dramaturgia de Bertolt Brecht (1898-1956).
Los héroes de Brecht sufren contradicciones, porque ven tambalear o destruirse sus sistemas de valores y no pueden hacer nada al respecto. Al componer este tipo de héroe, Brecht tiene como objetivo evitar en el público la identificación y la catarsis, ya que no las considera motoras de un cambio social. El espectador deberá experimentar, por el contrario, un distanciamiento crítico que le permita “comprender”: así, en lugar de sentir miedo, querrá conocer motivos y analizará; en lugar de sentir pena, tendrá deseos de ayudar.


El Realismo socialista

El Realismo socialista postula, por su parte, que la literatura debe estar al servicio de la nueva sociedad y contribuir a la formación de un hombre. El objetivo que persigue es poner frente al espectador las señales necesarias para que pueda comprender los mecanismos sociales de su realidad y, en consecuencia, modificarla. En este marco, su concepción del héroe es la del “personaje positivo”, cuyo triunfo implica el de las ideas revolucionarias.
De acuerdo con la ideología marxista que sustenta el movimiento, el personaje, inicialmente, es un alienado. La alienación es un estado de ánimo, individual o colectivo, que consiste en sentirse “otro”. Para el marxismo, este es el estado del hombre que trabaja por un salario: como el trabajo no le pertenece, se convierte en esclavo de quienes usufructúan los beneficios de su esfuerzo.
El teatro del Realismo socialista presenta un héroe alienado, porque no es dueño de su propia vida y de su futuro, sino que está “manejado” por quienes ejercen el poder político y económico. Además, está solo y confundido. En el desenlace, el personaje toma conciencia de sus contradicciones y se desaliena. ¿Cómo lo logra? Ofrece su vida en beneficio de las generaciones futuras y alcanza, así, la libertad.


El coro

El coro como elemento teatral nace en Grecia. Está formado por un grupo de bailarines y de cantantes, dirigidos por un recitador, el corifeo. Sus integrantes permanecen todo el tiempo en escena y comentan la acción, de la cual también forman parte.
Las funciones del coro son múltiples y complejas:

• cumple una función ritual: oraciones de plegaria, cantos de acción de gracias, ofrendas, desfile procesional, etc.;
• su intervención es demarcadora del inicio y del fin de cada episodio;[4]
• es mediador entre la acción que se desarrolla en escena y el público, cuyo sentir interpreta; y entre el público y el autor, cuyo pensamientos expresa;
• desempeña el papel de narrador: sugiere y preanuncia el rumbo de la acción; advierte a los personajes acerca de los peligros a los que los conducen sus conductas y acerca de las desgracias que los amenazan; interroga a los dioses sobre el destino, etc.

Según pasan los años

En la Edad Media, el coro cumple una función didáctica y actúa como relator o coordinador de los episodios presentados. En el siglo XVI, acompañado de música, maraca la separación en actos de la obra. Shakespeare lo concentra en un solo actor, que es el encargado de recitar el Prólogo y el Epílogo. Luego, va perdiendo relevancia y desaparece por completo en el siglo XIX, porque el Realismo y el Naturalismo consideran que su presencia afecta la verosimilitud de la obra, que, para estos movimientos literarios, debía intentar imitar fielmente la realidad.
Como el objetivo del teatro en el siglo XX ya no es reproducir miméticamente la realidad, el coro vuelve a surgir en autores como Brecht y Jean Anouilh (1910-1987), pero con otra función: como medio de distanciamiento. Continuando de alguna manera la tradición isabelina, es desempeñado por un solo personaje: el narrador.
El Teatro Épico de Brecht retoma, parcialmente, algunas de las funciones del coro en la tragedia griega: relatar parte de la acción y comentarla. El narrador expresa su punto de vista acerca de la historia que se está representando, es un intermediario que no forma parte de la acción, y puede, por lo tanto, tomar distancia e interpretar los hechos.
Como ya hemos señalado, el objetivo de Brecht no es lograr la catarsis en los espectadores, sino la toma de conciencia crítica frente a la realidad para producir un cambio social. Si el espectador se identifica con lo que sucede en escena, no puede “ver” lo que se esconde bajo la superficie de los hechos. Es decir, si no reconoce la ideología que da origen a los fenómenos sociopolíticos y no adquiere una postura crítica, tampoco percibirá sus propias posibilidades como agente de transformación social.


Influencias y apropiaciones

En algunos autores teatrales argentinos de la década del 50, particularmente en aquellos que forman parte del movimiento de Teatros Independientes, es clara la influencia del teatro de Brecht en lo que se refiere a la utilización de sus procedimientos:

• los actores se dirigen el público desde su posición de “actores” y presentan a los personajes que encarnan;
• el narrador es un mediador entre lo representado en escena y el público.

Pero el teatro argentino no sigue al pie de la letra el modelo brechtiano, sino que lo adapta a sus necesidades, “apropiándose” de él. En lugar de producir el distanciamiento entre la ficción representada y el espectador, logra una identificación pasiva del público con el personaje. Esta diferencia se debe a que el sistema de valores sustentado por los personajes es compartido por el espectador, quien no precisa reaccionar críticamente frene a lo que ve, porque lo hace el propio personaje. Como vemos, los procedimientos son los mismos, pero sus funciones han variado.


A modo de epílogo

El héroe y el coro son sólo dos componentes dramáticos entre los muchos que podrían estudiarse en la obra de Cuzzani. Los hemos elegido por su presencia central en El centroforward murió al amanecer, porque son elementos constantes en las “farsátiras” del autor y por se un claro ejemplo de la apropiación y de la adecuación de rasgos ya existentes en el teatro a los requerimientos particulares de una época y de un autor determinado.
Y hasta aquí llegó la teoría, porque si bien podríamos seguir profundizando el estudio de temas que contribuirían a la interpretación de la obra, no queremos demorar más el encuentro entre ustedes y El centroforward murió al amanecer.

[1] La hipérbole es una figura retórica que consiste en mostrar la realidad o un aspecto de ella en forma desproporcionada, exagerada, amplificándola o disminuyéndola.
[2] Guerrero Zamora, Juan. Historia del teatro contemporáneo. Barcelona, Juan Flors, 1962.
[3] Este rasgo escénico –espectacular– de la farsa implica una técnica corporal muy elaborada por parte del actor.
[4] El episodio griego es el equivalente a las escenas del teatro moderno.

Cántaro Editores, Colección del Mirador Nº 150, Buenos Aires, 2000

Los géneros periodísticos

Introducción

El diario a diario

Una de las características comunes que definen a los medios de comunicación social es su periodicidad, es decir, la emisión de mensajes dentro de períodos determinados (que pueden ser o no regulares). De aquí la denominación de periodismo referida a la actividad de transmitir información dentro de esta modalidad.
Como los medios impresos fueron los primeros portadores de la información, por extensión se aplicó el hombre genérico de periódico a toda publicación impresa, sin tener en cuenta el tiempo que media entre cada una de las ediciones.
En 1961, un Comité de Expertos de la Unesco estableció que “se entiende, en términos generales, como periódico, todo medio impreso editado en un determinado país, destinado al público, cuyas publicaciones constituyan una serie continua, con un mismo título, que muestren una determinada periodicidad, regular o irregular, pero no superior al lapso de un año, con ejemplares fichados y numerados”.
La preeminencia y los rasgos distintivos de la prensa diaria hicieron que, dentro de la denominación genérica de “periódico” se estableciera una diferenciación precisa entre las publicaciones cotidianas y aquellas de periodicidad más espaciada y que, técnicamente, se adoptara el nombre de “diarios” para las primeras y el de “periódicos” o “revistas” para los de edición semanal o de mayor separación temporal.
El diario es, entonces, la publicación periodística impresa que aparece todos los días, sin que se tome en cuenta para esta caracterización el hecho de que pueda “tirar” más de una edición dentro de la misma jornada.
Según el horario en que salgan a la venta los diarios se clasifican en matutinos y vespertinos.

¿Para qué se edita un diario?

Los diarios se caracterizan, en forma general, por su intencionalidad básicamente informativa que comparten en menor medida, con la interpretativa y crítica.
Los diarios, en principio, tratan de presentar todos los aspectos del acontecer de todos los ámbitos geográficos y sociales y, en este sentido, es que se habla de la amplitud de sus contenidos.
Finalmente, los diarios se definen por la actualidad de sus enfoques y el propósito de difundirlos masivamente.
Pero hagamos algunas aclaraciones. En primer lugar es necesario recordar que el lenguaje, en tanto instrumento para expresar ideas, posee una función comunicativa a la que se suma inseparable e inevitablemente, otra función: la de dar forma a las ideas, la de proporcionar al hombre la posibilidad de ordenar, estructurar el mundo que lo rodea. Dicho de otro modo: a la vez que posibilita la comunicación el lenguaje permite al hombre organizar un modelo del mundo; a esta segunda función del lenguaje la llamaremos modelizadora.
¿Cuál es la importancia de reconocer estas dos funciones? En cuanto al aspecto comunicativo del lenguaje, el desarrollo de las investigaciones en torno a la comunicación de masas, ha reformulado los conceptos tradicionales de “mensaje” y “código” para poner en relieve las diferentes interpretaciones de un mismo mensaje según los diferentes sujetos receptores. Así, no se habla ya de un código único y común al emisor y al receptor sino de dos instancias distintas, la que codifica y la que decodifica el mensaje. Queda claro, entonces, que las competencias o capacidades que posee quien escribe un discurso periodístico no son las mismas que las de quien lo recibe.
En cuanto a la función modelizadora, importa destacar que los medios, inevitablemente, dan sólo una versión parcial del mundo: seleccionan, jerarquizan, reordenan, recortan la realidad de tal modo que el producto final es sólo reconocible en ese medio y no en otro, cualesquiera hayan sido los sucesos del día en cuestión. Los compradores de Crónica, por ejemplo, saben de antemano lo que adquieren, del mismo modo que los lectores de Página/12 tienen expectativas que el diario ha de confirmar independientemente de lo que al mundo se le haya ocurrido ser el día anterior. Y la satisfacción de las expectativas del lector radica en que el producto que alimenta la lealtad hacia un medio va más allá de un estilo particular de presentar un material común: por debajo del estilo, del contenido aparente y explícito, hay una estructura, un modelo del mundo que constituye en sí mismo un contenido. Cada publicación, por lo tanto, confirma una versión del mundo esperada por cierto sector de la sociedad. Confirma su versión.


Entonces ¿La objetividad de la prensa es un mito?

Sabemos ahora que el “sagrado principio de objetividad y verdad” al que dice adherir la mayoría de los medios de prensa es, en cierto sentido, una ilusión, un efecto al que se tiene por medio de una serie de recursos que analizaremos un poso más adelante. Desde esta óptica, lo que percibimos y vivimos como “actualidad” (así como nos la presenta, por ejemplo, un noticiero de televisión o un diario en un día cualquiera), no es La Realidad en sí sino un producto elaborado por los medios. Los acontecimientos sociales, por la tanto, existen como tales por obra de los medios de comunicación masiva. Así como una fábrica automotriz produce distintos modelos de automóviles, los medios informativos producen distintos modelos de actualidad según los receptores a los cuales se dirijan.
¿Lo planteado implica que La Realidad en sí es una ilusión? No. En verdad, los distintos “modelos de actualidad” que conforman los medios se organizan bajo una realidad determinada, bajo condiciones históricas precisas. Lo que los medios eligen convertir en actualidad, lo que deciden, inclusive, no declarar como ocurrido en una sociedad dada, está determinada por las circunstancias históricas por las que atraviesa esa sociedad. Si un medio niega la existencia de un acontecimiento, esto ocurre por determinaciones sociales; de la misma manera, si nos encontramos ante una noticia totalmente falsificada, podemos descubrir detrás de esa falsificación un valor social. La Realidad, entonces, puede ser observada a partir de examinar lo que los medios construyen como actual, porque esa construcción está determinada históricamente. Por ejemplo, si comparamos los acontecimientos presentados como existentes en los distintos diarios durante la última dictadura militar con los sucesos que ya todos sabemos que ocurrían y que los medios negaban, comprobaremos, por un lado, que la “actualidad” de ese momento era un producto fabricado por los medios y, por otro, que esa elaboración estaba determinada por la historia misma de nuestro país.
En este sentido, sostener el mito de la objetividad e imparcialidad absoluta de los medios, sostener que los medios dicen La Verdad, es tan erróneo como levantar el mito contrario: el de La Mentira y la parcialidad total. Ambos mitos se elaboran sobre la base del desconocimiento o la negación del intercambio de mensajes generado y determinado por un momento dado de la historia. Los medios no producen objetividad pero tampoco son el imaginario de los periodistas.


Lector activo vs. Manipulación

Hemos planteado ya la diferencia entre el código del emisor de un mensaje y el código de aquel que lo recibe. Los destinatarios de los mensajes de masas, según la situación social en que viven, la educación que se les ha impartido, las disposiciones psicológicas del momento, etc., reciben de modo muy diferente los mensajes. Y, en principio, nadie regula esta recepción, nadie controla u organiza el modo en que los destinatarios reciben los mensajes y les otorgan su confianza. Si a esto sumamos el hecho de que, como afirma Umberto Eco, hoy los medios se han convertido en “industria pesada”, podríamos pensar que nos encontramos ante una situación apocalíptica y anárquica: los medios, esos colosos ¿nos manejan a su antojo?; si es así, ¿la solución está en que controlemos los medios?; ¿en que nos apropiemos del código del Gran Emisor?; ¿es acaso posible que nosotros accedamos al control de los medios? Según Eco, la única salida que tenemos ante la hegemonía de la comunicación de masas es aprovechar la libertad de leer los mensajes de modo diferente. La alternativa no está, entonces, en la pretensión inalcanzable de controlar el código del Gran Emisor sino en oponer a éste nuestro código de lectura como una verdadera respuesta. “La batalla por la supervivencia del hombre en la Era de la Comunicación” –afirma Eco– “no se gana en el lugar de donde parte la comunicación, sino en el lugar adonde llega. Debemos ser capaces de imaginar unos sistemas complementarios de comunicación que nos permitan llegar a cada grupo humano en particular, de la audiencia universal, para discutir el mensaje en su punto de llegada, a la luz de los códigos de llegada, confrontándolos con los códigos de partida.”
Y éste es, en definitiva, nuestro objetivo: que ustedes discutan junto con sus profesores los mensajes que recibimos de “el diario a diario”, para develar sus efectos de sentido, par desnudar otra u otras posibilidades de interpretación.


Las secciones del diario: todo un “mapa” de la sociedad

En los diarios, las distintas áreas del acontecer aparecen “cubiertas” por diferentes secciones. Algunas de ellas tienen un carácter fijo y permanece; otras son de índole especial, porque cubren una temática predeterminada y se publican con una periodicidad más amplia.
Las secciones no se dan del mismo modo en todos los diarios. Resulta claro que, entre los diferentes medios impresos, las variaciones pueden ir desde la supresión total de la organización en secciones a la inclusión u ordenamiento de una información en secciones francamente opuestas (un homicidio como “caso político” y, en otro medio, como “caso policial”).
En este sentido, por ordenar los acontecimientos, por clasificarlos según una serie de dimensiones –política, economía, deportes, cultura, etc.– es que podemos afirmar que la organización en secciones reproduce el “mapa” de las instituciones vigentes en un momento dado de la historia de la sociedad. De aquí que el cambio social haya redundado en un cambio en la estructuración de las secciones.

Planteamos un esquema general de las secciones actuales:

Nos hemos seguido un orden jerárquico al establecer esta serie, porque éste depende de cada publicación. No incluimos la sección “Avisos Clasificados” porque compete al aspecto administrativo del diario, a su organización económico-comercial y n a su aspecto periodístico en sí. En cada una de las secciones nos encontramos con géneros periodísticos más o menos estables.


Los géneros periodísticos: un objeto casi inabarcable

Teniendo en cuenta las características generales de los discursos periodísticos, podemos distinguir tres grandes formas de expresión que implican intencionalidades diferentes y que, a su vez, abarcan con características distintas:

Cada uno de estos géneros admite, a su vez, un análisis en géneros más particulares. Por ejemplo, es posible estudiar la fotografía en relación con el reportaje, como instantánea o como pose, y contraponerla a la fotografía que acompaña la crónica; y más aún: dentro de lo que es la fotografía de crónicas, es posible distinguir la foto-policial, la foto-política, la foto-deportiva, cada una con sus marcas distintivas, como instantánea o como pose. El mismo procedimiento pormenorizado podemos efectuar con respecto a los titulares de cada tipo de género o a las distintas clases de reportajes. En fin, los géneros periodísticos se nos aparecen como un objeto casi inabarcable…
En este trabajo sólo nos limitaremos a trazar las líneas que definen los géneros que nos parecen fundamentales por su peso dentro de lo que es el periodismo escrito actual.


Los géneros informativos

El periodismo informativo procura dar a conocer lo que se refiere a un hecho ocurrido o por ocurrir ajustándose, en lo posible, a toda una serie de recursos que tienden a crear el efecto de fidelidad respecto del acontecimiento, la ilusión de Verdad.
Salvo en el caso particular del reportaje, podemos marcar comocaracterística general del género informativo el hecho de constituirse como transmisor (“presentador”) de otros enunciados, de manera directa o indirecta y siempre sobre la base de la función referencial del lenguaje.
Los medios informativos tradicionalistas (La Prensa, La Nación) jerarquizan lo informativo por sobre lo interpretativo. Con su aparición a fines del siglo pasado estructuraron lo que dio en llamarse “prensa seria”, presuntamente objetiva y que enuncia en representación de una generalidad (esto, desde el mismo nombre de los diarios). Así La Prensa, en su primer número se compromete a “expresar y representar la verdadera Opinión Pública, sin sujetarla a la nuestra, ni menos formarla o dirigirla”. Históricamente, los llamados diarios tradicionales han distinguido de modo muy fuerte su papel como medios informativos y su papel como agentes de opinión y para ello recurrieron a una clara separación en secciones. Para esta concepción del periodismo, toda irrupción de interpretaciones u opiniones en el interior de la información es considerada como un desvío, como una codificación incorrecta. Por el contrario, los medios gráficos de corte más moderno, ajustándose a ciertos cambios productos en el seno de la labor periodística a causa del avance tecnológico, aceptan lo interpretativo dentro de la información e incluso llegan a privilegiarlo, como un modo de reaccionar ante la posibilidad de limitarse a copiar a diagramar una noticia que llega por medio de un cable de agencia informativa.
Ahora que hemos distinguido de modo general los géneros informativos podemos pasar a caracterizar en particular los más importantes.

La noticia: no mucho más que una oración simple

La noticia propiamente dicha (la denominamos así para no confundirla con la idea general de que el término “noticia” abarca todo lo que se informa) es la forma más simple de redacción periodística: se ciñe a la escueta enumeración de los datos esenciales de un hecho: “¿Quién?, ¿Qué?, ¿Cuándo?, ¿Dónde?, ¿Por qué?” y, a lo sumo “¿Para qué?”. Como se observa fácilmente, una noticia puede reducirse a la estructura de una oración simple: sujeto-núcleo verbal-circunstanciales. Lógicamente, la necesidad de hacer más ágil y diversificado el estilo, hace que estos datos sean volcados, a veces, en varias oraciones simples o en proposiciones coordinadas; pero siempre tratan de evitarse las subordinadas para no complicar la expresión.
La noticia se usa para anunciar hechos por ocurrir; básicamente, se trata de información acerca de las actividades que tienen programadas entidades oficiales o privadas y suministrada por fuentes. Si se quiere expresar la certeza acerca de la realización del hecho se emplea el futuro del modo indicativo (“se reunirán”, “habrán de reunirse”); en cambio, si el hecho es solamente probable, el tiempo verbal utilizado es el condicional (“se reunirían”, “habrían de reunirse”). Sólo se redacta una noticia en pasado en el caso de que informen hechos ya ocurridos pero que no dan lugar a una narración: son sólo datos, como por ejemplo, el caso de la resolución de una asamblea, un comunicado, la firma de un acuerdo, etc.


La crónica: la ilusión del despliegue del tiempo

Al contrario de lo que ocurre con la noticia, la crónica es, fundamentalmente, un discurso narrativo; es decir, que relata un acontecimiento dando la ilusión de un desarrollo cronológico (del griego, “cronos”: tiempo), representando, a partir de una serie de recursos, la temporalidad.
Considerando el discurso narrativo propio de la crónica periodística, la categoría de “tiempo” remite a la relación de dos líneas temporales bien diferenciadas: el tiempo de la historia efectivamente ocurrida y el tiempo del relato que se hace de ella. Si tenemos en cuenta el orden en que la crónica relaciona estas dos líneas cronológicas, es posible establecer dos modos básicos de organización temporal: la correspondencia o paralelismo entre el orden de la historia y el orden del relato y las anacronías ente ambos órdenes.
La correspondencia entre el orden de la historia y el orden del relato implica la ilusión de que se está ante los hechos en el mismo orden en que sucedieron, tal como se fueron desencadenando. Este recurso permite borrar las huellas de la actividad del narrador-cronista de modo que no se evidencie su intervención en la construcción del relato y con la finalidad de crear un efecto de objetividad. Otra de las ilusiones que surge del paralelismo entre las dos historias es la de consecuencia: alcanza con que dos segmentos estén ubicados en posición de sucesión cronológica para que se produzca el apoyo de uno en el otro y aparezcan no sólo asociados en sucesión temporal sino también en función lógica (causalidad, finalidad, etc.) En síntesis: la correlación entre el orden de la historia ocurrida y del relato que hace de ella el cronista de la impresión, por una parte de que el relato “refleja” la historia tal cual fue y, por otra parte, genera el efecto que nos hace percibir la sucesión temporal como un encadenamiento lógico. Así, “X robó la cartera a una dama en el colectivo. Un pasajero lo descubrió. El chofer lo condujo a la comisaría”, no sólo implica relatar los hechos “en el orden en que sucedieron” sino también las relaciones lógicas “a causa de que X robó, un pasajero lo descubrió y, como consecuencia, el chofer lo condujo a la comisaría”.
En el caso de relación temporal que definimos como anacronías las órdenes de la historia y del relato no coinciden. Hay una historia que efectivamente ocurrió, una historia, en este sentido, terminada. Pero hay también ciertos elementos en esa historia que se presentan como irresueltos, como “enigmas” y que hacen que el cronista se retrotraiga a datos relevados antes, que “vuelta atrás” en el relato para reelaborarlos, rectificarlos o ratificarlos. También puede ocurrir que los “enigmas” lo “obliguen” a formular conjeturas, a “ir hacia delante”. Todo esto para construir no sólo el relato de la historia ocurrida sino también el relato de su investigación.
Si el tiempo base que rige todo relato es el pretérito perfecto simple, las “idas hacia atrás” se expresan en pretérito pluscuamperfecto y las “idas hacia delante” en condicional o en presente de enunciación, a modo de comentario del cronista. Por ejemplo, “X desapareció hace un mes. ¿Por qué tres meses antes había consultado a un parapsicólogo? ¿Por qué éste se presentó ayer ante la policía? ¿Sería / es posible pensar en un secuestro del que el parapsicólogo tuvo conocimiento?”
Desde ya que las anacronías no sólo se utilizan en casos enigmáticos; también aparecen como simple recurso narrativo destinado a amenizar el relato, sobre todo en las crónicas deportivas, para crear cierto “suspenso” ante una historia que ya desde el título se sabe cómo terminó: “X pudo concretar el gol que 10 minutos antes se había llevado las esperanzas del equipo. Pero el destino, a esa altura, ya había determinado que la copa caería en otras manos”.
Todo lo planteado hasta aquí, respecto de la narración. Pero…

La crónica ¿es una narración pura?

Hemos definido fundamentalmente a la crónica como un relato. Esto significa que la narración funciona como marco general de la crónica y no impide que, en ese marco, funcionen a modo de segmentos diferenciados otros tipos de discursos. De este modo, podemos mejorar nuestra definición: la crónica es un relato constituido por segmentos narrativos, comentativos, descriptivos y escenificados. Detengámonos a caracterizar estos segmentos.
Ya hemos planteado que los segmentos narrativos se definen por el empleo de los tiempos típicos del relato. El tiempo-base de un relato, su punto de partida, está dado por el pretérito perfecto simple en combinación con el pretérito imperfecto; el primero se emplea para expresar acciones puntuales, acabadas destacadas y el segundo, para dar cuenta de procesos ubicados en un segundo plano, como telón de fondo (por ejemplo, “murió” frente a “mientras dormía”). Las “idas hacia atrás” respecto del tiempo-base se expresan en pretérito pluscuamperfecto y las “idas hacia delante”, en condicional. (¡Hay que repasar las “anacronías”!) Otro tiempo del relato empleado con frecuencia en las crónicas, sobre todo en aquellas de los llamados “diarios populares”, es el presente histórico, que equivale, en cierta medida, a la combinación de pretérito perfecto simple y pretérito imperfecto: “Apresan a siete delincuentes; seis de ellos son casi niños” o “Empresario acribilla a novio de su hija porque es pobre” (Crónica, 27/7/93). El presente histórico tiene la particularidad de no permitirnos distinguir qué acciones se ubican en primer plano; esto se comprueba fácilmente si parafraseamos el enunciado en pasado: “Empresario acribilló a novio de su hija porque era pobre”.
La narración, en síntesis, se dedica a los acontecimientos considerándolos como puros procesos y por ello pone el acento en le aspecto temporal del relato.

Los segmentos descriptivos: el proceso vuelto “espectáculo”

Los segmentos descriptivos, contrariamente a lo que ocurre con los narrativos, se detienen sobre objetos y seres considerados en su yuxtaposición espacial y consideran los procesos como espectáculos. Estos “procesos-espectáculo” son frecuentes en la crónica; aparecen cada vez que la mirada del cronista se detiene en individuos u objetos marginales respecto de la trama narrativa y, en este sentido, implican siempre una pausa en la narración. Los segmentos descriptivos tienen también marcas verbales específicas; en primer lugar, el predominio de los verbos de estado (“ser”, “estar”, “encontrarse”, “ubicarse”, etc.) y de percepción (“ver”, “observar”, “escuchar”, etc.) por sobre los de acción y, en segundo lugar, la abundancia de procesos durativos expresados en imperfecto, que convienen más a la ilusión de suspensión temporal (“era”, “se ubicaba”, etc.) en relación con los procesos acabados y puntuales propios de la narración.
¿Qué función cumplen los segmentos descriptivos en la crónica? Fundamentalmente, tienden a revelar y, al mismo tiempo, a justificar el porqué de los acontecimientos y la psicología de los personajes implicados en ellos; son, a la vez, signo, causa y efecto. Pero además, la ilusión de “haber estado allí” que surge de las descripciones se supone como justificación suficiente del describir, como prueba de verdad. R. Barthes, llama a es recurso “efecto de realidad” y al respecto afirma: “los detalles connotan lo real, dicen ‘somos lo real’”.
Si bien la mayoría de los segmentos descriptivos son descripciones de atmósferas y de seres y constituyen una pausa en la trama narrativa, existen otros que al mismo tiempo que describen se enlazan con la narración y la hacen avanzar.

Los segmentos comentativos: la huella más clara de la enunciación

Cada vez que dentro del relato aparece una intervención del cronista para juzgar, más o menos explícitamente, los hechos referidos, se pasa a otro sistema temporal, el del comentario. Por lo tanto, el comentario implica una ruptura en el relato en la medida en que el cronista abandona el esquema verbal paneleado para la narración y adopta como tiempo-base el presente de enunciación que remite, claramente, al momento en que está hablando. Veamos, por ejemplo, este pasaje: “X murió hace un mes. ¿Cómo es posible que no se conozcan las causas de la muerte?”.
Es fácil notar que se plantea aquí la existencia de un emisor –el cronista– de un “yo” que manifiesta su desconcierto ante y en el “ahora” en el que se sitúa y enuncia (“¿Cómo es posible, en el ahora en el que yo me encuentro hablando, que no se conozcan las causas de su muerte?”).
Recalquemos que esto no significa que en el caso de la narración no exista emisor; significa, en verdad, que se borran sus huellas y que, por el contrario, en el comentario, estas huellas se hacen visibles, explícitas. Y no sólo a partir de un uso distintivo de los tiempos verbales; también es posible detectar al sujeto enunciador en expresiones como: “hay que decirlo claramente”, “curiosamente”, “sin lugar a dudas”, “fatalmente”, etc. (es decir: “yo encuentro curioso”, “me resulta fatal”, etc.).
¿Qué papel juega el segmento comentativo en la crónica? Habrá que avanzar un poco más en la lectura de este estudio para enterrarse…

La escena: un segmento poco frecuente

La escena o transcripción de un diálogo (entre el cronista y testigos, entre el cronista y testigos, entre testigos y jueces, entre políticos, etc.) es poco común en las crónicas. En general, las palabras de los otros son referidas en discurso directo (“El presidente C. Menem dijo: La reforma es el momento institucional más importante del siglo”) o indirecto (“Menem dijo que la reforma hubiera sido imposible sin diez años de democracia”). También pueden ser narrativizadas: en este caso, el periodista sólo retiene el tema y lo integra al hilo de su relato (“Reclamaron mejoras salariales y el pago de viáticos”). La narrativización suele aparecer en negrita y sin comillas (“El plan de Sony, anunciado en marzo, tiene por objeto reducir la burocracia”). Otras veces, sólo el acto de discurso es mencionado, con elipsis total del contenido (“EE.UU. vetó el plan económico de Lula”. “Presión del oficialismo para reelegir gobernadores”). Todos los ejemplos fueron tomados de Clarín, 26/05/94.

Crónica: Superestructura

Consecuencias: Pueden ser acciones consecuentes o reacciones orales.
Expectativas: Sucesos que, a criterio del periodista, podrían ocurrir.
Evaluación: Opinión personal del periodista.
Marco: Lugar y fecha.
Aclaraciones: Datos e informaciones adicionales para entender el tema.

Los géneros periodísticos, Antología, Editorial Colihue, Buenos Aires, 1996

Nociones de versificación

La poesía está escrita en versos. El verso es, desde lo sonoro, una unidad rítmica marcada por una pausa final. Se expresa a través del ritmo y de los recursos expresivos.

Ritmo: es la cadencia del poema. Se logra mediante la pausa final de cada verso, la medida de éstos, los acentos de las palabras y la rima.

Medida: la medida de los versos depende del número de sílabas. Según la cantidad de sílabas, los versos se clasifican en trisílabos, pentasílabos, etc. Los versos de 14 sílabas se llaman alejandrinos y pueden dividirse en dos hemistiquios de 7 sílabas.

Para medir un verso es necesario tener en cuenta la acentuación:

a) cuando un verso termina en palabra aguda o monosílabo, se le suma una sílaba;

b) cuando el verso termina en esdrújula, se le resta una sílaba;

c) cuando el verso termina en grave, tiene exactamente el número de sílabas que se cuentan.

Según la cantidad de versos, los versos se clasifican en versos de arte mayor (de nueve o más sílabas) y versos de arte menor (de dos a ocho sílabas).

Grupos de versos

Los versos de una poesía pueden o no agruparse. Si se agrupan lo hacen formando series indefinidas de estrofas.

Algunas son:

Romance: serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares.

Un sueños soñaba anoche

Soñito del alma mía

Soñaba con mis amores

Que en mis brazos los tenía.

.....

Anónimo

Pareados: dos versos de igual cantidad de sílabas y de una sola rima.

Llevo una mariposa, llevo una mariposa

Posada en mi camisa de jerguita lanosa...

José Pedroni

Terceto: tres versos endecasílabos ABA/BCB/CDC/AAA/BBB/CCC

Soneto: son dos cuartetos y dos tercetos endecasílabos (11 sílabas). Los cuartetos tienen rima ABBA o ABAB y los tercetos CDC o CCD.

Licencias poéticas

(entre palabras contiguas)

La sinalefa: la vocal final de una palabra con la primera de la siguiente forman una sola sílaba.

un sueño soña/ba a/noche - 8 sílabas

El hiato: es la separación de la vocal final de una palabra y la inicial de la siguiente. No produce sinalefa.

cubra de nieve la hermosa cumbre - cu/bra/ de/ nie/ve/ la// her/mo/sa cum/bre (11)

Es el aroma que le presta ella - Es/ el/ a/ro/ma/ que/ le/ pres/ta// e/lla (11)

(dentro de la palabra)

Diéresis: es la separación del diptongo dentro de una palabra.

en el hondo placer que la embriaga - en/ el/ hon/do/ pla/cer/ que/ la em/bri/a/ga

Sinérisis: es la unión de dos vocales que naturalmente no forman diptongo.

Oblicuo alfil y peones agresores - O/bli/cuo al/fil/ y/ peo/nes/ a/gre/so/res (11)

Rima

Puede darse o no en la poesía. Los versos que no riman reciben el nombre de versos sueltos (libres).

La rima es la coincidencia total o parcial de sonidos a partir de la última vocal acentuada. Puede ser asonante o consonante.

Consonante: coinciden vocales y consonantes: bella-estrella (coincidencia total de sonidos).

Asonante: coinciden sólo las vocales: cielo-hornero (coincidencia parcial).

Guía de Castellano, Prof. María Inés Rodríguez, CNBA, 2009

Inodoro Pereyra

Premio Miguel de Cervantes

Los Premios Cervantes es el Premio Nobel de las letras hispánicas. Fue instituido en 1974 con el propósito de honrar una obra literaria completa, aunque su primera edición tuvo lugar de modo efectivo al año siguiente. Los candidatos son presentados por el pleno de la Real Academia Española y por las Academias de los países hispanos y los premiados en años anteriores. El jurado se halla presidido por el ministro de Cultura y Educación de España y desde 1980, en evitación de coincidencias, esta dignidad sólo puede concederse a uno de los candidatos. La ceremonia de entrega del galardón se celebra el 23 de Abril de cada año.

1976 - Jorge Guillén (España, 1893-1984) poeta

1977 - Alejo Carpentier (Cuba, 1984-1980) novelista

1978 - Dámaso Alonso (España, 1898-1990) poeta

1979 - Jorge Luis Borges (Argentina, 1899-1986) narrador y poeta

1979 - Gerardi Diego (España, 1896-1987) poeta

1980 - Juan Carlos Onetti (Uruguay, 1909-1994) novelista

1981 - Octavio Paz (México, 1914-1998) poeta

1982 - Luis Rosales (España, 1910-1992) poeta

1983 - Rafael Alberti (España, 1902-1999) poeta

1984 - Ernesto Sábato (Argentina, 1911) novelista

1985 - Gonzalo Torrente Ballester (España, 1910-1999) novelista

1986 - Antonio Buero Vallejo (España, 1916-2000) dramaturgo

1987 - Carlos Fuentes (México, 1928) novelista

1988 - Maria Zambrano (España, 1904-1991) filósofa

1989 - Augusto Roa Bastos (Paraguay, 1917) novelista

1990 - Adolfo Bioy Casares (Argentina, 1914-1999) novelista

1991 - Francisco Ayala (España, 1906) novelista

1992 - Dulce María Loynaz (Cuba, 1903-1997) poeta

1993 - Miguel Delibes (España, 1920) novelista

1994 - Mario Vargas Llosa (Perú, 1936) novelista

1995 - Camilo José Cela (España, 1916-2002) novelista

1996 - José García Nieto (España, 1914-2001) poeta

1997 - Guillermo Cabrera Infante (Cuba, 1929-2005) novelista

1998 - José Hierro (España, 1922-2002) poeta

1999 - Jorge Edwards (Chile, 1931) novelista

2000 - Francisco Umbral (España, 1935-2007) novelista

2001 - Alvaro Mutis (Colombia, 1923) novelista

2002 - José Jiménez Lozano (España, 1930) novelista

2003 - Gonzalo Rojas (Chile, 1917) poeta

2004 - Rafael Sánchez Ferlosio (España, 1927) novelista

2005 - Sergio Pitol (México, 1933) novelista

2006 - Antonio Gamoneda (España, 1931) poeta

2007 - Juan Gelman (Argentina, 1930) poeta

2008 - Juan Marsé (España, 1933) novelista

El punto de vista

Clase del profesor Rolando Costa Picazo

Ingresaremos ahora en el punto de vista, también llamado perspectiva o focalización, que es uno de los ejes que vamos a seguir este año. En realidad, a lo que nos referimos es a la posición en función de la cual se presenta la situación o los acontecimientos de una narración. El punto es de dónde se narra. Tradicionalmente, los dos puntos de vistas principales han sido el de la primera y la tercera persona del singular. No obstante, también se han realizado experimentos en otras personas; piensen por ejemplo en el cuento de Faulkner “Una rosa para Emily”, que está contado en primera persona del plural. También ha habido experimentos en segunda persona, pero son menores.

El punto de vista tradicional de la tercera persona es el del narrador omnisciente, que entra y sale de todos los personajes y sabe todo. El narrador omnisciente a veces es indetectable; cuando no sabemos quién es el que cuenta se habla de focalización cero. Pero ante todo quiero recordarles que no debemos confundir nunca, nunca, (ni en el caso de una tercera persona omnisciente) al narrador con el autor. Piensen por ejemplo que Balzar escribió La Comedia Humana, pero que ese narrador omnisciente que está dentro de la piel de los personajes no es Balzac, es una entelequia, un narrador ad hoc, que puede tener coincidencias con el autor o no.

En la narrativa tradicional en tercera persona omnisciente, a veces el narrador emergía y se dirigía al lector; es el vamos Dear Reader (Querido Lector). Eso se había para comentar sobre la acción, para aclarar algún punto turbio o para moralizar. Aquí había una relación personalizada entre la tercera persona omnisciente y el receptor; era una manera de establecer un puente con el lector y eliminar la brecha entre la realidad exterior y la realidad ficcional. Porque a lo que aspira, en general, todo libro es a que el lector se olvide de que eso es un libro. Eso lo dice Whitman, cuando dice: “Who touches this, touches a man” (el que toca esto no toca un libro, toca un hombre). Esa idea está siempre, y cuando se produce el milagro de la literatura nos olvidamos por completo de que estamos leyendo un libro, pasamos al mundo ficcional. Esto puede apreciarse un poco más en el cine, porque ahí tenemos imagen y sonido.

La perspectiva de la tercera persona omnisciente aspira a cortar la relación, pero no lo logra. Por ejemplo, hay un momento en que Flaubert dice: “Le Bovary c’est moi” (La Bovary soy yo). Imagínense que entre el gordo barbado Flaubert y Madame Bovary, hay una gran diferencia. Pero de cualquier manera se aspira a crear un mundo totalmente ficticio. Joyce va a llegar a la total despersonalización de su héroe, y en su libro A portrait of the artista as a young man (Un retrato del artista adolescente) busca una perspectiva narrativa en la que el autor artista, como el Dios de la creación, deje actuar a sus personajes como si fuesen entes libres, mientras él como Dios está detrás de esos personajes, viendo qué es lo que sucede y cortándose las uñas.

El uso de la primera o la tercera persona no es una elección arbitraria, sino una elección del autor: cómo voy a narrar esta historia. Hay que pensar una cantidad de cuestiones, acerca de por qué se va a hacer esto. Depende, por ejemplo, de la complejidad del argumento o de la estructura del relato, o del significado de ese relato. En sus Notebooks, Henry James por qué va a contar Una vuelta de tuerca desde la primera persona. Y es porque necesita un relator que, tal vez, no sea confiable y además quiere estar en el reino de la ambigüedad. Nosotros jamás sabremos si los fantasmas existen o no, porque es la palabra de la narradora, ella es la única que los ve. Todo el libro depende de una ambigüedad que debe ser narrada desde la primera persona; porque la tercera persona que mira desde fuera debería decir si los vio o no.

Ustedes conocerán un libro titulado El guardián entre el centeno, de Salinger; para traducir esa obra, la traductora ha debido hacer un gran esfuerzo, porque está plagado del argot de los adolescentes. Yo les voy a leer el comienzo, simplemente para que vean cómo sería esta historia si fuera narrada desde la tercera persona:

“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de tenerme a mí y demás puñetas, estilo David Cooperfield. Pero no tengo ganas de contarles nada de esto; primero porque es una lata, y segundo porque a mis padres les daría un ataque si yo me pusiera aquí a hablarles de su vida privada”.

Esta historia no puede ser tratada en tercera persona, porque perdería el humor y la identificación del lector con este adolescente que no sabe cómo relacionarse con el mundo. Todo eso depende del punto de vista: es esencial que esto esté contado desde la primera persona.

En el caso de la tercera persona, el punto de vista puede estar situado en la diégesis, en el mundo ficcional; es decir que puede ser una tercera persona constituida en un personaje. Allí el punto de vista no sería omnisciente, sino que estaría limitado al punto de vista de ese personaje. El lector, en ese caso, tenderá a identificarse con ese personaje a partir del cual se ve todo. Este personaje suele ser el personaje central. Ahora bien, Henry James llama a esta tercera persona limitada inteligencia o consciencia central. Es una tercera persona que ve la acción y la narra desde su perspectiva; y todo lo que sabe el lector es lo que esta persona ha visto u oído.

En Henry James, esta persona siempre carece de una visión central y no es demasiado inteligente. Es como que se produce un defasaje irónico, porque el lector siempre sabe un poco más que este personaje, cuya perspicacia no le alcanza para ver ciertas ambigüedades que el lector sí percibe. El punto de vista puede ser variable, es decir que se puede adaptar a las perspectivas de varios personajes, generalmente por turnos. Esto sucede, por ejemplo, en un libro de Sartre titulado La era de la razón. Son varios personajes que van contando una historia desde su propia perspectiva. También podemos verlo en la novela de Faulkner Mientras agonizo, donde de un modo más o menos cronológico se cuenta una historia a través del monólogo de diecinueve personajes. Y en el centro de la historia tenemos al personaje central que ya ha muerto; porque el libro se titula As I lay dying, cuya traducción correcta sería Mientras agonicé.

Además del punto de vista variable, tenemos el punto de vista múltiple, donde el mismo acontecimiento es narrado por distintos focalizadores. Hay un libro muy interesante de Wilkie Collins, un escritor inglés victoriano, titulado La piedra lunar (The Moonstone), que está contado de esa manera: son ocho relatos contados por seis personajes.

Nosotros vamos a trabajar la primera persona que, por lo general, está vista desde la perspectiva del protagonista central. Por ejemplo, en El guardián entre el centeno, narra Holden Caufield, que es el protagonista central. Esto también sucede en novelas como David Cooperfield. Nosotros veremos otras novelas narradas por el protagonista central, como Huckleberry Finn o La narrativa de Arthur Gordon Pym. A esta forma de escribir también se la conoce como narrativa autodiegética. En cambio, cuando veamos El gran Gatsby, nos vamos a encontrar con un narrador que habla en primera persona, pero que no es el personaje central.

En la literatura estadounidense hay muchas más novelas narradas en primera persona que en otras literaturas. Yo creo que esto tiene algo que ver con la inseguridad y la necesidad de afirmar una identidad. Esa identidad seria la continuidad del yo a través del tiempo; y en los Estados unidos del siglo XIX aún hay mucha necesidad de ese yo. Tiene algo que ver también con lo que Wordsworth llamaba el egoísta sublime: un estado de autoinmersión, o ver el mundo a través de uno, que es la marca general del Romanticismo.

Esta es una literatura romántica hasta bien entrado el siglo XX, porque la realidad siempre se ve a través de un yo. Es como que no hay una realidad exterior que lo asegure o lo confirme. Y acá tendríamos que volver a la diferencia entre Novela y Romance: la novela está narrada en una tercera persona omnisciente, en una sociedad estable, donde nada se pone en duda; en cambio, el Romance está narrado desde una primera persona tentativa, que duda de sí misma y duda de los demás, en una sociedad que no se ha terminado de afirmar.

El comienzo de Moby Dick es: “Call me Ishmael” (Llámenme Ismael) y no “Soy Ismael”. Yo creo que es el comienzo más extraordinario de la literatura del mundo. Esa es la máscara que él se va a poner para narrar esta historia, porque quiere esconderse o porque no está seguro de sí mismo. Vamos a ver que Ismael narra los primeros diez o quince capítulos, luego se esfuma y más adelante vuelve. El punto de vista en Moby Dick es interesante por la inseguridad de la narración. Está inseguridad también la veremos en “William Wilson”, donde se instaura el problema del doble, que también es un problema de identidad. Allí él dice: “Let me call my self, for the presente, William Wilson” (Permítaseme llamarme, por el momento, William Wilson). Vean que tampoco dice: “Yo soy William Wilson”. También hay un cuento titulado “Algunos pasajes en la vida de un león” (que Cortázar tradujo como “Los leones”) que comienza diciendo: “For my name, I belive Robert Jones” (Porque mi nombre, creo, es Robert Jones).

Todo esto es interesante y hay muchos ejemplos más. También hay un cuento titulado “Los anteojos”, que comienza diciendo: “Mi nombre, actualmente, es muy común y plebeyo: Simpson”. Acá plebeyo es lo que nos da la nota acerca del autor; porque para Poe la clase es muy importante, él tenía sueños aristocráticos. Vean que hay una necesidad de la propia identidad y de la propia experiencia, porque tampoco se cree demasiado en la experiencia de los demás. Vean que hay muy poca diferencia entre la autobiografía verdadera y la ficticia; por ejemplo, dicen que Robinson Crusoe es una autobiografía verdadera, pero nosotros la leemos como si fuera ficticia. Y también podemos leer una autobiografía ficticia como si fuera verdadera. Pero en una autobiografía, sea verdadera o ficticia, siempre hay manipulaciones, omisiones, etc.

También me parece interesante la diferencia entre lo que se muestra y lo que se dice. En una novela se dice mucho (hay comentarios, reflexiones, etc.) y en un relato en primera persona esto es lo que prevalece, lo que se dice. Las acciones que se dramatizan abundan más en las narraciones en primera persona. En la primera persona se usa más el lenguaje indirecto, que reporta diálogo; mientras que el diálogo directo es una forma de dramatizar más común en la narración en tercera persona.

En la narración en primera persona también existe una diferencia entre el yo que narra y el que participa en los acontecimientos narrados. Por lo general hay una distancia de tiempo entre el Holden Caufield que está diciendo esto y el que participa en esta acción. Muchas veces han pasado meses o años entre el momento del hecho y el de la narración.

Es decir que el narrador, por lo general, sabe más: es alguien que ha madurado, que ha reflexionado y que puede agregar otra visión. Esto lo vamos a ver claramente en Otra vuelta de tuerca, donde la narradora cuenta esto diez años después de los hechos. Ella nos explica por qué hizo tal cosa o por qué dejó de hacerla; pero nosotros no sabemos si nos miente o no. Porque no siempre el narrador es confiable, ya que puede manipular su propia narración.

(…)

En los relatos en primera persona habrá más escenas en que se dice, que escenas, en que se muestra lo que sucede, porque el narrador en primera persona reportará diálogos en lenguaje indirecto y también hará uso de su voz para digresiones, comentarios, explicaciones, etc. Ésa es una de las características que mencionamos [anteriormente]. También podrá interpretar la acción él mismo, con lo que esto se presta para una visión distorsionada de la realidad, porque la realidad será vista únicamente a través de esa primera persona que podrá manipular los hechos a su antojo. El lector tendrá que usar todos sus sentidos para ver hasta qué punto el narrador es confiable. La expresión narrador confiable se repite, sobre todo, en narraciones en primera persona.

También como una segunda característica de estas narraciones, distinguimos entre el yo que narra y el yo que participa en los acontecimientos narrados. Éste último será un yo actor o un yo vivencial; es el yo que experimenta, en el sentido de que tiene experiencias de los que sucede. Ahora bien, el yo narrador y el yo actor son distintos en el tiempo y, posiblemente, en la ubicación geográfica, en el lugar. El yo narrador evidentemente será un yo más maduro, si es posible madurar (hay quien no madura nunca), y se sobreentiende que será un yo que puede volver la mirada hacia atrás y comentar aquellos hechos desde otra perspectiva. Esto se ve muy claro en The Turn of the Screw (Otra vuelta de tuerca) de Henry James.

De este modo, habrá una comprensión distinta de los hechos vividos que presentará lo que se llama una autoreflexividad retrospectiva. Se trata de la posibilidad de referirse a sí mismo y a los hechos en que participó desde el presente de la narración, el cual no coincidirá con el presente de la acción. Whitman, en Song of Myself (Cando de mí mismo) tiene un famoso verso que encapsularía este comentario cuando dice: “I was the man; I suffered and I was there” (Yo fui el hombre, sufrí y estuve allí). Desde ahora, desde el momento en que él está escribiendo su poema, echa una mirada hacia atrás y nos cuenta lo que pasó. Esta situación se puede dar tanto cuando el narrador es el yo protagónico, como cuando es periférico. Es el caso de El gran Gatsby, donde el narrador no es Gatsby sino Nick Carraway, un personaje que también participa de la acción, pero es la voz que guía al lector. Esto es hasta cierto punto porque también le da la visión ética regurgitada; nos enseña cómo debemos pensar y de qué lado debemos estar. Debemos estar del lado de Gatsby que, si bien era un gángster, es más moral que estos otros personajes.

Hay varias formas de novelas en primera persona, no sólo las que vamos a ver en clase. Nosotros, por ejemplo, vamos a ver la narración marco: la narración enmarcada por otra. Generalmente hay una narración umbral (o marco) a la que el lector accede cuando abre el libro. Por ejemplo, en Heart of Darkness (El corazón de las tinieblas) de Joseph Conrad, hay un grupo de personas en un barco que rememoran y luego Marlow, el personaje narrador, narra la historia de su viaje al corazón de las tinieblas. Éste es un marco y adentro de él está la narración principal, donde Kurtz es el personaje central. Esta narración marco puede cerrarse, puede empezar y terminar; y podemos volver al marco, aunque esto no sucede.

Por ejemplo, en Otra vuelta de tuerca, la cual también tiene una narración marco, (con un grupo de personas que está en una casa contando historias de fantasmas, lo cual prepara un poco al lector para lo que va a suceder en la narración principal) el marco no vuelve a cerrarse, termina en el clímax de la obra y ahí es el final. El marco no se cierra. El marco se puede abrir; puede haber un momento en la narración cuando el primer narrador del marco hace alguna acotación o vuelve a esa situación narrativa. Pero tampoco es imprescindible que esto suceda. Otro ejemplo de narración marco es Wuthering Heights (Cumbres Borrascosas) que es una narración marco y un interesante ejemplo del manejo del punto de vista. Está relatada por una campesina simple llamada Nellie Dean, que presencia gran parte de la acción y otra parte la inventa. Es un tanto inverosímil porque hay escenas de apasionado amor entre los protagonistas y ella está ahí atisbando no sé cómo. Hay que suspender la incredulidad porque eso constituye la fe poética, como decía Coleridge. Tenemos que aceptarlo. Brontë agrega otro narrador, en una narración marco, que es Mister Lockwood, quien va a la casa de los páramos y tiene una experiencia sobrenatural. Éste es el marco y luego tenemos la voz de Dean.

Otra forma de novela en primera persona es la novela epistolar: aquella novela que está escrita en forma de cartas. Es en primera persona porque cada personaje escribe su carta de su punto de vista. Hay varios ejemplos. Richardson, en la literatura inglesa, escribe sus dos obras más conocidas, Pamela y Clarissa, desde esta perspectiva epistolar. Así el autor gana la inmediatez de la acción porque ocurre en el momento en que la carta se escribe. Esto también resulta inverosímil porque nadie puede creer que alguien se pase la vida escribiendo cartas y contando infidencias de todo tipo. Esto fue muy popular en Inglaterra en el siglo XVIII, que se escribieron quinientas novelas epistolares. Ahora pasaron de moda y seguramente vendrán las novelas en e-mail.

Hay un resquebrajamiento de la verosimilitud porque nadie puede creer que haya tanta gente escribiendo cartas al mismo tiempo. Rousseau escribió una novela epistolar titulada La nouvelle Eloíse y hay una que anda dando vueltas por Hollywood, que es Les liaisons dangereuses (Las relaciones peligrosas), que está escrita toda en cartas, por Laclos. Hay un escritor estadounidense contemporáneo llamado John Barth que ha escrito una especie de parodia de la novela epistolar: Letters (Cartas).

Otra forma de primera persona es la novela enteramente dialogada como si fuera una pieza de teatro, aunque no está restringida a un escenario como en la obra teatral, sino que puede tener lugar en cualquier parte y los personajes se pueden trasladar. Un ejemplo claro es Las olas (The Waves) de Virginia Woolf que está toda escrita en forma de diálogo entre cinco o seis personajes. Ahí presenta el contenido psíquico de varios personajes sin ningún comentario, no hay intrusión del autor. Los personajes hablan directamente. Es también lo que se considera, por otras razones, una novela lírica o de prosa lírica, rayana en lo poética.

La última forma es la presentación del proceso del pensamiento en la llamada novela del fluir de la conciencia (stream of consciousness) y llamada en español corriente de la consciencia. La palabra consciencia, en español, es un tanto ambigua; en inglés tenemos consciences y conscionusness: la primera es la parte moral de la conciencia, mientras que la segunda es el proceso psíquico. Pero en español sólo tenemos consciencia; por eso Macedonio Fernández inventó una palabra que es consciencialidad y le llamaba corriente de la consciencialidad. No está tan mal, me parece, para distinguir.

Les voy a leer algo que escribió Edouard Dujardin, que fue uno de los primeros en escribir este tipo de novela. Es un autor francés de comienzos de siglo, el primero que escribe, en el año ’31, un tratado sobre el fluir de la conciencia, que él llama “El monólogo interior. Su aparición, sus orígenes y su lugar en la obra de James Joyce”. Quiero que distingamos entre monólogo interior directo y monólogo interior indirecto. El monólogo interior directo sería el propio de la corriente del fluir de la consciencia, donde el personaje se expresa, aparentemente, sin intervención del plano consciente. Es decir, puede dar paso a su inconsciente. Ahí puede mezclar sus recuerdos con sus expectativas, con sus reflexiones, con sus percepciones. Se forma una corriente que es como un río (el término fluir de la consciencia, es de William James, el psicólogo hermano de Henry) que representa nuestro pensamiento.

Imagínense ustedes, en un momento, de pie frente a un semáforo y traten de captar lo que piensan en ese momento o qué pasa en la mente de ustedes en ese momento. Están cuidando el presente porque va a cambiar la luz, pero al lado hay una persona que les interesa o les molesta y, de repente, recuerdan algo que les pasó esa mañana y qué va a pasar luego, algo excitante, etc. Hay una cantidad de percepciones, recuerdos, etc., en conflicto con el otro y que no forman, necesariamente, un todo coherente. No hay un filtro que ordene eso. Esto es lo que el monólogo interior directo pretende hacer.

Ahora, lógicamente, el autor va a tener que darle una forma de coherencia a esto, porque si no estaría escribiendo algo sin sentido o totalmente carente de interés. Por lo tanto, habrá alguna manera de guiar, dar forma a esto. El monólogo interior directo, que pretende dar un retrato de lo que sucede en la consciencialidad, en un momento dado va a tener una intervención muy clara del autor, dado que trata de ordenar esto de alguna manera. Lo hará mediante leiv-motivs, por ejemplo, palabras repetidas o recuerdos repetidos o temas o símbolos. Algo pasará allí.

El monólogo interior indirecto, en cambio, es el tradicional al que estamos acostumbrados y sin que el autor diga: “Ahora va a haber un monólogo interior indirecto”. Cuando un personaje dice que esa noche “yo estaba pensando en tal cosa”, tenemos un momento de acceso a la mente del personaje pero dado por él mismo o, si es en tercer persona, ayudados por el autor que dirá que, en ese momento, pensó o recordó o anticipó. Siempre habrá una pequeña ayuda. Ambos serán distinguidos del soliloquio, que es el que tiene lugar en el teatro, aunque no necesariamente; también puede darse en una novela.

En el caso del soliloquio, el hablante siempre tiene un interlocutor en mente. Se dirige a alguien. El “soliloquio”, por ejemplo, en Shakespeare tratará de aclararnos la acción o de revelarnos que es lo que piensa el personaje. Es una ayuda para el espectador o lector.

Alumno: No me quedan muy claras las diferencias entre uno y otro.

Profesor: El monólogo interior, como todo monólogo, es un discurso del personaje en cuestión y tiene por objeto introducirnos en la vida interior de ese personaje sin que el autor intervenga con explicaciones o comentarios y, como todo monólogo, es un discurso sin auditor (al contrario de soliloquio), un discurso no pronunciado. Se diferencia del monólogo tradicional o interior indirecto, según Dujardin, en lo siguiente:

“1. En cuanto a la materia, es la expresión más íntima del pensamiento, la más cercana al inconsciente. 2. En cuanto a su espíritu, es un discurso anterior a toda organización lógica que reproduce el pensamiento en su estado naciente”.

El autor se va a esforzar para hacernos ver que esto es espontáneo. Nosotros lo vamos a ver en El sonido y la furia, de Faulkner, cuyas dos primeras partes son sendos ejemplos de monólogo interior. El primero se da en la mente de un idiota (Benyi) y el segundo en la mente de un estudiante muy avanzado en su actividad mental, que se va a suicidar ese mismo día. En la tercera parte tenemos un soliloquio: hay un personaje que trata de justificarse y le habla al lector. Toma al lector como testigo, tal como si fuera un juicio. Continúa Dujardin: “3. En cuanto a la forma, se realiza en frases directas reducidas al mínimo sintáctico”. Muchas veces no habrá signos de puntuación y será un verdadero fluir de la consciencia, una especie de mélange.

Déjenme leerles un ejemplo de monólogo interior directo. Es el capítulo XVIII del Ulysses de Joyce, donde encontramos el monólogo de Molly Bloom; esta señora está acostada y llega su pensamiento casi en un duermevela; es decir, en lo que se llama estado hipnagógico, que está entre el sueño y la vigilia. Aparentemente es una gran masa de palabras, pero no es así porque consta de ocho partes muy claramente diferenciadas donde Joyce usa sangrías, las cuales indican que empieza una nueva parte. Esto es todo muy trabajado y muy artificial. Por más que aspire a ser muy real y darnos el verdadero pensamiento del personaje, no lo es. El ejemplo que les voy a dar está en la página 424 de la traducción de Valverde, que creo que es la mejor. Así empieza la octava sección:

“no ésa no es manera para él no tiene modales no ni refinamiento ni nada en su naturaleza dándome una palmada en el trasero así porque no lo llamé Hugh ese ignorante que no distingue una poesía de una lechuga eso es lo que se saca uno por no mantenerles en su sitio quitándose los zapatos y pantalones ahí en la butaca delante de mí tan descarado”.

Esto es muy simple de seguir porque es una mujer muy simple mentalmente, así que sólo habla de sus amantes, de sus deseos, de su marido; luego de sus recuerdos cuando ella era joven, en Gibraltar, con su padre que era un mayor del ejército, etc. Es muy fácil de seguir, mientras que otras partes son mucho más difíciles y complejas. Déjenme darles un ejemplo un poco más difícil.

El capítulo tercero del Ulysses combina el presente con el pasado. El fluir de la conciencia puede estar narrado en presente o pasado, generalmente es narrado en presente para dar la impresión de que todo está sucediendo y se está pensando en el momento en que estamos leyendo.

En el capítulo III, Joyce presenta a un personaje muy complejo que es Stephen Dedalus, algo así como su alter ego, un desdoblamiento de él mismo. Stephen es un estudiante y un escritor en ciernes. Él piensa, por ejemplo, en “la ineluctable modalidad de lo visible”, en el tiempo y la distancia, en lo que dijo Aristóteles, cómo lo definió. Todo esto es muy difícil, pero, mientras tanto, él se está paseando por la playa. Mientras camina piensa en estas ideas filosóficas, pero su pensamiento va siendo interrumpido por lo que sucede a su alrededor; por ejemplo, un comentario sobre una piedra o un perro muerto que ve.

Lo que hace Joyce para guiarnos es que todo el pensamiento de Stephen está presente y la acción exterior en pasado. El está pensando y, de repente, “Se detuvo”. Ahí tenemos el pasado y nos está ayudando un poco. Entonces, un pequeñísimo ejemplo en el paseo junto al mar, en el capítulo tercero: “Ineluctable modalidad de lo visible. Por lo menos eso si no más pensado a través de mis ojos. Las signaturas (las firmas) de todas las cosas estoy aquí para leer, Cuevas y cucos marinos, la marea que se acerca, esa bota herrumbrosa, límites de lo diáfano”.

Después de ese primer párrafo leemos: “Stephen cerró los ojos para oír sus botas aplastando crujientes”, etc. Luego vuelve al presente: “Camina a través de ello, se como sea, yo una zancada por vez”. Así va alternando el presente con el pasado y va alternando el pensamiento o fluir de la conciencia con la acción exterior. Joyce va ayudando al lector y dándole forma a un texto y a un discurso que si no sería totalmente incoherente. Aún así tenemos que leerlo con varias enciclopedias alrededor para entenderlo, aunque es apasionante. Esto es referido al punto de vista.

Alumno: no termino de comprender la diferencia entre el soliloquio y las otras dos formas del monólogo interior.

Profesor: El soliloquio es más claro en el sentido de que hay un interlocutor en la mente del autor. Está hablando como yo ahora con usted: para aclarar de una forma totalmente coherente y explicada. Mientras que en el monólogo interior (tanto directo como indirecto), el ser pensante primero no habla porque sólo su pensamiento se transmite en la página y después no se molestaría en aclarar nada.

Alumno: ¿El soliloquio implica necesariamente lenguaje articulado y no incluiría pensamiento sin forma?

Profesor: No, es un lenguaje articulado.

Literatura Norteamericana, Clases teóricas, 1º cuatrimestre del 2003, Buenos Aires, CEFyL.

Introducción a la lectura de "Rosaura a las diez"

por Juan Carlos Merlo

El autor y la época
Rosaura a las diez, primera obra literaria de Marco Denevi, fue escrita en el segundo semestre de 1954, y, presentada para optar al Premio de Novela Argentina, instituido para obras inéditas por la Editorial Guillermo Kraft, obtuvo esa distinción por el voto unánime del Jurado integrado por Rafael Alberto Arrieta, Roberto F. Giusti, Álvaro Melián Lafinur, Manuel Mujica Láinez y Frida Schultz de Mantovani.
Por entonces, el acceso a lo literario en el ámbito comunicacional argentino se daba a través del libro y la revista, en primer lugar, y luego a través del cine, la radio y la televisión, en ese orden. La lectura de novelas mantenía su prioridad en las preferencias del público, pese a la irrupción del nuevo lenguaje de la televisión que, a fines de aquel año de 1954, cumplía su tercero de inserción en el universo comunicacional de la sociedad argentina. Su incidencia en el tiempo libre de la vida familiar era todavía escasa.
Los anuncios de novedades relativas a los libros que se editaban, daban idea del tipo de lecturas narrativas que se proponían al público argentino. Hacia fines de 1955 y comienzos de 1956, se anunciaban Una pasión conyugal, de Ricardo Bacchelli, El peregrino, de Joyce Cary, El que pierde gana, de Graham Greene, Lo que hizo Dídimo, de Upton Sinclair, La noche de Don Juan, de Alberto Moravia, y El país de las sombras largas, de Hans Ruesch. En literatura hispanoamericana, se anunciaban Los adioses de Juan CarIos Onetti y Corral abierto, de Enrique Amorim, ambos uruguayos, El pecador, del hondureño Arturo Mejía Nieto y nuevas obras de narradores argentinos ya conocidos: de Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia; de Enrique Larreta, En la pampa; de Antonio Di Benedetto, El pentágono y de Enrique Wernicke, La ribera. Casi contemporáneamente, otros escritores nuevos buscaban ubicarse con perfiles propios en nuestras letras: David Viñas, con Cayó sobre su rostro; Beatriz Guido, con La casa del ángel; María Angélica Bosco con La muerte baja en el ascensor; y Denevi con la novela que comentamos.
Se vivían momentos de grandes tensiones en la sociedad argentina. Después de haberse producido un grave conflicto institucional entre miembros de la jerarquía eclesiástica católica y el Gobierno del General Juan Domingo Perón, un sector mayoritario de las Fuerzas Armadas, con el apoyo de grupos de civiles organizados en "comandos revolucionarios", protagonizaron un conato de rebelión el 16 de junio de 1955, y un segundo y definitivo golpe de estado los días 16, 17 y 18 de septiembre.
El Gobierno peronista fue desalojado, su jefe se asiló en una cañonera paraguaya surta en el puerto de Buenos Aires, y se formó un Gobierno de facto cívico-militar, presidido por el General Eduardo Lonardi hasta diciembre de 1955, y luego por el General Pedro Eugenio Aramburu, de orientación liberal.
En esos momentos de tensión política y de duros enfrentamientos entre los partidarios del "régimen depuesto" y los de la "revolución libertadora", vio la luz pública en el mes de septiembre de 1955 esta novela de un autor hasta ese momento desconocido.
Abogado y funcionario de la entonces llamada Caja Nacional de Ahorro Postal, hombre de amplias y profundas lecturas, frecuentador de los clásicos, pianista de cuidadosa formación, aficionado al cine y al teatro y con nunca satisfechas inclinaciones políticas, Denevi se reveló (y autorreveló) como un escritor maduro, dueño ya de una rica gama de recursos expresivos.
Verdadero artesano de la literatura (él mismo se ha definido como un "ejercitador de las letras"), su obra ha mantenido en más de tres décadas una infrecuente unidad de concepción estética y un definido estilo de escritura.
Le ha preocupado la búsqueda de la verosimilitud de lo insólito, de lo infrecuente, de lo extraño. Los temas recurrentes de su obra —la realidad de los sueños, la eterna tensión entre el mundo físico y el mundo espiritual y la necesidad de destrozar las apariencias— ya están presentes en su primera obra.
Sus convicciones estéticas y filosóficas, aplicadas a la literatura, se convirtieron en una tendencia hacia la desmitificación de los grandes personajes de la historia y la ficción, y hacia la revisión de las lecturas canónicas de ciertos clásicos.
Hoy es moneda corriente hablar de las "varias lecturas" de un texto, y de las "lecturas diversas" de la realidad, sea que se la conciba como un fenómeno global al modo del realismo socialista, sea que se la entienda desde otras concepciones idealistas.
Más allá de las doctrinas, sabemos ya que lo que llamamos "realidad" o "realidad presente" es un continuo inasible que emite signos y señales. Estos, al ser percibidos por cada individuo, se convierten en "datos", esto es, en un conjunto de elementos discretos y mensurables (lo opuesto a lo continuo). Esos datos se pueden comparar, calcular, procesar y manipular, de resultas de lo cual se transforman en "información".
Hacia 1954, estas ideas, todavía poco divulgadas a partir de la teoría de la información, eran entendidas como una variante de las antiguas concepciones del escepticismo y el realismo. Lo cierto es que estos términos han estado presentes desde los años cincuentas en la crítica y los comentarios acerca de las obras denevianas. Veamos con qué acierto.

¿Escepticismo o realismo?
Se llama por lo común "escéptico" a aquel que es incrédulo y duda de la verdad de lo que se dice, de la sinceridad de los procederes, o de la eficacia de ciertos remedios o procedimientos.
Con tal generalidad, el escepticismo ha llegado a ser, para el común, una manera de ser y de obrar muy difundida. De allí que la literatura narrativa haya venido recogiendo desde antiguo esta concepción de la vida, en la visión de personajes de obras famosas.
Creo que no es la incredulidad, sino la duda aquello que define la actitud del escéptico, mal que les pese a las definiciones diccionariles.
La palabra "escéptico", más de dos veces milenaria, reconoce su origen en la filosofía de los presocráticos. Y es un hecho que con el uso, hemos ido dejando jirones del sentido primero que el vocablo tenía. Por eso, aunque hoy sea corriente usarlo para ensalzar o depredar a otros (según sea la visión del que juzga), hemos olvidado que para los griegos, "escéptico" era "aquel que observaba sin afirmar” (del verbo sképtomai, que significa "observar").
Sexto Empírico, aquel médico y filósofo del siglo III, calificó como "escéptico" a los que ―en la búsqueda de la verdad― continúan investigando sin aceptar nada como cierto. Frente a ellos, el investigador de la filosofía griega situaba a los "dogmáticos", que creían haber descubierto la verdad, y a los "académicos", que, en los tiempos posteriores a Platón, suponían que la verdad no podía ser conocida.
A lo que parece por la lectura del "Teéteto" de Platón, la posición escéptica habría tenido su origen —entre los filósofos griegos, se entiende— en las ideas expuestas por Protágoras, el de Abdera (480-410 a. J. C), en un libro que se nombra allí como "Alétheia" (La verdad). Sócrates cuenta en su diálogo a sus interlocutores —Teéteto y Teodoro—, que el pensador, buen amigo de Eurípides y protegido de Pericles, había escrito: “El hombre es la medida de todas las cosas: de la existencia de las que son, y de la no existencia de las que no son.”
Sócrates, que refuta en el diálogo la doctrina de Protágoras, dice que el de Abdera habría escrito: “Las cosas son, con relación a mí, tales como a mí me parecen, y con relación a ti, como a ti te parecen”. Lo que supone decir que la realidad —y la ciencia que la estudia— no son más que la sensación que producen en cada uno, sometido a las circunstancias de tiempo y de lugar en que se experimentan.
La refutación socrática consiste en sostener que el principio del “homo mensura” reduce el ser de las cosas a su apariencia, de lo cual puede inferirse que nada es verdad. Pero también implica que toda formulación, en tanto sea dicha por un hombre, es verdad, lo que transforma en inútil e inoperante la enseñanza y aún la propuesta de pensamiento del mismo Protágoras.
Por cierto que los pensadores escépticos, desde entonces hasta hoy, no han caído en trampas socráticas tan bien urdidas. La vertiente más coherente del escepticismo ha sido la que sostiene que todo conocimiento que alguien tenga de algo o de alguien está influido por circunstancias internas, (del sujeto que conoce) y externas (del sujeto conocido).
Ésta vertiente, la del "relativismo", se manifiesta en buena parte del pensamiento contemporáneo, que reconoce que la validez del juicio depende en gran parte, de las condiciones y circunstancias en las que se lo enuncia. Por este camino, la duda de los escépticos como actitud ante el mundo y como visión de la vida, se traslada, en tanto relativismo, al plano de los enunciados, de las verbalizaciones de la “realidad”: esos productos del lenguaje que son el mito, la leyenda, el cuento, la poesía épica, la novela y la historia.
En Rosaura a las diez, Denevi crea un mundo de ficción que el lector reconstruye a partir de la visión que cada circunstante tiene (según las apariencias que ha podido percibir) de los enigmas o complicaciones del relato: la personalidad de Camilo Canegato, sus relaciones con Rosaura, la personalidad de ésta, y el inesperado desenlace o resolución del enigma.
Pero en esta novela hay más que la historia de un crimen, con su trama de episodios, el marco y los sucesos que evolucionan hacia una complicación de la situación y su resolución final. Hay una estructura profunda que se descubre en tanto se avanza por la lectura en la construcción de la estructura superficial. Junto con la “realidad presente” que se deja ver en la historia externa, se muestran otras “realidades alternativas”. Y la del sueño es una de ellas.
Primero por indicios, y luego explícitamente, se van manifestando los “datos” de las “otras” realidades.
En el singular diálogo de la tercera parte, Canegato le dice al Inspector Baigorri: “El que durante la vigilia se dedica a la acción, de noche no sueña. Si un día usted hace algún trabajo físico intenso, a la noche duerme como un tronco. De ahí saque la ley general. Se sueña de noche, cuando de día no se realizan los actos que deberían realizarse.”
Y agrega: “El sueño es una contrapartida de la acción. El sueño es actividad transformada, convertida en humo, liberada, desahogada.” Canegato da testimonio de la prolongación del sueño en la vigilia.
“Digo que estoy despierto ―señala―, pero sueño. Los sueños continúan pareciéndome realidad.” Como “dos mundos que se entrelazan”, como “dos realidades distintas, pero igualmente poderosas”, el sueño y la realidad comparten su cerebro. Se integran en él como dos alternativas posibles.
Con estas disquisiciones, el personaje deneviano tercia en la secular discusión, que el doctor Otto Rank hace protagonizar —por encima del tiempo y la distancia― a Nietzsche, Hauptmann, Chaucer, Shakespeare, Hoffmann y Hebbel en torno de las relaciones entre el sueño y la vigilia. Me refiero al ensayo "El sueño y la poesía", publicado como apéndice a La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud.

La estructura
La materia narrativa de Rosaura pudo haber sido estructurada linealmente, como una clásica novela policial o como un relato de suspenso. Hubo quienes, desatendiendo las señales del autor, la han leído como tal y han equivocado el camino.
Es verdad que esta obra tiene algunos elementos comunes en las obras de aquel género. La prescindencia casi total de anticipaciones y el escalonamiento de los elementos de la intriga a lo largo del texto son estrategias propias de la estructura de la novela policial, que se pueden verificar en Rosaura. Pero estas formas no son definitorias (y menos aún características) de esta novela. Toda la escritura de Rosaura, desde los puntos de vista adoptados hasta la misma estructura narrativa, constituyen un conjunto orgánico de señales que orientan al lector hacia una semiosis harto diferente de la que proponen las novelas policiales.
Denevi ha pretendido mostrar las varias y diferentes visiones que cada protagonista tiene de una secuencia de sucesos en la que todos han tenido alguna participación. Para ello ha ideado un procedimiento singular: la transcripción de los testimonios de cuatro testigos y la copia de una carta. Cinco partes o capítulos, que simulan los textos de las declaraciones e interrogatorios de un sumario policial y la probanza de un documento.
La materia de los hechos, el contenido del relato es parcialmente recurrente. La información que aporta cada nuevo declarante no crece con la revelación de nuevos hechos. Sí, en cambio, crece la novela con las interpretaciones que de los hechos (narrados detalladamente por la primera declarante) hace cada nuevo testigo. Tanto así que hasta el mismo acusado ignora la verdad de lo ocurrido. La única información nueva, desconocida por los testigos, la aporta el documento final que resuelve la intriga.
Los títulos de las partes ―harto significativos, como en toda la obra de Denevi— son un indicador explícito de la expectativa que el autor pretende generar en el lector.
Denevi quiso que este texto se leyera como un conjunto de probanzas sumariales reunidas en sede policial. Cada parte o capítulo corresponde a una probanza distinta, y tiene un expositor diferente. Y ello con un fin también planificado cuidadosamente por el autor: que cada parte tuviera una función distinta en el contexto comunicacional que plantea la novela.
Hay dos "declaraciones", así tituladas. Una, la de Doña Milagros, se reproduce in extenso en la primera parte tal como se supone la efectuó. Otra —la cuarta parte—, el testimonio de Eufrasia Morales, de la que se transcribe solamente un “extracto”.
Hay otra “declaración” —la segunda parte— que Denevi enmascara con el título de “David canta su salmo”. En ella se transcriben también in extenso los dichos de Réguel.
El texto agrega —como tercera parte— un interrogatorio del Inspector Julián Baigorri a Camilo Canegato, transcripto también in extenso. Denevi lo enmascara con el título anticipatorio de “Conversación con el asesino”.
Finalmente completa el sumario (parte V) una carta inconclusa que, sin título orientador, está precedida por una aclaración del narrador.
El trabajo de Denevi ha consistido en organizar la materia informativa de las declaraciones, del interrogatorio y de la carta asignándole a cada protagonista un lenguaje, un modo de hablar inconfundible; pero también una visión de los hechos acorde con el temperamento y el carácter personal que se muestra en ese modo de hablar. La ficción también crece por la evaluación tácita que el autor hace del testimonio de cada testigo. Las palabras de cada uno significan por lo que dicen; pero, además, porque son un dibujo expresivo de su personalidad.

Doña Milagros Ramoneda y el Hospedaje "La Madrileña"
Esta primera parte está escrita en primera persona, como una visión fiel de lo declarado por la propietaria del Hospedaje. Una verdadera transcripción que bien podría haber sido extraída de un magnetófono de cinta, de los que ya se comenzaban a difundir por entonces.
Su forma es la propia de un monólogo teatral, en la que el actor se dirige a un oyente (todavía incógnito), con reiterados vocativos y apelativos: “señor mío”, “sabe usted”, “dice usted”, “le diré”, “como le decía”, y otros semejantes. En ningún momento Doña Milagros nombra al interlocutor mudo. Por momentos, el lector que no haya reparado en el titulo, podría pensar que la exposición está dirigida a él mismo como oyente del monólogo.
El texto de esta extensa primera parte (poco menos de tres horas de lectura o de representación del monólogo) se divide en diez capítulos (o sesiones, o respiros de la declarante).
Se trata de un monólogo de la mejor estirpe hispana, digno de ser representado por una gran actriz de carácter.
Locuaz, sentenciosa, intencionada, graciosa, Doña Milagros se muestra espontánea y parlanchina, como tantas emigradas españolas; más concretamente, madrileñas de las de antes. Sus decires no están tan alejados del Madrid de las primeras décadas del siglo como para haber olvidado dichos, refranes, frases y ese tono…, esa graciosa cadencia que añoramos al escuchar el habla desmañada del madrileño de hoy.
Doña Milagros (cuyo retrato literario no figura en ninguna parte de la obra) está presentada de cuerpo entero sólo por su modo de hablar, por su vocabulario, por la originalidad de sus dichos. Tan fiel es el dibujo de su singular personalidad, que pasada una hora de lectura, ya conocemos a Doña Milagros: sabemos de su edad, de sus modales, de su educación, de sus ideas morales, de sus sentimientos.
¿Quién que no fuera una madrileña de entonces (no de ahora) podría decir: "damiselas", "a izquierdas y derechas", "menear la cabeza", "quedarse quietecito", "¡hala!", "regañar", "sopesar", "oliscar", "muy tenorio", "pudibunda", "jaleo", "gastar unos anteojos", "dejarle el pellejo a tiras", "andar lo más pimpante", "darle una buena felpa", "hablar quedo", "contestar alguna fresca", "bajar la cresta", "mesarse los cabellos", "asomar el pico", "que si pitos, que si flautas", "no decir ni pío", "empurpurar la cara", "salirse de quicio", "musitar", "quedarse lelo", "decir paparruchadas", "buscarle pelos a la leche", "andar alegre como unas castañuelas", y otros modismos de la mejor habla española?
(…)
El monólogo de Doña Milagros, verborreico por momentos, era el lugar adecuado para la pintura ―bien que parcial y subjetiva― de los personajes de la novela. Comenzando por la prosopografía del protagonista principal, Camilo Canegato.
“Era el mismo hombrecito pequeñín y rubicundo que usted conoce, porque, ahora que caigo en ello, le diré que los años no han pasado para él. La misma cara, el mismo bigotito rubio, las mismas arrugas alrededor de los ojos. Tal cual usted lo ve ahora, tal cual era en aquel entonces. Y eso que entonces era poco más que un muchacho, pues andaría por los veintiocho años.”
Y tras él las hijas de Doña Milagros: “Matilde, la mayor, quiso emplearse por las tardes como dactilógrafa en una oficina. Ésta tiene carácter independiente. Clotilde, la segunda, se recibió de bachiller, y ahora está por decidir qué carrera seguirá. A mi me gustaría de médica. Ella dice que de abogada. La materia prima, que es la labia, no le falta. Y Enilde, la menorcita, estudia música. Ya ejecuta en el piano (el piano se lo compró Camilo) la jota de La Dolores.”
Y a continuación la señorita Eufrasia Morales: “No es que sea mala persona, no señor. Pero la verdad es que tiene una gran desgracia, y es que no se ha casado, ni se casará, porque anda por los cincuenta y pico, y agregue a eso los muchos disgustos que le dejaron sus años de enseñanza, porque es maestra jubilada, años que, como ella misma dice, le sirvieron para convencerse de que los niños son todos malvados y perversos hasta más no poder, así que espere usted algo de la humanidad, de modo que la pobre tiene el carácter un poco agrio y la lengua no le digo nada, pero fuera de esas pequeñeces es una bellísima persona, bellísima desde cierto punto de vista, porque, físicamente, la pobre, con ese cuerpo lamido, y sus anteojos…”
Después aparecen Júpiter Coretti y David Réguel, “los dos muy tenorios, cada uno en su género”. El joven Coretti era “empleado de banco, un hombrón corpulento, que a veces fatiga con su manía de interesarse por todo y hacerse el simpático”. En cuanto a Réguel, dice Doña Milagros: “Hace dos años que vive en mi honrada casa. Estudia para abogado y al mismo tiempo trabaja como corredor de seguros (…) Desde el punto de vista de la inteligencia es un fenómeno. Y eso que tiene nada más que veintidós años. Lástima que sea feo. Bueno, si es o no es feo, nadie lo sabe, porque gasta unos anteojos, tan enormes (…), que le borran la fisonomía…”. Luego son introducidos “el señor Gavina, un viejo jubilado que no habla nunca” y Hernández, “un fifí que le arrastraba el ala a Matilde”.
Y Elsa, la mucama, “mejor sería decir una mula, según es de torpe la pobre, y coja y medio sorda, por añadidura”.
Y, finalmente, Rosaura, introducida por sus cartas y descubierta por un retrato que pintó y mostró Camilo antes de que ella apareciera. Doña Milagros cuenta su impresión a partir del retrato: “Era hermosa, era hermosísima. En suaves tonos rosas y azules, con reflejos dorados, el cuadro reproducía la imagen de una muchacha rubia, de ojos celestes, de boquita pequeña y roja, y con una expresión tan dulce en toda la fisonomía, de tanta bondad, de tanta pureza, que parecía esas madonas que nos contemplan desde la cúspide de los altares”.
Valiéndose de la enjundia verbal de Doña Milagros, Denevi da una primera visión de los pensionistas de "La Madrileña" y de Rosaura. En todos los casos, el dibujo verbal es poco convincente por lo subjetivo; pero es verosímil en tanto surge del espíritu espontáneo, apasionado y autoritario de la hospedera.
En lo demás, el extenso testimonio muestra la viva imagen de una típica casa de dos patios (de las muchas construidas a comienzos del siglo en el viejo Buenos Aires), y los recuerdos de mínimos detalles, que Doña Milagros relata, aunque poca relación tengan con el tema de su declaración.
Denevi lo comprende así, y se siente obligado a justificar a la declarante ante un lector que puede dudar de la verosimilitud del relato. “Gracias a mi memoria, señor — dice a su mudo interlocutor— puedo repetirle todas estas vueltas y revueltas de su diálogo”.
En suma, un esquema estructurado como una totalidad dentro del cuerpo de la novela. Una prueba de este carácter independiente de la primera parte está dada no sólo por su extensión, que supera largamente a la suma de las otras cuatro. También por la forma en que puede funcionar aisladamente como un texto íntegro, que no depende para su comprensión cabal de ninguna de las otras partes. Y también porque, sin modificación alguna, puede separárselo del papel, y trasladarlo a la representación teatral de un solo actor, sin que se resientan su significación y su verosimilitud.
Una posibilidad de transpolación del texto escrito al hablado o representado, que se verificará luego con muchas otras narraciones denevianas, y que —de hecho— se verificó parcialmente en la versión cinematográfica de esta obra.

David Réguel, estudiante de derecho
La segunda parte es otro monólogo, de algo más de una hora de duración. En él se descubre la identidad del silencioso interlocutor, citado como “inspector”; esto es, el sumariante.
Como en el primer monólogo, el texto es reflejo de la personalidad del estudiante. En este caso no solo por el vocabulario y las frases, cargadas de citas de un saber tan exterior como intrascendente, sino también por la macroestructura del texto, sin párrafos ni respiros, la que acentúa la impresión de una secuencia inorgánica y desmañada.
Soberbio, ostentoso, fatuo, con aires de sabelotodo y actitudes pedantescas inocultadas, Réguel aporta escasa información útil para el crecimiento lineal del relato. En cambio, ofrece notables variantes de interpretación de los mismos hechos narrados por Doña Milagros.
Toda su declaración está teñida por el incontenible odio que siente hacia Canegato. En los momentos en que habla de él, ya no caben citas, ni frases latinas, ni mal repetidas teorías sobre literatura, filosofía o psicología. Sólo afloran los adjetivos despectivos respecto de Camilo: “el resentido”, “el neurótico”, “ese gurrumino, ese feto”, “con su metro y medio de estatura, con su cara de otario, con toda su falsa decencia”. El odio pone de manifiesto sus verdaderos sentimientos y hasta su contradictoria personalidad.
Y cuando el torrente de la memoria parece arrastrarlo, Réguel se rehace rápidamente, cambia el tono de sus dichos y vuelve a sus citas y a sus teorías, arrojadas como dardos hacia aquel “inspector”, al que imaginamos atónito y apabullado.
Para mejor aclaración de la estrategia narrativa empleada aquí por Denevi, compare el lector —después de haber leído la totalidad de la obra— las dos descripciones de la llegada de Rosaura: la que hace Doña Milagros, y la de Réguel. Otra comparación reveladora surge de la visión que Réguel tiene de los personajes que antes había pintado la hospedera. Un ejemplo: “Coretti será un tipo macanudo, no le digo que no, un gran muchacho. Pero tiene un espíritu con una sola cara, un carácter monovalente, de un solo matiz. Hay momentos en que usted le festeja las bromas, pero usted no puede festejárselas las veinticuatro horas del día y los siete días de la semana”. Otro ejemplo, las hijas de Doña Milagros: “Son unas chicas preciosas, vivarachas, aunque claro, se han criado en un ambiente que no es el más apropiado”.
Importa señalar que Denevi se vale de estas visiones antitéticas para mostrar dos maneras de interpretar una misma realidad. Doña Milagros y Réguel habían convivido por igual con Canegato, con Coretti, con las muchachas; habían compartido la misma mesa de la pensión; habían participado en los mismos diálogos. Los datos que manejaban la una y el otro eran muy similares. Hasta tenían, en el momento de sus respectivas declaraciones, recuerdos coincidentes: las mismas palabras de Camilo y Rosaura, las mismas actitudes de Coretti. Sin embargo, las respectivas lecturas de los hechos ―esto es, las interpretaciones de los datos― resultaban diferentes a los ojos de la una y el otro.

Canegato descubre su intimidad
En la tercera parte, Denevi adopta la forma del diálogo. Para personalizarlo, devela en la primera línea la identidad completa del interlocutor: el Inspector Julián Baigorri.
Denevi utiliza una vez más una forma teatral. En esta parte presenta, con sus propias voces, a dos actores de diferente protagonismo: Canegato ―centro y motivo de la novela― y Baigorri, que era el interlocutor mudo de los dos primeros monólogos. Sólo quedará la duda de si este interlocutor (Baigorri) esconde o no al mismo autor.
El inspector se manifiesta aquí como un hábil interrogador. Hombre de cultura mediana, que se expresa en correcto lenguaje rioplatense, une con singular sagacidad las piezas sueltas de un rompecabezas en el que todavía las visiones parciales no dejan ver la trama de los sucesos.
De Canegato, el interrogado, sólo conocemos hasta aquí las prosopografías que de él han hecho Doña Milagros y Réguel, en sus respectivos monólogos.
Por lo que ellos han contado, sabemos que habla poco y casi titubeando. Que repite la palabra “este…”, como una muletilla que lo ayuda en sus inseguridades, y que suele intercalar en su discurso una suerte de sonido, mezcla de sonrisa burlona y de tic nervioso, que sus dos retratistas han verbalizado con un “Je, je”.
En el diálogo, el Inspector le ofrece la posibilidad de hablar de él mismo, de la pintura, de ese mundo de la creación pictórica en el que ha vivido en su papel de servidor, de esclavo del artista, como todo restaurador que vive de la creación ajena. Y ante esa posibilidad, Camilo se explaya, expresa sus pensamientos íntimos como nunca lo hizo antes. Piensa y dice cosas “que nunca hasta ahora —confiesa— me las había revelado a mí mismo”.
Poder hablar de su mundo interior ante aquel extraño le causa asombro. Su actitud de constante sumisión ante los prestigios ajenos, su conformismo ante las opiniones canonizadas y tradicionales le habían puesto mordaza a sus propias opiniones. Y las tenía. ¡Vaya si las tenía!
Porque él conocía el último secreto de cada paleta, la intimidad de cada pincelada, de cada trazo.
Así, develando su artesanía, descorriendo los velos de sus miedos, comienza a poner palabras a su soñada realidad. Es casi la exposición de una filosofía de la vida, de una estética de la creación.
Hasta de una ética del artesano, del copista, del reproductor de obras ajenas. Por la meditación acerca de su oficio, comprende las razones de su aislamiento, de su soledad, de su carácter introvertido, del sentido último de sus sueños. Porque el sueño —ya lo recordamos― “es actividad liberada de la opresión, libre de la carga de la vigilia”.
Y él, Canegato, el tirifilo, el contrahecho, el resentido, estaba descubriendo en su “confesión” cómo era posible vivir inmerso en la realidad alternativa de los sueños. Por eso, ahora reivindica a todos los jorobados, a todos los enanos, a todos los tirifilos de la historia y de la literatura. Y, por qué no, también a Giovanni, el contrahecho, víctima del engaño de su mujer, aquella Francesca de Rímini condenada por sus amores con Paolo, su cuñado. Se entusiasma imaginando una historia en la que el amor de Giovanni importe más que la belleza de Paolo. “Sí, señor, je, je, me he dejado entusiasmar. Pero quise reivindicar para Giovanni el papel principal de la tragedia, porque yo lo comprendo, porque yo siempre me he sentido, je, je, un Giovanni sin joroba”.
Estos párrafos constituyen una de las claves fundamentales para la comprensión de la obra narrativa y aforística de Denevi.
El tema de Francesca, Giovanni y Paolo reaparece varias veces en la obra deneviana. Por lo menos en “La verdad sobre Paolo y Francesca”, incluido en Falsificaciones (1966; 1969; 1977); y en “El juego de las partes”, que integra el “Concilio universal del amor”, del volumen Parque de diversiones (1970; 1978). Ambas son prolongaciones de la visión de Canegato: una suerte de sobrevida del hombrecito, nuevamente verbalizada por la mano de Denevi.
Una prueba de que, en esta primera novela, Denevi deja fijadas varias líneas de pensamiento estético que serán constantes de toda su obra.

Eufrasia Morales, "espontánea y confidencial"
Denevi cambia nuevamente, en esta cuarta parte, el punto de vista. Ahora un narrador (¿acaso el mismo sumariante?) escribe en tercera persona un “extracto” de la declaración de la maestra jubilada.
Quizá convenga recordar aquí la presentación que de ella hizo Doña Milagros: “No es que sea mala persona, no señor. Pero la verdad es que tiene una gran desgracia. Y es que no se ha casado, ni se casará”.
La maestra muestra habitualmente su mal talante. En su permanente vigilia, todo lo ve desde su cuarto, a través de los vidrios sin cortinas, pero cubiertos de “papel inglés” y con pequeños agujeros cuidadosamente distribuidos. Y lo que no puede ver, lo imagina. Desde su mirador, había podido ver los movimientos sigilosos de Elsa, la mucama. A través del muro, había escuchado los términos entrecortados de una discusión entre Rosaura y Camilo.
Como su interpretación del incompleto rompecabezas le pareció importante, se presentó a declarar “espontáneamente”.
Los oídos creativos y los largos ojos de Eufrasia captaron datos con los que pudo urdir tramas imaginarias, pero posibles. De ellas hace partícipe al sumariante.
Aquí la narración se carga de información que proviene de una nueva fuente: el mismo autor, que por primera vez asume su propia voz. “Unos días más tarde”, dice el texto, “dos policías efectuaban en La Madrileña la visita que ya conocemos”.
Esta narración en tercera persona, hasta este momento bien podía haber sido escrita por el Inspector (como otro testimonio del sumario). Sin embargo, algunas expresiones impropias del estilo de un escrito policial, algunas alusiones, ciertas frases (que glosamos más adelante) podrían fundar la sospecha de que Baigorri había entregado su pluma a Denevi. Y ahora podemos decirlo con certeza[1]. El punto de vista es el de Denevi, conocedor del proceso sumarial; pero también de los secretos vericuetos de aquellas criaturas, que sólo el novelista puede conocer.
Es él quien “ve” temblar a Elsa, quien “oye” las preguntas de Eufrasia, quien “contempla” la salida de los novios para el registro civil, quien “ve” llorar a Elsa, quien “sabe” lo que piensa y dice Eufrasia.
Ahora sabemos que Denevi ha estado agazapado tras el Inspector Baigorri, el mudo oyente de los monólogos de Doña Milagros y Daniel Réguel, el hábil interrogador que dialoga con Camilo.
En esta cuarta parte, Denevi toma distancia del Inspector y aparece como narrador omnisciente, aportando a la novela otro punto de vista.

Una carta inconclusa
La parte quinta consta de una explicación narrativa del autor en tercera persona, y del texto de una secreta e inconclusa carta de Rosaura. Ese texto devela el misterio de la historia.
La distancia entre Denevi (autor) y el Inspector es aquí más clara.
“Elsa Gatica”, dice el texto, “con dignidad y en silencio, condujo al Inspector Julián Baigorri hasta su dormitorio…”. Esto sólo puede haberlo escrito el autor.
Este modo de ocultar (o demorar) la manifestación del punto de vista para el lector será, en adelante, una de las características de la escritura deneviana, una exigencia más para la comprensión del lector. Para algunos, una trampa del autor para evitar un tránsito simplote y lineal por el texto narrativo; una burla a los lectores de lo fácil. Para otros, una novedosa experiencia novelística, en la cual habrá de insistir el escritor. Yo me inclino por esto último.
En cuanto a la carta, dechado de realismo idiomático, es una muestra primera de la forma en que Denevi deja que los personajes se muestren tal como son a través de su modo de hablar; en este caso, de su modo de escribir. Rosaura, tan callada, de tan pocas palabras en el texto novelístico, aparece en la carta con su verdadera personalidad. Y ello así, no porque narre hechos de su vida pasada, sino por su lenguaje, por sus expresiones, y hasta por sus errores. La carta muestra frontalmente el conflicto entre la Rosaura de las apariencias y la de la realidad.
Así ocurrirá en casi toda la obra deneviana posterior. La personalidad de sus muñecos no será declamada ni explicada en descripciones etopéyicas. Sólo se mostrará como aquí, en el habla de los personajes. Porque todo está en las palabras. Todo se reconoce por las palabras. Por las dichas o por las escritas. Por los diálogos o por las cartas. Por los monólogos o por los silencios.
Años después, Denevi encontrará en el teatro el género literario apto para las grandes síntesis.
Aquel en el que todo se dice con las palabras y los gestos de los personajes.
Denevi aprende, desde la narrativa, a descubrir en las palabras la intimidad, la singularidad de los seres humanos (por los dichos, más que por los hechos). A mostrar hechos reales por la reproducción de las palabras que los envuelven, que los cubren de apariencias. Datos. Indicios. Intenciones. Pero, siempre, palabras y silencios. En una musical, única e intransferible sucesión, que es propia de cada individualidad retratada.
El narrador, el novelista sólo pueden valerse de las palabras y de los silencios. Los que son peculiares de los personajes soñados, imaginados, metamorfoseados en los “laberintos de la memoria”. Esos caminos insondables donde se produce ese “feroz metabolismo", del que surgen —como después veremos— los personajes denevianos.

Los personajes mudos
Toda novela tiene personajes que no hablan. Se los describe. Se habla de ellos. Se relata lo que hacen. Pero no dicen nada.
Júpiter Coretti, buen mozo, “muy tenorio”, según Doña Milagros; “un tipo macanudo”, pero que se pasa “la vida haciendo chistes y riéndose”, según Réguel. Es el más citado del coro de pensionistas.
Hernández, otro joven buen mozo, sólo es recordado por sus flirteos con Matilde; y porque, con ello, despierta celos y sospechas.
Gaviña transcurre casi inadvertido.
Elsa Gatica, la mucama coja, pasa por la novela como un ser sin palabras: “no habla sino cuando se la interroga y, todavía, lo hace mediante estrictos y a veces insuficientes monosílabos”.
Sólo se perciben (y se describen) sus movimientos. Pero ella también fue capaz de amar. Con su automatismo cerril, su amor ató los nudos de la intriga.
Sarkis Abulaf, alias “el Turco Estropeado”, es el dueño del sórdido “Hotel La Media Luna” en el que sucede el asesinato.
Alicio Pereyra, alias “Ministro”, es ayudante del Turco en el tugurio del bajo.
Y, por último, Rosa Chinca, la desconocida destinatario de la carta que nunca fue recibida.

El laberinto de los mundos posibles
Esta novela, considerada globalmente, es una descripción de lo que ―tiempo después― los semiólogos llamaron los “mundos posibles”. Son los que, a diferencia de la “realidad presente”, muestran otras “realidades alternativas”.
La del sueño es una de ellas.
En un soñado diálogo que dice haber mantenido con Syria Poletti y con el Laurel de su vieja casona del pueblo suburbano de Sáenz Peña (Provincia de Buenos Aires), Denevi desentraña algunos entretelones del proceso íntimo que da nacimiento a sus personajes.
“Se me ocurre”, dice, “que ellos entran por los laberintos de la memoria. Sólo que la memoria, la mía, a lo menos, es una máquina que primero devora datos, después los mastica, los tritura, los modifica, los somete a qué se yo cuántos procesos de reelaboración, de combinación y de transformación, y al fin me los devuelve quiero creer que siempre verosímiles y hasta dignos de ser confundidos con recuerdos fieles de la realidad. Pero entre la realidad real y la realidad de las ficciones literarias se ha interpuesto ese nuevo orden de la memoria, ese feroz metabolismo”.
(Araminta o el poder, Crea, Bs. As., 1980, pág. 119).
Ahora sabemos (estoy escribiendo en los días finales de 1987) que estos intrincados mecanismos que Denevi caracterizaba metafóricamente en 1980, son reales: se los ha verificado científicamente mediante una extrapolación del mecanismo de las computadoras al del cerebro humano. Las hipótesis metafóricas que dieron origen hace cuarenta años a la cibernética, retoman ahora como nuevas hipótesis para clarificar, desde el funcionamiento de las máquinas, el de la memoria de los humanos.
Los personajes denevianos, Camilo Canegato de Rosaura a las diez, Leonides Arrufat de Ceremonia secreta, Adalberto Pascumo de Un pequeño café, los hermanos de Los asesinos de los días de fiesta, Ramón Civedé y Sidney Gallagher de Manuel de historia, y la “extinguida familia Argento” de Enciclopedia de una familia argentina (para no aludir más que a los de las novelas), resultarían el producto del metabolismo de la memoria. El “output” resultante del proceso ocurrido en ese “laberinto de la memoria”.
“Pero”, dice Denevi, “habían entrado siendo otros. Siendo, cada uno, varios, o muchos. Entre esos muchos, yo mismo. Después, a medida que recorrían el laberinto, se metamorfosearon, intercambiaron nombres, rasgos, estatutos, caracteres, virtudes, vicios, manías. Hasta vestidos y zapatos. Mi orgullo (mi vanidad, más bien) consiste en creer que, luego de haber sufrido todas aquellas transformaciones, salen vivitos y coleando y que el lector no advierte en ellos ningún artificio, ninguna inverosimilitud”. (Araminta o el poder, Crea, Bs. As., 1980, pág. 120)
Así se entiende que, tras el “feroz metabolismo” que se produce en la memoria, surjan esas nuevas realidades transfiguradas, que se expresan, se verbalizan en una obra literaria.
Así se entiende también que las maneras de concebir el mundo y la vida de cada autor aparezcan reflejadas en cada una de sus obras literarias (cuando merecen el adjetivo), como si se tratara de sucesivas etapas de una sola y misma obra que se escribe y se reescribe, cambiando nombres y situaciones, pero siempre sustentada por una misma cosmovisión.
Denevi es un auténtico creador de caracteres y un hábil diseñador de situaciones. Las ideas del “laberinto de la memoria” y de las metamorfosis que se producen al recorrerlo, son una forma metafórica de mostrar en qué consiste el proceso de percepción de datos y la elaboración de información que ocurre a partir de ellos. Pero no son sólo eso. También hay en esta metáfora una descripción de los fundamentos de la narrativa y el teatro denevianos.
Para hurgar en los modos de actuar, de hablar y de pensar de los personajes de la obra de Denevi, habrá que desandar los caminos del laberinto del que han salido. No es poca la tarea si se piensa que, en cada cuento y en cada novela de Denevi, están dibujadas con palabras una o más personalidades de singular densidad de vida.
En esta “Introducción” esperamos haber aportado algunas claves para desandar ese camino en la lectura de Rosaura a las Diez.

[1] Nota del transcriptor: Es necesario aclarar que no debemos confundir al autor con el narrador. No tenemos la certeza de quién es el narrador de esta novela que le cede la “voz” a los distintos personajes.

OBRAS COMPLETAS DE MARCO DENEVI, Tomo I Volumen 1, Introducción de Juan Carlos Merlo CORREGIDOR, Avellaneda – Buenos Aires – Argentina, octubre de 2000.